向死而生的藝術(shù)

摘 要：藝術(shù)的終結(jié)、突圍及其進(jìn)步是緊密聯(lián)系在一起的，在黑格爾的理論中，藝術(shù)無法承擔(dān)精神的表達(dá)或?qū)崿F(xiàn)其功能而最終轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)，藝術(shù)的終結(jié)有其內(nèi)在必然性。在丹托的理論中，“藝術(shù)的終結(jié)”不是敘事的對象即藝術(shù)終結(jié)了，而是敘事的形式終結(jié)了，其實質(zhì)是藝術(shù)對哲學(xué)的“反終結(jié)”；而在卡斯比特的理論中，后現(xiàn)代消費(fèi)主義的“藝術(shù)終結(jié)”雖然導(dǎo)致了“后藝術(shù)”時代的藝術(shù)之殤，但“后藝術(shù)”作為當(dāng)前藝術(shù)范式的一種轉(zhuǎn)型，其實可以看作是藝術(shù)的一種突圍或進(jìn)步。所以，藝術(shù)并沒有死亡，也沒有終結(jié)，藝術(shù)只有不斷地?fù)P棄自我，向死而生，才能不斷超越和進(jìn)步。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)終結(jié) 突圍 敘事模式 轉(zhuǎn)變

1917年2月，杜桑把一個小便器署上“R.Mutt”（美國某衛(wèi)生用品的標(biāo)記），送往紐約獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會展廳，并給其取名為《泉》，這一行為在當(dāng)時引起了強(qiáng)烈的反響。杜桑摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”，直接將來自現(xiàn)實生活的產(chǎn)品納入到藝術(shù)系列之中，激進(jìn)地打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，引發(fā)了“藝術(shù)終結(jié)”的歷史話題。

其實，早在19世紀(jì)，黑格爾在《美學(xué)》中就提出了“藝術(shù)終結(jié)”這個跨世紀(jì)的話題：“不管這種情形究竟是怎樣，藝術(shù)卻已實在不再能達(dá)到過去時代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……希臘藝術(shù)的輝煌時代以及中世紀(jì)晚期的黃金時代都已一去不復(fù)返了?！眥1}隨著歷史的演變，“藝術(shù)終結(jié)”的論域和研究對象都發(fā)生了深刻的變化。在不同的歷史語境下，藝術(shù)終結(jié)有何種不同話語內(nèi)涵？當(dāng)下藝術(shù)終結(jié)論的討論又是如何延續(xù)、反思和超越這一話題的？本文試對這一系列問題進(jìn)行探析。

在黑格爾的闡釋域中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是絕對精神自我發(fā)展的三個階段，其中，藝術(shù)以感性形象化的方式來呈現(xiàn)絕對精神，宗教是比藝術(shù)高一級的形式，以觀念和表象來呈現(xiàn)絕對精神，而哲學(xué)作為最高級的形式，以自由思考來呈現(xiàn)絕對精神。哲學(xué)一方面具有藝術(shù)的客體性，另一方面也有宗教的主體性。絕對精神是無限的，而感性形象是有限的，藝術(shù)不能脫離其感性形象，因此藝術(shù)終究要揚(yáng)棄自身而向更高的階段轉(zhuǎn)化，讓位于宗教和哲學(xué)。黑格爾一方面把藝術(shù)作為獨(dú)立自主的有機(jī)整體，是表現(xiàn)絕對精神的一種方法；另一方面又把藝術(shù)整體作為絕對精神顯現(xiàn)的一個歷史環(huán)節(jié)，終究會被宗教和哲學(xué)所取代。就前者而言，藝術(shù)的終結(jié)意味著特定的歷史表現(xiàn)形式的完成，是一個新的開端；就后者而言，藝術(shù)作為精神的顯現(xiàn)，僅僅是絕對精神發(fā)展過程中的一個階段，隨著它的完成，藝術(shù)的形式走向終結(jié)并被哲學(xué)超越。由此我們發(fā)現(xiàn)，黑格爾的命題其實存在一個悖論：一方面，藝術(shù)作為絕對精神的演繹形式終結(jié)了，另一方面藝術(shù)作為實存的藝術(shù)現(xiàn)象卻并沒有終結(jié)。

美國學(xué)者丹托以一種反思的立場批判了黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”命題，并對其進(jìn)行了新的闡釋。在他看來，黑格爾命題的實質(zhì)是哲學(xué)對藝術(shù)的壓制和剝奪，藝術(shù)哲學(xué)史就是哲學(xué)壓制和剝奪藝術(shù)的歷史。這在其著作《藝術(shù)的終結(jié)·序言》中有著明確的表述：這部論文集的批判對象是哲學(xué)發(fā)動的對藝術(shù)進(jìn)行剝奪和侵犯的兩場運(yùn)動。{2}丹托指出，黑格爾實質(zhì)上是繼承了柏拉圖和康德的意義上的哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪策略，這種剝奪是一種有著政治隱喻的潛移默化的剝奪。此外，與黑格爾的終結(jié)診斷不一樣，丹托還指出，藝術(shù)終結(jié)之后迎來的并非消亡，而是藝術(shù)對哲學(xué)的反終結(jié)。藝術(shù)是一種感化和勸說模式的表達(dá)，而哲學(xué)是一種推理模式的表達(dá)，二者屬于完全不同的領(lǐng)域，藝術(shù)不必、也不應(yīng)服務(wù)并最終讓位于哲學(xué)。而且，在當(dāng)代日益多元的語境下，藝術(shù)與生活的界限被打破，真正存在的是一個個流變的影像，主導(dǎo)藝術(shù)價值和方向的已經(jīng)變成大眾媒體和消費(fèi)，沒有人再關(guān)心本質(zhì)的真理的世界。當(dāng)一個世界由形象主導(dǎo)一切，哲學(xué)也就幻滅，真正占主導(dǎo)地位的還是藝術(shù)，這就是丹托所言的藝術(shù)終結(jié)之后藝術(shù)對哲學(xué)的“反終結(jié)”。

如此，丹托“藝術(shù)終結(jié)”的真正內(nèi)涵并非黑格爾宏大哲學(xué)體系發(fā)展的必然結(jié)果，而是古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的結(jié)果。他力圖將藝術(shù)融入其自身的藝術(shù)史建構(gòu)中，以期通過對“終結(jié)”的闡釋來表達(dá)一種新的藝術(shù)敘事模式。為此，丹托反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)終結(jié)”是指過去幾個世紀(jì)在藝術(shù)史中逐漸展開的某種敘事達(dá)到了內(nèi)在規(guī)劃的終點，“事實上當(dāng)藝術(shù)認(rèn)識到一件藝術(shù)品不一定要成為某種特定的方式時，當(dāng)藝術(shù)終結(jié)時，這種敘事就終結(jié)了……不是藝術(shù)死亡了或畫家停止作畫了，而是敘事化建構(gòu)的藝術(shù)史已經(jīng)終結(jié)了?！眥3}所以，在丹托看來“藝術(shù)的終結(jié)”并不意味著哲學(xué)取代藝術(shù)，而是現(xiàn)代藝術(shù)敘事結(jié)構(gòu)顛覆或終結(jié)了古典的藝術(shù)敘事模式。在這個階段，藝術(shù)不再依賴外在客觀世界的評判標(biāo)準(zhǔn)，不再以客觀表征外在世界為宗旨，而是尋求自我定義、自我確證和自我表達(dá)，正如杜尚在畫展上展出的《泉》和《有胡子的蒙娜麗莎》，他依據(jù)藝術(shù)的自我定義挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)體制和權(quán)威?？梢?，“藝術(shù)的終結(jié)”的真諦在于一種新的藝術(shù)史敘事的起點內(nèi)在地包含著傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事的終點，所謂“藝術(shù)的終結(jié)”是指消解和終結(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事模式，構(gòu)建了一種現(xiàn)代性藝術(shù)史模式。

然而，丹托的目的并不在于建構(gòu)一種新的藝術(shù)史敘事模式，而是希望通過對“藝術(shù)的終結(jié)”的重新闡釋來揭示和批判哲學(xué)對藝術(shù)的壓制和剝奪。因此，丹托“主要考慮的是對這種作為不是閹割就是替代藝術(shù)的巨大政治努力的、略顯卑鄙的藝術(shù)哲學(xué)史進(jìn)行恰當(dāng)?shù)挠^察”{4}。在丹托的論述中，“藝術(shù)的終結(jié)”已經(jīng)擺脫了黑格爾預(yù)設(shè)的藝術(shù)和哲學(xué)的演繹體系，成為藝術(shù)史演變過程中意識形態(tài)話語更迭的表征，即藝術(shù)終結(jié)之后擺脫了哲學(xué)的控制，現(xiàn)代性的多元化也使藝術(shù)獲得了自我言說的權(quán)利和自主性。如此“藝術(shù)的終結(jié)”就隱含其更深層的意旨：它是一種意識形態(tài)的解放，也是一個新的敘事模式和一種新的藝術(shù)闡釋范式的到來。基于這種理論視角，我們就能理解為什么當(dāng)代藝術(shù)會主張消解藝術(shù)和生活的界限，在這種形式上的挪用、拼貼、反諷和重復(fù)中就暗含著對某種意識形態(tài)的抗議和反終結(jié)。這也正如丹托所言：“糟糕的、破壞性的審美時代，在特定的闡釋下，可能意味著美好的政治時代。那時，博物館、畫廊、藝術(shù)批評的語言，甚至藝術(shù)哲學(xué)的特征受到導(dǎo)向好的、強(qiáng)有力的潛在力量的重塑。”{5}

因此，丹托的“藝術(shù)的終結(jié)”與其說表現(xiàn)了藝術(shù)的困境，還不如說表現(xiàn)了藝術(shù)的解放：那種哲學(xué)對藝術(shù)的壓抑和剝奪結(jié)束了。而且，“藝術(shù)的終結(jié)”命題所傳達(dá)的并非藝術(shù)的死亡信息，而是藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型和藝術(shù)史的重新書寫，也正是在這種藝術(shù)敘事模式的重新建構(gòu)中，藝術(shù)史具有了進(jìn)步的意義、方向和生命力。藝術(shù)的終結(jié)并非導(dǎo)致了藝術(shù)觀念或藝術(shù)學(xué)科的消解，即便在當(dāng)代各種“反藝術(shù)”的觀念層出不窮，但藝術(shù)仍具備其生命力，受到質(zhì)疑的只是傳統(tǒng)藝術(shù)史中規(guī)范的“藝術(shù)”觀念?？梢哉f，后現(xiàn)代語境中的藝術(shù)家們拒絕藝術(shù)的傳統(tǒng)闡釋觀念和書寫范式，實則是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一種突圍。

當(dāng)代是泛藝術(shù)的時代。在后工業(yè)社會的發(fā)達(dá)資本主義國家，日常生活的審美化和審美的日常生活化已成為一個不爭的事實。即便在中國，休閑文化和消費(fèi)文化也正在興起并大行其道。藝術(shù)的深度模式削平了，歷史意識喪失了，距離感消失了，藝術(shù)的價值不再由其內(nèi)在的審美屬性所決定，而是由外在的藝術(shù)慣例和商業(yè)邏輯所決定。基于這樣一種文化語境，卡斯比特從藝術(shù)、生活和消費(fèi)的關(guān)系角度重新審視和反思 “藝術(shù)終結(jié)”現(xiàn)象。

卡斯比特指出，如果成為現(xiàn)代意味著要質(zhì)疑古典“不朽”甚至懷疑其可能性的話，那么成為后現(xiàn)代則意味著放棄了對“不朽”和“現(xiàn)代性”的信仰，只是簡單地標(biāo)記時間和藝術(shù)沖動?！霸诤笏囆g(shù)世界中，藝術(shù)家的公共名人效應(yīng)比那些他當(dāng)作藝術(shù)展示出來的東西更有價值，實際上，無論什么東西，只要他說是藝術(shù)，都立刻變得非?？尚拧踔潦歉哔F的意義?！眥6}在消費(fèi)文化時代，藝術(shù)開始慢慢從一種高雅藝術(shù)變成商業(yè)藝術(shù)，日益轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N體制或商品?！昂笏囆g(shù)”喪失了傳統(tǒng)藝術(shù)的純粹性和自主性，甚至也喪失了現(xiàn)代藝術(shù)的社會批判性，這顯然是藝術(shù)所面臨的一種危機(jī)。這種危機(jī)主要來自消費(fèi)文化對藝術(shù)經(jīng)驗的侵入，主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，藝術(shù)與日常生活結(jié)合，成為生活用品；另一方面，藝術(shù)與金錢、大眾娛樂融合，成為消費(fèi)產(chǎn)品。后藝術(shù)與日常生活結(jié)合的危機(jī)體現(xiàn)為“去審美化”或“審美泛化”。日常生活在審美化的過程中也在藝術(shù)中融入了生活的平庸和枯燥，從某種程度上可以說是對審美的放逐。這是一種被“抽離、掏空了審美價值。藝術(shù)不再是美術(shù)，不再是對審美體驗的表現(xiàn)和沉思……而成為了一種由制度身份、娛樂價值和商業(yè)包裝所定義的心理結(jié)構(gòu)”{7}。

卡斯比特對“后藝術(shù)”的擔(dān)憂并非毫無根據(jù)，“后藝術(shù)”時代的藝術(shù)感性與理性分裂，這種來自藝術(shù)內(nèi)部的破壞性的分裂，甚至最終將毀滅藝術(shù)。而傳統(tǒng)藝術(shù)不論是對藝術(shù)家還是觀賞者來說，感性因素都占據(jù)很大成分，它是創(chuàng)造力和想象力的來源，也是藝術(shù)特有魅力之所在?？梢姡ㄋ贡忍貙Α昂笏囆g(shù)”時代精神的分析與學(xué)者們對現(xiàn)代性內(nèi)在悖論的反思理論是基本一致的。由啟蒙運(yùn)動所引發(fā)的現(xiàn)代理性強(qiáng)調(diào)個體理性的覺醒和沖破宗教魅影的革新精神，理性的進(jìn)步促使社會發(fā)展，但同時也帶來了社會的異化和工具理性的盛行?！昂笏囆g(shù)”也被工具理性所主導(dǎo)而喪失了創(chuàng)作力和想象力，感性表達(dá)的忽視和貶低導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美藝術(shù)的終結(jié)?？ㄋ贡忍氐摹敖K結(jié)”診斷，終結(jié)的不僅是傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的表征形式，同時也是附著于其上的“韻味”或膜拜價值。如果我們把這種“韻味”或膜拜價值視為丹托所謂的藝術(shù)中隱藏的權(quán)力或意識形態(tài)的話，那卡斯比特的“藝術(shù)終結(jié)”實際上也是對傳統(tǒng)藝術(shù)史寫作觀念的拋棄，甚至是對傳統(tǒng)的藝術(shù)界的顛覆。

對“后藝術(shù)”時代藝術(shù)日益消融到日常生活和商業(yè)中的現(xiàn)象，阿多諾曾論述道：“就藝術(shù)迎合社會現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業(yè)。作為商業(yè)，藝術(shù)只要能獲利，只要其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)依然存在，便會繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類和藝術(shù)復(fù)制，如同傳統(tǒng)格局一樣，實際上早已衰亡或失去意義?！眥8}詹姆遜在分析后現(xiàn)代的特點時也認(rèn)為，后現(xiàn)代“韻味”消解的典型表征是摒棄一切批判和闡釋，消解和拒絕深度。{9}如果說現(xiàn)代藝術(shù)至少還視藝術(shù)為拯救精神淪喪的藥方，那么到了后現(xiàn)代，世界已經(jīng)支離破碎，主體對一切失去興趣、漠不關(guān)心，藝術(shù)屈從于商業(yè)邏輯和大眾消費(fèi)，因缺少信仰而喪失情感和深度，這可以說是“后藝術(shù)”時代的藝術(shù)之殤。

這種推導(dǎo)不免令人擔(dān)憂，藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)自由理想是藝術(shù)的解放，還僅僅只是藝術(shù)自由理想的烏托邦之夢？面對后現(xiàn)代藝術(shù)的頹廢狀態(tài)，卡斯比特期待并呼吁藝術(shù)大師們重建藝術(shù)的深度，抵制“后現(xiàn)代”藝術(shù)的空洞和庸俗，這是面對“后藝術(shù)”危機(jī)的回應(yīng)，也是一種置“后藝術(shù)”于“終結(jié)”而后“涅■”的當(dāng)下藝術(shù)的突圍。

綜上所述，從黑格爾到丹托再到卡斯比特，在“藝術(shù)的終結(jié)”話語場中有兩種不同的傾向：前者根據(jù)黑格爾的思考路徑，藝術(shù)無法承擔(dān)精神的表達(dá)或?qū)崿F(xiàn)功能而最終轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)，藝術(shù)的終結(jié)有其內(nèi)在必然性。后者沿著丹托和卡斯比特的理路，藝術(shù)的終結(jié)只是一種話語重構(gòu)，藝術(shù)的終結(jié)只是意味著藝術(shù)觀念或藝術(shù)話語的轉(zhuǎn)變，也就是說，藝術(shù)并沒有終結(jié)，只是由于文化的轉(zhuǎn)型及藝術(shù)與其他領(lǐng)域界限的消解，藝術(shù)的闡釋觀念受到了質(zhì)疑。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的主體或內(nèi)容在現(xiàn)代藝術(shù)中日漸式微，藝術(shù)的對象似乎在“終結(jié)”中被消解了，但同時注入當(dāng)下藝術(shù)中的新元素也越來越多，如新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的滲透。因此，“藝術(shù)的終結(jié)”只是藝術(shù)在其自身的歷史進(jìn)程中的一種言說方式的轉(zhuǎn)變，而非作為實體的藝術(shù)的死亡。其實，藝術(shù)并沒有死亡，也沒有終結(jié)，它一直存在著，并將一直存在下去。藝術(shù)只有不斷地?fù)P棄自我，向死而生，才會有藝術(shù)的永恒超越和進(jìn)步。

{1} [德]黑格爾：《美學(xué)》（第Ⅰ卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第14頁。

{2}{3}{4}{5} [美]丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第6頁，第125頁，第15頁，第15頁。

{6}{7} [美]卡斯比特：《藝術(shù)的終結(jié)》，吳嘯雷譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第28頁，第78頁。

{8} [德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第32頁。

{9} [美]詹明遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第443頁。

參考文獻(xiàn)：

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[7] 林自棟.藝術(shù)終結(jié)論的反思[J].西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版），2013（3）.

作 者：黃蘭，南昌大學(xué)人文學(xué)院中文系文藝學(xué)碩士研究生，研究方向：文藝?yán)碚撆c批評。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.com