從低俗到高雅

At the very beginning， Shanghai School represented the unconventionality and even vulgarity. However， the pace of the times could not be stopped by feudalism. Shanghai School got rid of the abasing quickly and now it is synonymous with fashion and innovation. The glorious history of Shanghai School is kicked off.

海上畫派之“?！保话闳苏J(rèn)為當(dāng)然是指上海的海。但其實(shí)它還有另外一種含義，而且并非風(fēng)雅，而是帶有嚴(yán)重的貶低色彩。在一些北方地區(qū)，“?！钡难酝庵馐遣皇匾?guī)矩，愛(ài)說(shuō)大話、吹大牛，不著邊際。而上海話中也曾經(jīng)以“?！睘橘H義詞，意為嘩眾取寵、愛(ài)出風(fēng)頭、不踏實(shí)，帶有輕蔑甚至詆毀的味道。延伸到書畫領(lǐng)域，“海派”在最開始的時(shí)候代表“在野”、“非正統(tǒng)”，進(jìn)而成為“惡俗”的代名詞。因?yàn)楹Ｅ傻某霈F(xiàn)，伴隨著西方文化的沖擊、商品經(jīng)濟(jì)的洗禮，原本正統(tǒng)的文人士大夫的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了意想之外的改變，不復(fù)清高、風(fēng)雅，而是越來(lái)越傾向于經(jīng)濟(jì)立場(chǎng)和商品屬性。這種改變?cè)诤芏鄠鹘y(tǒng)衛(wèi)道士的眼中當(dāng)然是惡俗的，而這一性質(zhì)也在海上畫派的作品中表現(xiàn)得最為明顯。晚清名士張祖翼在跋吳觀岱的作品時(shí)即寫道：“江南自上海開市以來(lái)，有所謂海派者，皆惡劣不可注目?！边@一說(shuō)法也代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)傳統(tǒng)派的觀點(diǎn)?，F(xiàn)在看來(lái)，這些觀點(diǎn)似乎頗為狹隘，將東西融合、包容大度、雅俗共賞視為對(duì)傳統(tǒng)的破壞，是一些人的過(guò)于清高，海派名士是一個(gè)時(shí)代造就的大師，也是中國(guó)文人的最后繁衍。

固步自封無(wú)法掩蓋時(shí)代的腳步，很快海派就脫離開了最初的貶低意味，而成為前衛(wèi)、時(shí)尚、創(chuàng)新的代名詞。海上畫派也開始了自己的輝煌史。

海上畫派的第一代以費(fèi)丹旭、張熊、吳谷祥、趙之謙、陸恢等為代表，屬畫派初步形成的時(shí)期，其中趙之謙被視為領(lǐng)袖。雖然祖籍浙江的趙之謙一生從未在上海定居，僅作短暫停留，但其繪畫風(fēng)格卻給后繼的海派畫家以極大的影響，間接為海上畫派的形成起到了類似于啟蒙的作用。潘天壽在《中國(guó)繪畫史》中即寫道：“會(huì)稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河?！?/p>

一代之后，海上畫派進(jìn)入真正的繁榮期。此一時(shí)期以虛古、任伯年、吳昌碩、蒲作英等為代表。吳昌碩是公認(rèn)的海上畫派實(shí)質(zhì)上的領(lǐng)袖，后人更有1927年吳昌碩的去世視作海上畫派的終結(jié)，可見(jiàn)其個(gè)人藝術(shù)魅力影響之巨。

吳昌碩去世后，海上畫派尚有黃賓虹、吳湖帆、張大千、張善孖、潘天壽、林風(fēng)眠、劉海粟、鄭午昌、馮超然、賀天健等人，后繼者還有謝稚柳、陸儼少、唐云、程十發(fā)、應(yīng)野平等，可謂壯觀。

其實(shí)，海派畫家并非像以往畫派那樣有著嚴(yán)格的門閥、師承關(guān)系，他們雖然彼此影響、相互交流，且一些畫家確實(shí)有著某種意義上的師承或繼承關(guān)系，但他們大多數(shù)人的繪畫作品卻各自獨(dú)立，自成一家，各樣面貌使這一地域擁有著極度的多樣化與豐富性?；蛟S，這種開放的姿態(tài)才是海上畫派群體最為相似的地方，就如同大海的廣博，海納百川，兼容并蓄。海上畫派寬容、多元的包容性，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇顯然具有更為重要的意義，成為近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史上最為多姿多彩的一幕。

海上畫家已經(jīng)不同于以往純粹的文人畫家，而是開始了鬻畫為生的“職業(yè)化”生涯。海上畫派生于離亂之時(shí)，海上畫家生逢商業(yè)之世，不可避免的，海派畫家的作品都與商品經(jīng)濟(jì)脫離不開。當(dāng)是時(shí)，海上畫家專職作畫、賣畫為生，中國(guó)書畫市場(chǎng)由此形成規(guī)模。

以往的文人畫家，多認(rèn)為賣畫有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求畫卻不給，反而為喜歡的窮人免費(fèi)作畫。然而，當(dāng)歲月之輪轉(zhuǎn)到近世的上海，這種思想便被經(jīng)濟(jì)社會(huì)沖落得不堪一擊，畫家賣畫變成最理所應(yīng)當(dāng)?shù)臓I(yíng)生?！扒蟆碑嬕o“潤(rùn)筆”，書畫家自己明碼標(biāo)價(jià)、定以“潤(rùn)格”也逐漸成為常態(tài)，甚至不少書畫家都定下“無(wú)潤(rùn)不書”的規(guī)矩。我既付出了勞動(dòng)，且創(chuàng)造了一件藝術(shù)品，那么你要擁有，當(dāng)然要拿錢來(lái)購(gòu)買，不然我的勞動(dòng)豈不是不值錢，我的作品豈不是沒(méi)價(jià)值？

他們將自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成商品，以文養(yǎng)文、以畫養(yǎng)畫、自食其力，在科舉入仕與隱逸山林之外，又開拓了一種新的人生，同時(shí)也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和相對(duì)富足，他們的創(chuàng)作才得以更加自由和靈活。他們的創(chuàng)作更加雅俗共賞，由此在社會(huì)上奠定由上而下的聲譽(yù)，因此也產(chǎn)生了極大的影響。

然而，盡管這些畫家因其“職業(yè)化”的繪畫行為也曾多受詬病，但他們的精神內(nèi)核卻在實(shí)質(zhì)上與商業(yè)文化相去甚遠(yuǎn)，究其性情，不過(guò)依舊是一副文人面孔，所不同的是，時(shí)代變了，而他們的創(chuàng)作也必然隨之而變。