“人生如戲，永不反悔”

摘 要： 中國(guó)電影經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展，已經(jīng)取得了不小的成就。題材廣泛，反映社會(huì)面廣，能夠引起社會(huì)共鳴，是現(xiàn)代電影的主要特色。而反映女性題材的電影不是很多，女導(dǎo)演拍出的表達(dá)女性心理的電影更是少之又少，《人·鬼·情》就是其中的主要代表。本文將從逃離主題、呼喊主題、回歸家鄉(xiāng)主題等三個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行解讀，以期從新的視角對(duì)其進(jìn)行重點(diǎn)審視。

關(guān)鍵詞：黃蜀芹 《人·鬼·情》 逃離主題 呼喊主題 “回歸”

電影導(dǎo)演黃蜀芹，原籍廣東番禺，1939年9月生于上海。1964年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，后來(lái)任上海電影制片廠場(chǎng)記、助理導(dǎo)演、導(dǎo)演。她創(chuàng)作和導(dǎo)演了許多優(yōu)秀影片和影視劇，如電影《青春萬(wàn)歲》《童年的朋友》《我也有爸爸》《畫(huà)魂》和電視劇《圍城》《孽債》等，并連連在國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際上獲獎(jiǎng)。而電影《人·鬼·情》在1988年獲第八屆“金雞獎(jiǎng)”最佳編劇獎(jiǎng)、第五屆里約國(guó)際電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)、1989年第十一屆巴黎克萊代爾國(guó)際婦女電影節(jié)大獎(jiǎng)、1992年第七屆美國(guó)圣巴巴拉國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，是她的作品中獲獎(jiǎng)最多也影響最大的一部。該部影片講述了表演藝術(shù)家秋蕓的一生，故事場(chǎng)景淡化，刻意描述人物內(nèi)心，是不可多得的一部好影片。

1988年，該部影片上映后，黃蜀芹在一則訪談中談到中國(guó)的電影時(shí)說(shuō)：“在我們中國(guó)男性導(dǎo)演的鏡頭下的女性，一般是有兩種，一種是把中國(guó)女性表現(xiàn)得溫順、善良，對(duì)愛(ài)情的忠貞、對(duì)丈夫和孩子的撫慰、體貼，在丈夫的逆境中可以作出極大的犧牲的……而另一種，則是導(dǎo)演居高臨下，來(lái)同情婦女的命運(yùn)，導(dǎo)演是以一個(gè)裁判者的角度來(lái)審視婦女的命運(yùn)，告訴人：‘我們女人的命運(yùn)有多苦啊！’”① 黃蜀芹試圖跳出這樣的窠臼，所以，電影《人·鬼·情》是從一個(gè)女性的角度看世界，讓人物的內(nèi)心世界和心路歷程充分地表現(xiàn)出來(lái)?！包S蜀芹的《人·鬼·情》從某種意義上說(shuō)，它是迄今為止中國(guó)第一部、也是唯一一部‘女性電影’。”② 戴錦華對(duì)其如是評(píng)價(jià)，可見(jiàn)其地位之高、影響之大。因此，我們有必要對(duì)其進(jìn)行細(xì)致的研讀。

電影的開(kāi)頭，秋蕓一筆一筆地用紅白黑三種顏色畫(huà)臉，丑鬼的形象一點(diǎn)點(diǎn)地顯現(xiàn)出來(lái)，隨后她坐在鏡子前沉思，鏡子里的鐘馗變成穿米色上衣的秋蕓，秋蕓變成了坐在鏡子前的鐘馗，兩者的形象交替映現(xiàn)。這正好映照了影片結(jié)尾秋蕓與鐘馗在舞臺(tái)上的一番對(duì)話，鐘馗道：“你就是我，我就是你，你離不開(kāi)我，我離不開(kāi)你”，你中有我，我中有你，你不能沒(méi)有我，我也不能沒(méi)有你，角色互換，成就了一個(gè)即使是男性都很難達(dá)到的成就。畫(huà)面轉(zhuǎn)到小時(shí)候的秋蕓，剛開(kāi)始看到父親扮演的鐘馗時(shí)很害怕，后來(lái)竟被《鐘馗嫁妹》的情節(jié)感動(dòng)得哭了。從害怕到感動(dòng)，小小的秋蕓就感受到了那種男性/鐘馗與女性/鐘妹之間的性別差異和鬼與人之間情感流動(dòng)。電影的開(kāi)頭即流露了女性意識(shí)的涌動(dòng)，為此后表達(dá)秋蕓內(nèi)心的情感做好了鋪墊。

人生如戲，戲如人生。從故事層面上看，《人·鬼·情》是女藝術(shù)家的成長(zhǎng)歷程。深入內(nèi)心層面看，這部影片講述的是秋蕓一生對(duì)其女性角色的逃離和女性身份的認(rèn)知與承認(rèn)，更或者說(shuō)，講述的是秋蕓用盡全力對(duì)女性意識(shí)的呼喚和情感歸屬的期盼。在她缺失男性身份的世界里，她怎樣逃離自己的女性身份？怎樣渴望被指認(rèn)女性身份？又是怎樣建構(gòu)完整的身份認(rèn)同體系？

一、逃離主題。人生充滿了逃離。整部影片講述了秋蕓的三次逃離。第一次逃離，看到母親與別的男人在一起，極大地沖擊了她幼小的心靈，于是她呼喊著從麥垛那里逃了出來(lái)；在她看來(lái)單純、幸福的家庭被破壞，表象的平衡也隨之失去，她不再是整天瘋玩的孩子，隨后與“二娃哥”的打架的那一場(chǎng)，更是打破了在她心目中一直是“男子漢”存在著的“男性形象”對(duì)其的保護(hù)角色，秋蕓絕望了，也反抗了，但當(dāng)然的，也失敗了。在與男性世界的對(duì)決里，與之相反面的女性，往往是失敗的一方。第二次逃離，是逃離舞臺(tái)上的女性角色，她第一次真正意義上的登臺(tái)飾演的就是趙云，父親為了不讓她走母親的老路，堅(jiān)決不讓她學(xué)戲，“姑娘家學(xué)什么戲，女戲子有什么好下場(chǎng)！不是碰上壞人欺負(fù)你，就是天長(zhǎng)日久自個(gè)兒走了形——像你媽?！钡撬囊庖褯Q，決定以后只演武生，不演旦角，并立下了“生死不論，永不反悔”的誓言，父親只好順從了她。后來(lái)到了省劇團(tuán)里，她也一直扮演的趙云、諸葛亮、鐘馗等男性角色，秋蕓的這一抉擇只是一條布滿荊棘的“不歸路”，但是她逃離了舞臺(tái)上的女性角色并不能改變她作為女性的性別，對(duì)于女性性別的指認(rèn)一直延續(xù)了整部影片。第三次逃離，張老師在她晚上偷偷練功的時(shí)候向她表白，片刻的沉迷之后，她又迅速地逃開(kāi)了；在這之前，她曾經(jīng)反駁女伴們對(duì)她“假小子”的稱呼，說(shuō)自己是“真閨女”，她渴求被指認(rèn)，被指認(rèn)為女性，身邊的女伴們都飾演的溫軟柔弱的女性形象，就她是女扮武生，在她孤獨(dú)地對(duì)鏡簪花時(shí)，是張老師贊她“是一個(gè)好看的姑娘，一個(gè)真閨女”，是張老師首次認(rèn)同了她的女性身份，但是面對(duì)張老師的表白時(shí)，又拒絕了他，拒絕了作為女性應(yīng)該享有的愛(ài)情和溫情，是目睹母親在麥垛那不堪的事情留下的心靈的創(chuàng)傷讓她不敢相信男性，也不敢正視男性了吧。

“然而她的每一次逃離都只能是對(duì)這一性別宿命的遭遇與直面”③，她演或者不演女性角色她都是女人，影片的結(jié)尾出現(xiàn)了秋蕓的接生婆（‘元社會(huì)’的指認(rèn)）說(shuō)：“爸爸在她生的時(shí)刻數(shù)玉米粒兒……以為是個(gè)兒子，我一看少了那玩意兒，其實(shí)是個(gè)小閨女家?！鄙鐣?huì)指認(rèn)她是個(gè)“真閨女”，但是她卻因?yàn)檫@個(gè)閨女的身份，走了“生死不論”的布滿荊棘的路。

二、呼喊主題。對(duì)于不平的命運(yùn)，對(duì)于可怕的遭遇，我們往往會(huì)喊會(huì)哭。幼小的秋蕓看到母親和別的男人在麥垛堆里做愛(ài)，在她有限的認(rèn)知里，母親和別的男人在一起那么親密，是可怖的，是不可原諒的。她哭著離開(kāi)麥垛場(chǎng)，但到處都是和母親在一起的“后腦勺”，她終于凄厲地哭叫著回到父親的身邊，孤單的父親自己躺在破廟里，顯得更加孤獨(dú)。第二天，她拒絕所有光亮的后腦勺靠近她，對(duì)于母親，她不理解也不理睬。在她印象里甜蜜幸福的一家隨著她那聲凄厲的叫喊消逝了。第二次呼喊是秋蕓在舞臺(tái)表演的時(shí)候，一顆釘子正好扎進(jìn)了手心，她忍痛堅(jiān)持到劇終，影片的鏡頭刻畫(huà)了這樣的場(chǎng)景，“一群男性演員掩蓋在了各種面具之后，聚在一起竊竊私語(yǔ)，看著釘子扎到秋蕓的手掌時(shí)，他們仿佛松了一口氣，等秋蕓下場(chǎng)了之后，他們圍在一起吁長(zhǎng)問(wèn)短，一個(gè)女演員說(shuō)查下是誰(shuí)辦的這等好事的時(shí)候，這些個(gè)男演員作鳥(niǎo)獸散”，委屈的秋蕓更是沒(méi)有辦法，她看著鏡中的自己，哭喊著把黑紅兩色涂在自己的臉上，這聲呼喊訴盡了這些年的委屈、努力和不公，戴著面具的男演員的圍觀，一定程度上是假惺惺的幸災(zāi)樂(lè)禍。

三、“回歸”。影片里出現(xiàn)過(guò)三次草垛或者麥草。每一次稍帶情欲的夜晚都是發(fā)生在麥垛場(chǎng)，秋蕓母親與“后腦勺”的茍合，張老師向秋蕓的表白。影片的后段用麥秸草給劇團(tuán)的人打地鋪等等。麥垛場(chǎng)，帶著鄉(xiāng)土氣息的事物，也是農(nóng)村的典型形象和代表。在漆黑的夜晚，高聳的麥垛里發(fā)生著很多曖昧的事情，劇團(tuán)的人們都是脫離了土地的人，而導(dǎo)演把情欲的事情安排在這樣的場(chǎng)合是典型的“回歸鄉(xiāng)土”的運(yùn)用，20世紀(jì)80年代，“城鄉(xiāng)二元”對(duì)立的矛盾凸顯，導(dǎo)演這樣的安排有意識(shí)地把脫離了土地的人走進(jìn)鄉(xiāng)村，回歸鄉(xiāng)里，是80年代小說(shuō)和影視劇典型的意識(shí)形態(tài)。秋蕓，取得了被世界和外國(guó)人認(rèn)可的成就，“轉(zhuǎn)了一圈，你回來(lái)了”，映照了“從這里走出去，還將會(huì)到這里來(lái)”的主題。鄉(xiāng)村，是根，是家。

影片還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，在電影的三個(gè)場(chǎng)景中都出現(xiàn)了癡癲人（俗語(yǔ)稱“傻子”）。第一次是，張老師在集市上尾隨秋蕓和小伙伴們逛街，企圖與秋蕓搭話，一個(gè)拿著蒲扇的傻笑的癡癲人闖入鏡頭內(nèi)；第二次是，張老師因?yàn)橐恍┝餮员黄葦y家老小離開(kāi)省劇團(tuán)在車(chē)站的時(shí)候，一個(gè)傻子拿著一個(gè)娃娃玩具向張老師逗悶兒；第三次是，秋蕓攜省劇團(tuán)回老家慰問(wèn)演出，一個(gè)傻子拿著木杈裝秸草給劇團(tuán)打地鋪用。在最后一次終于借著老秋頭的口說(shuō)出了導(dǎo)演索要表達(dá)的話語(yǔ)：“做人難啊……就他活得好，整天樂(lè)呵的……”傻子們作為秋蕓生命轉(zhuǎn)折點(diǎn)的“目擊者”，并沒(méi)有受到任何影響，他們依然生活在自己的世界里。

“在文學(xué)中，也是在現(xiàn)實(shí)中，女性們只有兩條出路，那便是花木蘭的兩條出路。要么，她披掛上陣，殺敵立功，請(qǐng)賞封爵——冒充男性角色進(jìn)入秩序。這條路上有穆桂英等十二寡婦，以及近代史上出生入死的婦女們。甚至，只要秩序未變而冒充得當(dāng)，還會(huì)有女帝王。要么，則解甲還家，穿我舊時(shí)裙，著我舊時(shí)裳，待字閨中，成為某人妻，也可能成為崔鶯鶯、霍小玉或仲卿妻，一如楊門(mén)女將的雌伏。這正是女性的永恒處境?！保死蛩固赝蕖吨袊?guó)婦女》）④女人們，要想取得和男人一樣的成就，必須付出比男人多幾倍的艱辛。秋蕓，在選擇了舞臺(tái)上的男性的角色的時(shí)候，就放下了她的女性的身份，粉飾自己的臉面，飾演男性。就像是“花木蘭”式的鏡像，舞臺(tái)上是“穿甲”的戰(zhàn)士，回到生活是家長(zhǎng)里短的瑣事。劇末的時(shí)候，醉酒中的秋蕓見(jiàn)到了鐘馗的一番對(duì)話，道出了她的心聲：“男人演我鐘馗都嫌操勞，你一個(gè)女人扮演我，難得很?！保ㄧ娯刚Z(yǔ)）秋蕓答：“我不嫌操勞，我演得很痛快。”“人世間的鬼何其多也，我特地趕來(lái)為你出嫁?！笔|答：“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺(tái)。”“不后悔？”“不！”男人扮演都覺(jué)得操勞困苦的角色，秋蕓演得很痛快，面對(duì)鐘馗，她沒(méi)有后悔自己當(dāng)初的選擇男性的角色，對(duì)于出嫁，她沒(méi)有說(shuō)生活上的婚姻家庭，而是說(shuō)“嫁給了舞臺(tái)”，其實(shí)在她心里總想著讓女人嫁給一個(gè)好男人的，她的全本鐘馗，“就做成了一件事，媒婆的事，別看鐘馗那副鬼樣，心里最看重的是女人的命，非得給妹找個(gè)好男人不可……”這句話說(shuō)得很對(duì)，“在影片的意義系統(tǒng)中，鐘馗充當(dāng)著一個(gè)女性的理想的拯救者與庇護(hù)者?！雹葸@又何嘗不是秋蕓自己的心聲呢？她也想有個(gè)父兄一樣的男人來(lái)拯救她，庇佑她。女人的事業(yè)，也是需要男人的支撐的，但是從小就缺乏男性角色的她（養(yǎng)她的父親不是生父，嫁的丈夫不顧家），只好自己披掛上陣，從舞臺(tái)到生活，她都充當(dāng)著男性的角色。

① 顧征南：《訪黃蜀芹 談〈人·鬼·情〉》，《電影新作》1988年第2期，第63頁(yè)。

②{5} 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第253頁(yè)，第262頁(yè)。

③ 戴錦華：《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》，《當(dāng)代電影》1994年第6期，第45頁(yè)。

④ 轉(zhuǎn)引自戴錦華、孟悅：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，河南人民出版社1989年版，第23頁(yè)。

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作 者：張?zhí)K芹，河南大學(xué)在讀碩士生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com