淺析《林泉高致》與山水畫寫生

摘 要：通過對(duì)北宋郭熙與其子郭思編著的山水畫論《林泉高致》的分析與論述，闡述了郭熙如何將自然界之山川、草木、云煙等繁雜的事物進(jìn)行多角度觀察從而“外師造化”的山水畫寫生過程，并由此揭示了《林泉高致》與山水畫寫生中的諸多關(guān)系問題。也為中國(guó)山水畫寫生提供了基本的理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：《林泉高致》 郭熙 寫生 “外師造化，中得心源”

北宋山水畫家郭熙與其子郭思編著的山水畫論《林泉高致》是我國(guó)第一部系統(tǒng)探討有關(guān)山水畫諸多問題的理論專著。它以《山水訓(xùn)》為主，結(jié)合自己對(duì)山水畫的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將山水畫的寫生和創(chuàng)作等諸多問題進(jìn)行了深入的闡釋與論述，其理論思想下的寫生觀依然對(duì)我們今天的山水畫學(xué)習(xí)有十分重要的指導(dǎo)意義。

一、寫生中“外師造化，中得心源”下的山水形象

唐代張“外師造化，中得心源”經(jīng)典理論，成為千百年來畫家在寫生中的座右銘，這一觀點(diǎn)在郭熙的《林泉高致》中也得到了充分體現(xiàn)。關(guān)于“寫生”在西洋畫中叫“Sketch from Nature”{1}，即“寫生或草圖來自大自然”之意，這就是“外師造化”的具體體現(xiàn)。這一點(diǎn)中國(guó)歷代畫家都十分重視，而且從理論到實(shí)踐均多有體現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為：“地?zé)o論中西，時(shí)無論古今，繪畫之方法僅有一種。一種何？即寫生是也。寫生者畫之始，亦畫之終也?！眥2}如：《韓非子·外儲(chǔ)說》：

客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難？”曰：“犬馬最難?！薄笆煲渍撸俊痹唬骸肮眵茸钜?，夫犬馬人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難，鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。”

因?yàn)槿R是有形的、具體的，是人們生活中熟知的自然事物。必須按其自然屬性寫生不可，若有差錯(cuò)，一看便知，所以認(rèn)為“犬馬最難”這即是以“外師造化”為標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作結(jié)果。又如謝赫《古畫品錄》：

六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也。

其中“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”應(yīng)該是在“外師造化”下的寫生方法。像這樣在中國(guó)歷史上按照自然界的事物進(jìn)行如實(shí)寫生的事例很多，但是“外師造化”只是藝術(shù)家的一種手段，并非藝術(shù)家的目的。藝術(shù)家只是借助于“外師造化”的手段方法而抒自己之情懷。于是“中得心源”便自然地被提升到重要位置。“心源”是靠自己的藝術(shù)感受，但需要“造化”來孕育。是建立在對(duì)自然事物的客觀把握之上的“暢所欲言”。猶如學(xué)者俞劍華先生所說：“‘借題發(fā)揮’或‘借他人的酒杯，洗自己的塊壘’，才是藝術(shù)家真正的目的。”以“外師造化，中得心源”的理論為基礎(chǔ)來觀照自然山水在《林泉高致》中也是頗為認(rèn)同的。如：

學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨上而觀之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一支竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何異？……真山水之煙嵐，四時(shí)不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？（《山水訓(xùn)》）

可見，郭熙從各種角度來發(fā)現(xiàn)、來觀察客觀世界而“外師造化”，將自然界之山川、草木、云煙等等具體、豐富、繁雜的事物進(jìn)行了仔細(xì)而理性的深入分析。小至“一株花”需“置深坑中”而“四面得矣”，大到山的“近看”“遠(yuǎn)數(shù)里看” “遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看”不同的形態(tài)特征。對(duì)同一座山從不同角度來觀察，從不同的時(shí)節(jié)去感受，以至山的“朝暮”“陰晴”之“變態(tài)不同”觀察的無不甚微。若看其所存代表作《早春圖》，其中刻畫山石體態(tài)的豐富、質(zhì)感的逼真；樓閣造型的嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)；奇特、古魅、身姿瀟灑的古松；船只、河流、人物皆尊重客觀事理而亦能惟妙惟肖，都無不體現(xiàn)郭熙對(duì)自然造化的重視。這也是郭熙“外師造化”后之必然結(jié)果。

然而，藝術(shù)家在面對(duì)美好山川進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)不像一般人在山水間隨意而來，隨意而歸，以得到當(dāng)下的心靈滿足而告一段落，藝術(shù)家還需要?jiǎng)?chuàng)作作品的滿足，這種滿足的追求即郭熙所謂“欲奪其造化”，這樣，郭熙在面對(duì)自然山川時(shí)就會(huì)很自然地把自己繪畫創(chuàng)作中理智的反省加入到自然山水中，使自然界的“造化”通過“中得心源”式的理智反省“歷歷羅列于胸中” ，最終成為自己所要表達(dá)的山水畫作品。而且，郭熙在“欲奪其造化”而“歷歷羅列于胸中”的這個(gè)“中得心源”過程中又有具體的做法。郭熙看到了自然界事物的豐富、繁雜、多樣，而感嘆道：“山，大物也。”若將內(nèi)容豐富、繁雜、多樣的“大物”在寫生中概括化或抽象化，則難免會(huì)單調(diào)、空虛，失大自然之妙趣，郭熙謂之“孤”。若將“大物”一一畫出均作如實(shí)詳細(xì)的描繪，又將會(huì)雜亂、煩瑣，郭熙謂之“什”。為此，郭熙認(rèn)為要在面對(duì)自然山川時(shí)，首先以對(duì)其“大象”“大意”的把握為前提，避免雜亂、煩瑣，而求得統(tǒng)一的意境。他說“畫見其大象，而不為斬刻之形”；“畫見其大意，而不為刻畫之跡”。表明郭熙認(rèn)為山水畫的統(tǒng)一，只有在“大象”“大意”中才能得到。如：

大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振挈依附之師帥也，其勢(shì)若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使。無憑陵愁挫之態(tài)也。（《山水訓(xùn)》）

在《畫訣》中寫道：

山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。

林石先理會(huì)大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。

郭熙把雜亂的自然山水按照“眾山之主”“主峰”“宗老”的理念加以整合、統(tǒng)一。在面對(duì)自然山水時(shí)既能得“造化”之豐富多樣與變幻莫測(cè)，又能不受客觀細(xì)小的各部分因素的局限，而“中得心源”地抒寫自己之情懷。

其次，郭熙又把客觀山水細(xì)小的各部分當(dāng)作使整體統(tǒng)一、和諧而豐富多彩的有機(jī)體。他說：

山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。（《山水訓(xùn)》）

山有高有下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢(shì)培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項(xiàng)領(lǐng)相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測(cè)其淺深，此淺山也。故如是淺山謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理，此山水之體裁也。（《山水訓(xùn)》）

郭熙把山水各部分的結(jié)合，比作人體精神的結(jié)合，在這種結(jié)合的統(tǒng)一體中，各部分才會(huì)得到徹底的和諧、統(tǒng)一。因“高山”失掉了主峰的作用，使各部分失掉了統(tǒng)帥而不能統(tǒng)一，所以“體干有什之理”；因“淺山”未能突破淺的表象而達(dá)到淺山后的“深沉”“厚重”未能統(tǒng)一，所以“神氣有泄之理”。

所以，郭熙在“外師造化，中得心源”的經(jīng)典理論下又用自己的寫生方法和觀察方法去觀照大自然，使客觀自然山川不失造化之妙亦能“真形出矣”，和而不同群而有分地處理自然山川之間的各種關(guān)系，完成山水畫的寫生與創(chuàng)作，也可以說這是“外師造化，中得心源”理論在具體實(shí)踐中的體現(xiàn)。

二、從“養(yǎng)之?dāng)U充，覽之淳熟，經(jīng)之眾多”到“取之精粹”的寫生過程

郭熙在《山水訓(xùn)》中批評(píng)道：“今執(zhí)筆者所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉！后主妄語(yǔ)，其病可數(shù)?！备鶕?jù)自己多年的寫生和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)明確指出“今執(zhí)筆者”“其病可數(shù)”，并做了具體的分析論述：

何謂所養(yǎng)欲擴(kuò)充？近者畫手有《仁者樂山圖》，作一叟支頤于峰畔，《智者樂水圖》作一叟側(cè)耳于巖前，此不擴(kuò)充之病也。蓋仁者樂山宜如白樂天《草堂圖》，山居之意裕足也。智者樂水宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒給也。仁智所樂豈只一夫之形狀可見之哉！何謂所覽欲淳熟？近世畫工，畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波，此不淳熟之病也。蓋畫山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，顛頂朝揖，其體渾然相應(yīng)，則山之美意足矣。畫水，齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長(zhǎng)者，其狀宛然自足，則水之態(tài)富贍也。何謂所經(jīng)之不眾多？近世畫手生于吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關(guān)隴之壯；浪學(xué)范寬者，乏營(yíng)丘之秀；媚師王維者，缺關(guān)仝之風(fēng)骨。凡此之類，咎在于所經(jīng)之不眾多也。何謂所取之不精粹？千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀。太行枕華夏而面目者，林慮泰山占齊魯而勝絕者，龍巖一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在于所取之不精粹也。（《山水訓(xùn)》）

作毫無“山居之意”的《仁者樂山圖》是養(yǎng)之“不擴(kuò)充之病也”。繪畫是能體現(xiàn)作者陶冶的藝術(shù)，若其“所養(yǎng)”“不擴(kuò)充”所要表達(dá)必受約束?！八B(yǎng)”乃繪畫之基礎(chǔ)?！坝[之”不淳熟”則對(duì)客觀事物理解淺薄、簡(jiǎn)單，留于表象而不能抓其本質(zhì)，若作畫胸中毫無丘壑，所以，“不過三五峰”之病。另外，若“經(jīng)之不眾多”便關(guān)于自然山川、溝壑之豐富特征，不同之風(fēng)格特點(diǎn)所知甚少，猶如“學(xué)范寬者，乏營(yíng)丘之秀”。然而，關(guān)于“經(jīng)之眾多”郭熙又道：

“西北之山多渾厚”，“東南之地極下”，“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天臺(tái)、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林廬、武當(dāng)，皆天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出……”（《山水訓(xùn)》）

以上所言如此之多的名山大川和各自特征，都說明郭熙“飽游飫看” “經(jīng)之眾多”的游歷體驗(yàn)。在從“養(yǎng)之?dāng)U充，覽之淳熟，經(jīng)之眾多”到“取之精粹”的過程中，“養(yǎng)之?dāng)U充，覽之淳熟，經(jīng)之眾多”是能“取之精粹”的必要條件。因在中國(guó)畫寫生中是以“外師造化，中得心源”的方式來觀照山水形象的，畫家由于“養(yǎng)之?dāng)U充，覽之淳熟，經(jīng)之眾多”最終對(duì)自然山水能“取之精粹”。也就是在對(duì)自然山水經(jīng)過有必要的選擇后，重新加以熔鑄、創(chuàng)造。若不能達(dá)到“取之精粹”而“一概畫之，版圖何異？”也更無“中得心源”可言。

三、寫生中對(duì)“勢(shì)”的重視

在寫生創(chuàng)作中，郭熙講到“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”，“勢(shì)”是“體勢(shì)”“形勢(shì)”整體統(tǒng)一的；“質(zhì)”是本質(zhì)、特征，是由部分而呈現(xiàn)的。又如前文分析，郭熙認(rèn)為“畫見其大象，而不為斬刻之形”；“畫見其大意，而不為刻畫之跡”，而“大象”“大意”便是“勢(shì)”；“質(zhì)”則是在“勢(shì)”中得到顯現(xiàn)。只有把握住“勢(shì)”，近觀自然山水中具體的一石一木所表現(xiàn)的“質(zhì)”，才能在整體統(tǒng)一中得到升華。所以，在山水的寫生中，取其“勢(shì)”有決定性的作用?！皠?shì)”是郭熙“遠(yuǎn)望”而形成的一種對(duì)山水畫獨(dú)特的觀察方法，是與道家“天人合一”“以一貫之”的整體的宇宙觀相適應(yīng)的。今人徐復(fù)觀認(rèn)為：“由遠(yuǎn)望以取其勢(shì)，這是由人物畫進(jìn)行到山水畫，在觀照上的大演變?！眥3}這一點(diǎn)郭熙認(rèn)為：“真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)，真山水之陰晴遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡?！彼?，觀照山水來寫時(shí)是由“畫見其大象，而不為斬刻之形”“畫見其大意，而不為刻畫之跡”的理念而決定的。從而導(dǎo)致對(duì)作品中“勢(shì)”的重視與追求。

四、寫生中“遠(yuǎn)”觀及其“三遠(yuǎn)”的認(rèn)識(shí)

由于郭熙在“見其大象”而取其“勢(shì)”時(shí)因“遠(yuǎn)望可盡”“遠(yuǎn)望可得”遂采取“遠(yuǎn)望”的方式來觀照自然山水，這種“遠(yuǎn)望”的具體方式落實(shí)到郭熙的理論則為其著名的“三遠(yuǎn)”論：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。（《山水訓(xùn)》）

“高遠(yuǎn)”非指仰視，“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”也非指平視、俯視，畫家從山下到山上，從山前到山后以“山形步步移”“山形面面看”的移步換景的觀察方式來看山，在整個(gè)移步換景的觀察中既能得突兀的高遠(yuǎn)之勢(shì)，又有縹緲的平遠(yuǎn)之景、重疊的深遠(yuǎn)之意；視線是在時(shí)空中徘徊流動(dòng)，游移不定的。從“遠(yuǎn)”的角度總攬全局，可看出郭熙是從世外觀照整個(gè)大自然的。在沈括的《夢(mèng)溪筆談》卷十七中也有類似觀點(diǎn)：

又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂：“自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷（cui jue ）?！贝苏摲且?。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪古間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見中庭及后巷中事……李君蓋不知以大觀小之法。其間折高折遠(yuǎn)，自由妙理，豈在掀屋角耶？

沈括“以大觀小”之法，正是從世外，從“遠(yuǎn)”處得其“勢(shì)”的觀照整個(gè)大自然“折高折遠(yuǎn)，自由妙理”，因此能“重重悉見”。與郭熙之“三遠(yuǎn)”如出一轍。郭熙對(duì)自然山水觀照后以“三遠(yuǎn)”法入畫，觀者披圖覽畫，仿佛從山下走到山上，從山前游至山后，親歷了大自然的重重山水。使觀者感受到山水畫的意境和宇宙生機(jī)。有學(xué)者認(rèn)為，“‘遠(yuǎn)’就通向‘道’。‘遠(yuǎn)勢(shì)’突破山水的有限的形質(zhì)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，并且引發(fā)人的想象，從有限把握到無限。山水的形質(zhì)是‘有’，山水的‘遠(yuǎn)勢(shì)’‘遠(yuǎn)景’則通向‘無’。山水形質(zhì)的‘有’烘托了極目遠(yuǎn)處的‘無’，反過來，極目遠(yuǎn)處的‘無’也烘托了山水形質(zhì)的‘有’。這種‘有’和‘無’、‘虛’和‘實(shí)’的統(tǒng)一，就表現(xiàn)了‘道’，表現(xiàn)了宇宙的一片生機(jī)?！眥4}又如學(xué)者徐復(fù)觀認(rèn)為，“要了解三遠(yuǎn)在藝術(shù)中的真實(shí)意義還得追溯到莊子和魏晉玄學(xué)上面去”；“魏晉人所追求的人生的意境，可以透過藝術(shù)的遠(yuǎn)而體現(xiàn)出來。中國(guó)山水畫的真正意味乃在于此”；“山水畫對(duì)遠(yuǎn)的要求、向遠(yuǎn)的發(fā)展，則幾乎可以說是與山水畫有生俱來的”。{5}由此可見，郭熙在寫生創(chuàng)作中，對(duì)“遠(yuǎn)”的認(rèn)識(shí)及“三遠(yuǎn)”法的巧妙運(yùn)用尤為重視。

五、“注精以一之”的作畫態(tài)度

寫生主體的態(tài)度是藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵，作者要把對(duì)自然山水的感悟與整合通過具體的方法技巧來創(chuàng)造出作品時(shí)，總要經(jīng)過一段精神態(tài)度把所得的感悟與整合凝注于具體的作品之上，從而使感悟與整合由具體作品順利地發(fā)揮出來。否則，主觀的感悟、整合與客觀的具體作品因?yàn)榫駪B(tài)度的不能內(nèi)外貫徹而發(fā)生游離。于是，精神與作品不能相應(yīng)，而所得的山水感悟與整合不能在作品中得到完美展現(xiàn)。郭熙在文章中就對(duì)如何能使精神與作品在整個(gè)描繪過程中保持一致，完美地表達(dá)精神下的感悟與整合做了深切論述：

凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汨之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢。（《山水訓(xùn)》）

郭熙認(rèn)為精神專注則醞釀易成熟，醞釀易成熟則精神自專注。精神專注則能使筆墨技法淋漓酣暢，達(dá)到“神與俱成之”的佳境。也正如他在《畫意》中所說：“境界已熟，心手相應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！比缡?，郭熙便到達(dá)了“自由王國(guó)”。那么，郭熙作畫時(shí)的具體情形如何呢？其子郭思在編著《林泉高致》時(shí)回憶道：

思平昔見先子作一二圖，有一時(shí)委下不顧，動(dòng)經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎！又每乘興得意而作，則萬事俱忘，及事汨志撓，外物有一則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎！凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營(yíng)之又徹之，已增之又潤(rùn)之，一之可矣又再之，再之可矣又復(fù)之，每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。先子向思每丁寧委曲，論及于此，豈非教思終身奉之，以為進(jìn)修之道耶?。ā渡剿?xùn)》）

在郭思的回憶中對(duì)父親作畫的一舉一動(dòng)都描寫得細(xì)致入微，讓我們似乎感受到了一位達(dá)者的人生狀態(tài)。正如有的學(xué)者認(rèn)為，“郭熙的‘神閑意定’，接近‘梓慶削木為’（《莊子·達(dá)生》）時(shí)以天合天的狀態(tài)；郭熙的‘如戒嚴(yán)敵’，有見儒家的嚴(yán)肅與勤勉。郭熙的思想，與神宗時(shí)代理學(xué)所倡導(dǎo)的‘格物致知’‘主靜’‘立誠(chéng)’，其實(shí)質(zhì)是一致的?！眥6}

總而言之，通過對(duì)《林泉高致》中山水畫創(chuàng)作觀念的闡釋，揭示了郭熙在自然山水和寫生過程中的諸多問題，這些問題和觀念不僅是中國(guó)山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)和前提，也為中國(guó)山水畫寫生提供了基本的理論依據(jù)。

{1} 周積寅：《俞劍華美術(shù)論文選》，山東美術(shù)出版社1986年版，第269頁(yè)。

{2} 俞劍華：《國(guó)畫研究》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第89頁(yè)。

{3} 徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第259頁(yè)。

{4} 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1987年版，第288—289頁(yè)。

{5} 徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第261頁(yè)，第263頁(yè)。

{6} 張燕：《中國(guó)古代藝術(shù)論著研究》，天津人民出版社2003年版，第44頁(yè)。

作 者：楊曉輝，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，導(dǎo)師為言恭達(dá)、謝建明先生，現(xiàn)為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、陜西省書法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。

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