形式的誘惑

摘 要：日記體小說是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一種重要的文體形式，它將日記這種私語言說方式引入到小說之中，構(gòu)成了一種“形式的誘惑”。作為中國現(xiàn)代“日記體小說”的引領(lǐng)之作，魯迅的《狂人日記》充分地利用日記的形式特點(diǎn)來構(gòu)建敘述內(nèi)容，使形式成為了內(nèi)容的內(nèi)在邏輯。本文抓住了《狂人日記》的文體特征，從日記體的角度切入，分析當(dāng)日記和小說這兩種文體碰撞融合時(shí)所產(chǎn)生的形式之美。

關(guān)鍵詞：《狂人日記》 日記體 形式美

一、引言

日記體小說是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一種重要的文體形式。它的產(chǎn)生源于對(duì)西方文學(xué)作品的翻譯，特別是從1988年林紓先生翻譯《巴黎茶花女遺事》，對(duì)茶花女臨終前數(shù)頁日記的譯寫開始，西方現(xiàn)代意義上的日記才開始進(jìn)入中國現(xiàn)代小說，如陳平原先生所言：“在接觸西洋小說以前，中國作家不曾以日記體、書信體創(chuàng)作小說，這大概沒有疑問?！雹?/p>

但是，當(dāng)時(shí)日記形式在小說中的引入并未引起足夠的重視，直到五四時(shí)期，現(xiàn)代日記體小說才真正地作為一種文體形式的自覺蓬勃發(fā)展。所謂“日記體小說”，簡單說來就是將日記形式作為小說基本結(jié)構(gòu)的小說類型，即其“形”為日記，“質(zhì)”為小說。其實(shí)，日記原本是一種用來記錄內(nèi)容的載體，它作為一種文體，是最具民間性和私人化的言說方式。換言之，日記以一種私語言說的方式而存在，是個(gè)體與自我心靈的對(duì)話和溝通，然而當(dāng)日記文體進(jìn)入到小說之中，它的私語性也就必然淡化消減，其價(jià)值就更多地體現(xiàn)在形式的獨(dú)特性上，即從“私語言說”過渡到“形式的誘惑”。正如趙憲章先生所說“日記文體被小說挪用完全背離了‘日記的正宗嫡派’”②，但是也如其所述“另一方面本身就蘊(yùn)含著可能被文學(xué)挪用的文學(xué)性”③。

魯迅的《狂人日記》于1918年5月發(fā)表于《新青年》第4卷第5號(hào)上，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇真正的現(xiàn)代白話小說，同時(shí)也是中國現(xiàn)代“日記體小說”的引領(lǐng)之作。《狂人日記》作為一部日記體小說，它拋棄了傳統(tǒng)小說的敘事方式，不再完全以講故事為主，而是開始注重抒寫情緒和意識(shí)的流動(dòng)，這是傳統(tǒng)敘述方式向現(xiàn)代敘述方式過渡的重要一步。而其之所以能夠?qū)崿F(xiàn)這種過渡，正是由日記這種形式本身所決定的，就像李歐梵在評(píng)價(jià)《狂人日記》時(shí)所說：“這個(gè)故事的重要性并不在于它對(duì)現(xiàn)代白話的使用，也不盡然是在于它所傳達(dá)出的中國傳統(tǒng)政治文化的吃人特質(zhì)（魯迅并不是第一個(gè)采用‘禮教吃人’這個(gè)主題的作家）；它的獨(dú)特之處在于魯迅前所未有地以日記方式來強(qiáng)化一個(gè)主觀的觀點(diǎn)。在這個(gè)故事中，主角（一個(gè)個(gè)人主義及孤獨(dú)者——在魯迅后來的數(shù)篇故事中，這類角色的塑造將不斷出現(xiàn)）種種心理上的狂喊叫嚷是安放在一個(gè)日記的架構(gòu)之中?！雹芤虼?，筆者認(rèn)為在研究《狂人日記》時(shí)，不可忽視日記與小說兩種文體相融合所產(chǎn)生的形式之美，以及對(duì)這種形式的解讀。

二、“我說”模式的話語權(quán)威

如前所述，日記是一種私語言說，是個(gè)體在需要保護(hù)隱私的情況下，通過自我交談、自我傾訴來實(shí)現(xiàn)情感宣泄的封閉式交流方式。就這一意義層面而言，日記是“孤獨(dú)者的自我傾訴”，是受內(nèi)心孤寂感所驅(qū)動(dòng)的?！犊袢巳沼洝分械摹拔摇本驼且粋€(gè)“孤寂”的人，并且是一個(gè)“迫害狂”患者，小說的第一部分⑤共出現(xiàn)了五個(gè)“怕”字和兩次“似乎想害我”這一句子，可見，“我”是一個(gè)缺乏安全感、飄零于整個(gè)群體之外的孤寂者和陌生人，內(nèi)心處于極度的恐慌和焦慮之中，因此，“我”必須要發(fā)泄、傾訴，這構(gòu)成了狂人“日記”的寫作動(dòng)因。

此外，日記唯一且法定的敘述者就是第一人稱“我”，因此也可以說日記實(shí)際上是一種自我的獨(dú)白。《狂人日記》中“我”字共出現(xiàn)一百二十次，是整部小說中使用頻率最高的詞語，“我”既是小說的主要人物，又是小說的敘述者。在這一話語系統(tǒng)中，“狂人”的全部意識(shí)流動(dòng)和病情發(fā)展都是通過“我”敘述出來的，不過是“我”言說的產(chǎn)物，于是“我說”構(gòu)成了作品的全部意義，或者說“我說某人/某事”是《狂人日記》的基本敘述模式。

從《狂人日記》中“我”字的出現(xiàn)頻率來看，“我”一直是被突顯的對(duì)象，然而整篇文章中那些“要吃我的人”卻顯得十分模糊。

其中具有明確身份的“要吃我的人”的出現(xiàn)頻率如下表：

身份不明確的“要吃我的人”的出現(xiàn)頻率如下表：

這些有明確身份“要吃我的人”的出現(xiàn)頻率僅為模糊身份的人的一半，而其中哥哥更是常常伴隨著“大哥他們”泛指的人稱而出現(xiàn)，由此可見，“要吃我的人”并不具備十分明顯的獨(dú)立性，而更多的是混同在“他/他們”這樣一種泛化的指稱之中，“他/他們”仍然是“我”眼中的“他/他們”，受限于我的意識(shí)流動(dòng)。所以說，在“我說某人/某事”的話語系統(tǒng)中，“我”就像一雙無形的手操縱著“某人/某事”的言說和行為，表面上看來作品中的其他人物，如“哥哥、趙貴翁、陳老五”等都紛紛登場，與我共同演繹瘋狂的世界，而實(shí)際上，他們又都是不在場的言說者，確切地說，他們的一切言說和行動(dòng)全部是由“我”說出來的，“他們”失去了獨(dú)立的話語權(quán)和自我辯護(hù)的能力。而“我”占有了整個(gè)故事發(fā)生和發(fā)展的絕對(duì)控制權(quán)，構(gòu)成了“我”作為第一人稱的話語權(quán)威。正如戴維森所說：“第一人稱權(quán)威”即“在直覺上，一個(gè)人關(guān)于自己的狀態(tài)的第一人稱陳述具有不可置疑的權(quán)威性，而他關(guān)于他人的心的狀態(tài)的第二或第三人稱陳述則不具有這樣的權(quán)威性?！雹?/p>

此外，值得注意的是，“我”在敘述的過程中提到的最多的就是“吃人”二字（共出現(xiàn)七十一次），這兩個(gè)字也是直接造成“我”精神疾病的主要原因，因此可以說“吃人”是敘述主體的核心敘述動(dòng)作，是整篇文章的核心詞，那么主題也由此生發(fā)：諷刺和批判封建社會(huì)的吃人本質(zhì)。就此而論，文章的主題亦是通過我的話語構(gòu)建突顯出來的。

可以說，《狂人日記》很好地利用了日記的“我說”模式，小說不必像以往一樣循序漸進(jìn)地交代故事的背景、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，因?yàn)槿沼洷旧硭哂械摹拔艺f形式”就既是創(chuàng)作的動(dòng)因，又是貫穿整個(gè)故事的線索，也是表達(dá)的全部內(nèi)容和主題意義，因此這種“我說”模式不僅從外在形式上簡化了小說的敘述程序，還在主題的揭示上更加深入直接和具有說服力。

三、文體紀(jì)實(shí)性所帶來的有效“溝通”

《狂人日記》的命名本身是以“日記”的命名為前提，而日記在純粹意義上給予日記更多的是這種形式所帶來的約定俗成的“形式下內(nèi)容的真實(shí)性”的思考，或者說，日記體小說與日記這種文體的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)難脫關(guān)系。所以，《狂人日記》的命名從一定程度上誘導(dǎo)讀者在潛意識(shí)中相信其故事的可靠性和真實(shí)性。而這種形式套用在小說之中也間接地消解了小說這一文體本身所具有的虛構(gòu)性，這種融合帶來了亦真亦幻的敘事效果，具有極大的藝術(shù)感染力。作者在故事的開頭明確地指出“我”是一個(gè)“迫害狂”患者，對(duì)于周圍人充滿了戒備和敵意，總是覺得“他們”要“吃我”。從現(xiàn)實(shí)的角度來看，“吃人”的事件略顯荒謬，是“我”的臆想的結(jié)果。但是引發(fā)這種臆想的內(nèi)心的痛楚感受卻是真實(shí)存在的，它源于趙貴翁奇怪的眼神，小孩子對(duì)“我”的議論，街上女人“咬你幾口”的語言和哥哥、老五對(duì)“我”的禁閉；擴(kuò)大開來談，他們代表了整個(gè)社會(huì)對(duì)“我”的排斥和疏離。若避開與政治主題的關(guān)聯(lián)，狂人“日記”就是一個(gè)孤獨(dú)的靈魂對(duì)其在社會(huì)中所面臨的存在的困境的真實(shí)抒寫，而這種精神問題在社會(huì)中又存在著極大的普遍性，所以，狂人“日記”的公開，仿佛將一個(gè)多年來一直被遮蔽的私語化秘密公之于眾，讓我們窺視到了一種真實(shí)的存在方式和生存境遇，受到極大的震撼，甚至將這個(gè)故事與現(xiàn)實(shí)生活中的某些真實(shí)的事件和人物聯(lián)系到一起，這就是日記體本身所具備的真實(shí)性所帶來的影響，很容易地將讀者帶入一種充滿真情實(shí)感的氛圍之中，這充分體現(xiàn)了《狂人日記》在藝術(shù)創(chuàng)作方式上的形式的誘惑。

之前，我們不斷地強(qiáng)調(diào)日記是一種私語言說，是個(gè)人秘密的庇護(hù)所，是一個(gè)封閉的個(gè)人世界。但是個(gè)人秘密的客觀存在就“必然導(dǎo)致言說的沖動(dòng)”，這就決定了言說的對(duì)象的客觀存在，因此日記創(chuàng)作中是包含了一個(gè)“隱含的讀者”的。盡管這個(gè)“隱含的讀者”是沉默的、無言的，但還是會(huì)影響到日記的寫作；換句話說，日記作為一種言說方式，它勢(shì)必?cái)[脫不了與人交流、溝通的本質(zhì)屬性。表面看來日記是為了隱藏秘密，切斷與外界信息的流動(dòng)，但實(shí)際上，就像我們?cè)谟懻撊沼泟?chuàng)作動(dòng)因時(shí)所說的“日記是孤獨(dú)者的自我訴說”一樣，正是由于個(gè)體與外界的溝通出現(xiàn)了問題，無法建立一種自由言說的關(guān)系時(shí)，才由外轉(zhuǎn)向內(nèi)，以日記的方式傾吐內(nèi)心真實(shí)的想法。所以，從這個(gè)意義上說，日記本身也包含著一種被壓抑的交往的沖動(dòng)和建立自由溝通平臺(tái)的愿望。而日記體小說恰是實(shí)現(xiàn)這種沖動(dòng)和愿望的“有意味的形式”。

《狂人日記》中的“我”也是一個(gè)迫切需要與人溝通但又多次碰壁的人。在第2節(jié)中，“我”面對(duì)周圍人的異樣的眼光時(shí)，“忍不住大聲說‘你告訴我！’他們可就跑了”，這是“我”第一次溝通的失敗；在第3節(jié)中同一句話“凡事須的研究，才會(huì)明白”出現(xiàn)了兩次，這是“我”對(duì)于第一次溝通失敗的反思和總結(jié)；到了第4節(jié)，“我”再次發(fā)出了與人溝通的信號(hào)：“我說：‘老五，對(duì)大哥說，我悶得慌，想到園里走走。’”但是“老五不答應(yīng)，走了；停一會(huì)，可就來開了門”，這次是哥哥帶來了醫(yī)生，他們對(duì)“我”的結(jié)論是“不要亂想，靜靜地養(yǎng)幾天就好了”，這又一次切斷了“我”與外界的溝通，同時(shí)也讓“我”有了一個(gè)重大的發(fā)現(xiàn)——“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！”此時(shí)故事的發(fā)展達(dá)到了高潮。而這個(gè)巨大的發(fā)現(xiàn)直接導(dǎo)致了“我”思想的延宕，從第5—7節(jié)“我”都沉浸在這個(gè)發(fā)現(xiàn)帶來的悲痛中，言說溝通的沖動(dòng)也轉(zhuǎn)為內(nèi)心的反復(fù)掙扎。直到第8節(jié)，消沉后的“我”才開始以一種強(qiáng)硬的態(tài)度喊道“吃人的事，對(duì)么？”“大哥，我有話告訴你”“你們立刻改了，從真心改起！你們要曉得將來是容不得吃人的人，……”但即使這樣，哥哥的一句“都出去，瘋子有什么好看！”就將“我” 前期的所有努力都化為泡影。“瘋子”的頭銜也徹底剝奪了我溝通的全部權(quán)利，至此，宣告整個(gè)“溝通”的失敗。通過以上分析，我們可以看出整部作品以“我渴望溝通”作為線索，形成了“溝通—失敗—再溝通—再失敗—第三次溝通—徹底失敗”的模式，這個(gè)過程也幾乎耗盡了“我”對(duì)于建立一種新的社會(huì)秩序的愿望的全部熱情和生命。但是，伴隨著這種溝通模式的“終結(jié)”，狂人的反抗并沒有結(jié)束，而是轉(zhuǎn)向更具批判和諷刺力量的自?。骸坝辛怂那甏巳寺臍v的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人”，可以說他將原本小范圍的溝通擴(kuò)大為一種對(duì)整個(gè)社會(huì)的呼喚。

四、“時(shí)間與記憶”的隱喻

一直以來，小說被定義為一種以時(shí)間為序列，通過塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境來反映生活、表達(dá)思想的一種文學(xué)體裁。也就是說小說的故事總是在時(shí)間里進(jìn)行，擺脫不了時(shí)間的控制，正如著名文學(xué)理論家韋勒克和沃倫所說：“按傳統(tǒng)的要求，小說是必須嚴(yán)格地采用時(shí)間這一維空間的”⑦。但到了20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代主義等的興起，小說越來越傾向于表達(dá)人類的心靈感受，而不是像以前那樣主要關(guān)注外在的人和事，所以小說擺脫時(shí)間控制的趨勢(shì)就越來越明顯，并逐漸由歷時(shí)性時(shí)間向共時(shí)性空間轉(zhuǎn)變。

在《狂人日記》中，小說被套上了日記的外衣，開始淡化故事的情節(jié)、人物形象和先后邏輯順序等，并隨著人物的心理和意識(shí)的流動(dòng)，一個(gè)片段一個(gè)片段地閃現(xiàn)：第1節(jié)寫趙桂翁家的狗，第2節(jié)寫趙桂翁和路人，第3節(jié)寫路人和孩子，第4節(jié)寫哥哥等想吃我的人……

每一則日記之間并沒有明確的時(shí)間先后和因果關(guān)系，即使將十三篇日記順序打亂重新整合，也不會(huì)對(duì)內(nèi)容的表達(dá)有很大的影響。可以說，《狂人日記》在故事時(shí)序和敘事時(shí)序上，較以往的小說而言，擁有了最大限度的自由。因此，我們不能將十三則日記看成是時(shí)間序列中的一個(gè)故事，而是由并置在同一空間中共時(shí)存在的多個(gè)個(gè)體所組成的“空間整體”，具有獨(dú)特的時(shí)空組織方式和特殊的空間意識(shí)。如果將狂人“日記”看成一個(gè)圓，那么“吃人”就是圓心，而每一則日記則是被等分的圓的十三分之一，在指向圓心的前提下，有著無限的發(fā)展和闡釋空間。

此外，這種共時(shí)性伴隨著故事的發(fā)展和主題的深入又呈現(xiàn)出一種內(nèi)化了的心理時(shí)間：從“我”的孤獨(dú)害怕——到發(fā)現(xiàn)吃人現(xiàn)象的驚恐——到發(fā)現(xiàn)吃人的是我的哥哥時(shí)的震驚——再到對(duì)社會(huì)黑暗面的嘲諷和反抗——從而試圖拯救——最后發(fā)出呼吁，反映了他在精神上的成長。從這個(gè)層面來看，狂人的心理時(shí)間實(shí)際上隱喻了一個(gè)成長的主題。正是狂人帶著我們完成了從對(duì)封建社會(huì)本質(zhì)的無知與蒙昧到逐步看清封建社會(huì)的殘酷與愚昧的認(rèn)知過程。因此可以說，狂人正在作為一個(gè)有力的啟蒙者、覺醒者對(duì)整個(gè)社會(huì)進(jìn)行一場思想的啟蒙，去喚醒沉睡已久的國民性，并試圖用瘋言瘋語去揭露麻木的過去，警示人們不要忘記過去，要從過去中吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。此外，整部作品構(gòu)思的精妙之處還在于發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)事實(shí)：日記記載的是過去，而不是未來，即便狂人日記中記錄的過去是多么的不堪，但是日記的使命必然會(huì)隨著“今天”的到來而翻頁，而日記無法記載的“未來”還有很多種可能性，所以作者通過日記體給我們留下一個(gè)新的希望，正如文章結(jié)尾所說：“沒有吃過人的孩子或許還有？救救孩子……”

至此，多數(shù)人可能會(huì)認(rèn)為作者給我們留了一個(gè)“光明的尾巴”，文章就此終結(jié)了。但是若回首開頭小序，才發(fā)現(xiàn)作者在時(shí)間和形式上與我們開了一個(gè)大大的“玩笑”，讓讀者盲目樂觀地陷入了一個(gè)敘事的圈套。在小序中這樣說道：“勞君遠(yuǎn)道來視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。”也就是說，狂人雖表面看起來極具戰(zhàn)斗力和殺傷性，但其實(shí)不過早已成為過去時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的他“已早愈”“赴某地候補(bǔ)矣”，顯而易見，曾經(jīng)的啟蒙者、覺醒者已經(jīng)墮落，并“清醒”地與現(xiàn)實(shí)合謀，而我們通過日記所見的那位激進(jìn)的給我們希望的狂人已不復(fù)存在，這才是最具悲劇色彩和諷刺意味的。我認(rèn)為這也在情理之中，意料之外的結(jié)局是引人深思的，充分地展現(xiàn)了形式的魅力。

五、結(jié)語

通過以上從形式美學(xué)的角度對(duì)《狂人日記》的解讀，我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)一部經(jīng)典作品并不僅僅在于內(nèi)容的豐滿、動(dòng)人，也在于形式的結(jié)構(gòu)和安排，二者是相互襯托、交相輝映的。

《狂人日記》將日記這種形式所具有的魅力淋漓盡致地融入到小說之中，在此，“我說模式”具有絕對(duì)的權(quán)威，構(gòu)成了作品的全部意義；而“日記形式”本身所具有的真實(shí)性和可靠性又消解了小說的虛構(gòu)性，引發(fā)國人與狂人的深刻共鳴；此外，又在獨(dú)特空間框架下，讓“狂人意識(shí)”來回穿梭于日常的細(xì)微感受與幾千年的吃人履歷的思考之中，最終在“狂人”漸漸清醒中揭示封建社會(huì)的吃人本質(zhì)。由此可見，日記體賦予《狂人日記》的，不僅僅是文章的外在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，它早已融入內(nèi)容，成為了內(nèi)容的深層邏輯。

其實(shí)，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論界有不少人陷入了內(nèi)容與形式主次地位的爭論之中，片面地認(rèn)為內(nèi)容決定形式或形式?jīng)Q定內(nèi)容，這都偏離了內(nèi)容與形式最初的本源意義，而筆者更希望將對(duì)于這個(gè)問題的探討復(fù)歸到賀拉斯的“合理”與“合式”上，只有“合理”與“合式”的完美結(jié)合才能真正地體現(xiàn)文學(xué)的美，《狂人日記》就很好地詮釋了這一觀點(diǎn)。

① 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年3月第1版，第203頁。

②③ 趙憲章：《形式的誘惑》，山東友誼出版社2007年1月第1版，第71頁。

④ 李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年12月第1版，第59頁。

⑤ 本文的解讀將《狂人日記》分為五個(gè)部分：第一部分（序、1和2節(jié)）；第二部分（3、4節(jié)）；第三部分（5、6節(jié)）；第四部分（7—10節(jié)）；第五部分（11—13節(jié)）。

⑥ 唐熱風(fēng)：《第一人稱權(quán)威的本質(zhì)》，《哲學(xué)研究》2001年第3期。

⑦ 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社2005年8月第1版，第251頁。

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作 者：祝華軼，文學(xué)碩士，暨南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)在讀研究生，研究方向：文學(xué)批評(píng)及文藝傳播。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com