李漁與萊辛戲劇表演論對比

摘 要：李漁和萊辛都是社會轉(zhuǎn)型期的戲劇理論的領(lǐng)軍人物。本文通過戲劇語言和演員感情的投入兩方面對兩人的戲劇表演理論進(jìn)行對比，以期發(fā)掘出中西方經(jīng)典戲劇理論并行發(fā)展與向榮相同的美學(xué)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：曲情 熱情 文貴淺 自然的音樂 舞臺動(dòng)作

李漁，浙江蘭溪人。原名仙侶，中年以后更名為李漁，字笠鴻，號笠翁。他是一個(gè)天才的戲劇理論家和作家，擁有豐富的創(chuàng)作和舞臺經(jīng)驗(yàn)。李漁的戲劇創(chuàng)作，被當(dāng)時(shí)的戲劇界推為“所制詞曲，為本朝（清朝）第一”。他生活在資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽的明末清初，城市經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，為了適應(yīng)市民的需求和城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，李漁特別擅長用于宣傳道德進(jìn)行大眾教化的戲劇創(chuàng)作，同時(shí)因?yàn)轲B(yǎng)家糊口的需要，李漁不僅從事戲劇創(chuàng)作，還經(jīng)常參與戲曲演出以謀生計(jì)。在長期的創(chuàng)作和表演中，李漁積累了大量的戲劇創(chuàng)作理論與戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使他對戲曲表演有自己獨(dú)到的見解。

萊辛是文藝復(fù)興時(shí)期德國著名的戲劇家、戲劇理論家。萊辛處于文藝復(fù)興時(shí)期，他不贊成當(dāng)時(shí)循規(guī)蹈矩的程式化戲劇創(chuàng)作，其文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)和理論實(shí)踐，都是緊密結(jié)合德國現(xiàn)實(shí)要求、為喚起民族自我拯救意識、實(shí)現(xiàn)國家統(tǒng)一而展開的。與此同時(shí)，萊辛將自己的戲劇創(chuàng)作和理論批評同激發(fā)大眾的市民道德相結(jié)合，從而創(chuàng)作出大批市民戲劇，并在戲劇理論方面進(jìn)行豐富的創(chuàng)新實(shí)踐。

戲劇是舞臺的藝術(shù)，任何戲劇如果沒有在舞臺上表演實(shí)踐，那么它就失去了自身的存在價(jià)值。關(guān)于戲劇表演方面的理論，李漁和萊辛都處于社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，都致力于市民戲劇的創(chuàng)作以及理論的研究。關(guān)于戲劇表演實(shí)踐的探討，中西文論史上有著頗為豐厚的理論鋪墊，而處于社會轉(zhuǎn)型期戲劇市民化的理論研究，有待進(jìn)一步的豐富和拓展。在中外戲曲史上，李漁和萊辛可謂是社會轉(zhuǎn)型期戲劇理論的領(lǐng)軍人物，他們都致力于市民戲劇的創(chuàng)作及通俗戲劇理論的構(gòu)建。因此，將兩人的戲劇表演理論予以對比研究，將有利于我們對于中西戲劇舞臺藝術(shù)更加深入的了解。

本文將對李漁和萊辛關(guān)于戲劇表演的理論進(jìn)行對比，以期發(fā)掘出中西方經(jīng)典戲劇理論并行發(fā)展與向榮相同的美學(xué)特質(zhì)。

一、“曲情”與“熱情”——感情的投入

李漁和萊辛都很重視演員的感情對戲劇表演效果的影響。兩人都強(qiáng)調(diào)將演員的感情融入到表演中，使戲內(nèi)戲外的感情一致，從而使戲劇本身擁有的美感能夠全部表現(xiàn)出來。

李漁在《閑情偶寄·演習(xí)授曲》中提到：曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情：問者是問，答者是答；悲者黯然銷魂而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容；且其聲音齒頰之間，各種具有分別；此所謂“曲情”是也。{1}李漁強(qiáng)調(diào)演員的舞臺表演要和劇本的情節(jié)感情相結(jié)合，這樣，演員演出的時(shí)候才能夠很好地掌握悲喜的分寸，從而使得表演能夠達(dá)到引人入勝的效果，達(dá)到“得其義而后唱， 唱時(shí)以精神貫串其中， 務(wù)求酷肖。若是，則同一唱也、同一曲也，其轉(zhuǎn)腔換字之間，別有一種聲口；舉目回頭之際，另是一副表情”{2}與“說何人， 肖何人， 議某事， 切某事”{3}的效果。演員把自己的感情和戲曲所要表達(dá)的感情結(jié)合，感情投入融合到戲曲中，戲曲才能夠很好地被演繹出來，這就是“曲情”在演員身上的體現(xiàn)。

萊辛強(qiáng)調(diào)演員要把自己的感情和自己的動(dòng)作結(jié)合起來，這樣才能達(dá)到表演的效果，戲劇本身所擁有的美麗才能夠表現(xiàn)出來，戲劇的表演效果才能在不應(yīng)該激動(dòng)的地方過分表現(xiàn)出來，這就是莎士比亞戲劇里邊的“熱情的激流、雷電和旋風(fēng)”{4}。劇作的真實(shí)情感沒辦法真實(shí)表現(xiàn)出來，作者的感情也會被埋沒，整部劇的感情就沒有被表現(xiàn)出來。真實(shí)地表現(xiàn)自己的情感，使表演效果與作者的初衷相符合，這樣的表演情感才是真正適合的。演員的表演要有真實(shí)感，這種真實(shí)感主要體現(xiàn)在熱情上。因此，萊辛反對莎士比亞式的熱情?！吧勘葋喫蟮脑跓崆榈募ち?、雷雨和旋風(fēng)中加以節(jié)制的，絕不可能是這種熱情。他所說的一定只是那種激烈的聲音和動(dòng)作。為什么在作家未感覺到需要絲毫節(jié)制的地方，演員在兩方面都必須加以節(jié)制，其原因是不難想象的。聲嘶力竭的叫喊，無不令人覺得厭惡。”{5}表演要把握分寸，在不必要激動(dòng)的時(shí)候不要激動(dòng)；情感控制也要適宜得當(dāng)。

李漁也很重視理性在表演中的作用， 他認(rèn)為演員“欲唱好曲者， 必先求明師講明曲義”{6}， 只有深刻理解了戲劇的思想、情節(jié)和人物性格， 才能“變死音為活曲”{7}。并且每次表演都是對劇情、人物的全新體驗(yàn)、全新創(chuàng)造， 不是“百歲登場，乃為三萬六千日雷同合掌之事”{8}， 因?yàn)椤白儎t新， 不變則腐；變則活， 不變則板”{9}。李漁并沒有因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)戲劇是表現(xiàn)的藝術(shù)、情感的藝術(shù)就忽略理性在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。在他看來只有兩者水乳交融， 融為一體地在戲劇表演中共同發(fā)揮作用，才能使觀者猶如身臨其境， 和人物角色共命運(yùn)， 才能切身體會人物的內(nèi)心和情感。

萊辛在《漢堡劇評》中提到“演員的藝術(shù)，在這里是一種處于造型藝術(shù)和詩歌之間的藝術(shù)。作為被觀賞的繪畫，美必須是它的最高法則；但作為迅速變幻的繪畫，它不需要總是讓自己的姿勢保持靜穆，靜穆是古代藝術(shù)作品感動(dòng)人的特點(diǎn)”。{10}藝術(shù)表演可以是粗俗狂野的，也可以有大膽的突破。范明生在《西方美學(xué)通史》中指出：“藝術(shù)是模仿，是模仿自然的產(chǎn)物，而這種模仿是憑借雙手來體現(xiàn)的，離開了雙手的勞作，也就談不到模仿行為。藝術(shù)（技藝）是模仿自然，是新的形式和舊材料的統(tǒng)一物，降為新質(zhì)料的相統(tǒng)一，創(chuàng)制出新的統(tǒng)一物，即創(chuàng)制出藝術(shù)品?！眥11}藝術(shù)是模仿自然的產(chǎn)物，戲劇藝術(shù)在萊辛看來就是自然的產(chǎn)物。

總之，兩人都強(qiáng)調(diào)將演員的感情和劇作本身所要體現(xiàn)的感情結(jié)合起來，感情的迸發(fā)和作品的真實(shí)感情產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到戲里戲外感情的交融，達(dá)到劇作者所要表達(dá)的效果，體現(xiàn)戲劇作者所要體現(xiàn)的情感。

二、“文貴淺”與“自然的音樂”——語言的運(yùn)用

在戲劇表演方面，兩人不僅著眼演員情感的表現(xiàn)，還重視演員舞臺語言的運(yùn)用。不同的是李漁強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作語言的使用，萊辛強(qiáng)調(diào)的是舞臺表演時(shí)語言語調(diào)的變化。

因?yàn)橹塾趹蚯奈枧_表演性，在語言的運(yùn)用上，李漁也有獨(dú)到的見解。首先，他提出“貴顯淺”的主張?！堕e情偶寄》有云：“能于淺處見才，方是文章高乎?！眥12}在此，李漁以“淺顯”論才，強(qiáng)調(diào)了戲劇創(chuàng)作也需要“即目直尋”，因而反對刻意用典用事的戲文創(chuàng)作。他又說： “然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病， 乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從角色起見，如在花面口中，則唯恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當(dāng)有雋雅舂容之度；即使生為仆從，旦作梅香，亦須擇言而發(fā)，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也?！眥13}他注意到了戲曲和詩文的區(qū)別，他說：“傳奇不比文章，文章作與讀書人看，故不怪其深，戲文作與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”{14}李漁雖然主張“詞貴顯淺”，同時(shí)也提出“戒浮泛”的要求。他說：“然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。”{15}李漁還強(qiáng)調(diào)語言應(yīng)該是個(gè)性化的，“均是常談俗語，有當(dāng)用于此者，有當(dāng)用于彼者?！眥16}要“說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”{17}，關(guān)鍵是要把握住人物的性格。這些主要是對戲文唱詞創(chuàng)作的要求。另外，李漁很重視賓白的藝術(shù)效果。歷來的傳奇作者，只重填詞，忽視賓白。李漁不然，他非認(rèn)為賓白與曲詞是不可分割的整體。“賓白一道。當(dāng)與曲文等視。有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者?！眥18}

戲劇表演呈現(xiàn)在舞臺上，聲音和語調(diào)是萊辛關(guān)注的重點(diǎn)。在聲音和語調(diào)上，萊辛同樣強(qiáng)調(diào)自然。他將聲音和語調(diào)的自然結(jié)合稱為“自然的音樂”。萊辛認(rèn)為：聲音變化所產(chǎn)生的效果令人難以置信，而音調(diào)的改變，涉及高低、強(qiáng)弱、粗暴和溫柔、尖利和圓潤，即使表達(dá)粗陋和平滑的地方，都和聲音以及音調(diào)的變化緊密相連。聲音和音調(diào)的變化產(chǎn)生了自然的音樂。聲音是舞臺表演的一個(gè)重要組成部分，因?yàn)槲枧_的表演不僅需要表演者動(dòng)作的表現(xiàn)，還需要語言的運(yùn)用，語言作為表演者的情感外在無形的表現(xiàn)形式聲音和音調(diào)變化表現(xiàn)出來的效果是出乎人意料的。音調(diào)是隨著表演者所要表現(xiàn)的感情的變化而變化的，承擔(dān)著變現(xiàn)感情起伏的作用。音調(diào)的變化應(yīng)該受到重視，決定著演出的成敗。承擔(dān)著重要作用的聲音和音調(diào)正是讓人心靈敞開的“自然的音樂”，由此可見，作者對于這種自然展現(xiàn)的音樂的重視。

三、“雅俗共歡”與“度”的把握——?jiǎng)幼鞯恼宫F(xiàn)

舞臺動(dòng)作是舞臺表演的一個(gè)重要組成部分，好的動(dòng)作展現(xiàn)能夠?yàn)槲枧_表演增加亮點(diǎn)，給人以賞心悅目的感覺，增加戲劇的觀賞性。李漁在強(qiáng)調(diào)科諢的時(shí)候主要關(guān)注的是科諢的觀賞價(jià)值，萊辛的主要側(cè)重點(diǎn)在動(dòng)作的表現(xiàn)形式以及與舞臺感情的關(guān)聯(lián)上。

科諢的藝術(shù)功用很受李漁的重視。他在《閑情偶寄·詞曲部·科諢》中指出：“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時(shí)?！眥19}科諢是戲曲演唱過程中極其重要的一部分，戲曲的演出不僅需要好的文本，還需要好的科諢來襯托和增添亮點(diǎn)；好的科諢，能夠使雅俗共樂，而差勁的科諢就會使一部戲遭人厭倦，最后犯瞌睡，失去觀看的興致。

“過于匆促、過于激烈的動(dòng)作，很少給人以高尚之感?！眥20}萊辛強(qiáng)調(diào)的舞臺感情方面的熱情表現(xiàn)在動(dòng)作上就是“敏捷和活潑”，演員身體的各個(gè)部位通過敏捷和活潑的動(dòng)作使表演變得更有真實(shí)感，從而使表演達(dá)到既不讓人視之刺目，又不讓人聞之刺耳的目的。

李漁和萊辛都生活在社會思潮涌動(dòng)的時(shí)代。李漁處于明末清初資本主義萌芽產(chǎn)生的時(shí)代。資本主義的萌芽促進(jìn)了城市的發(fā)展，城市的發(fā)展造就了市民文學(xué)的繁榮。李漁認(rèn)為四海清凈，是文人發(fā)揮自己的光和熱的時(shí)代，粉飾太平、娛樂大眾、抒發(fā)個(gè)人情感的時(shí)代到了，《李笠翁曲話》中提到“別古今”“劑冷熱”“縮長為短”的標(biāo)準(zhǔn)，使市民戲曲能夠吸引觀眾的眼球，同時(shí)帶給觀眾以新鮮感；演員的感情與劇作的感情相結(jié)合，能夠引起觀眾的共鳴，不會昏昏欲睡，從而增加上座率，收益自然也會增多。18世紀(jì)是歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，理性和人性是啟蒙者的口號。萊辛試圖用戲劇作為道德宣傳的工具，啟迪市民階級的意識，使人們從傳統(tǒng)的假大空浮夸的舊時(shí)代主題中脫離出來，人性也就是要求追求自然，所以萊辛?xí)趧≡u中對于表演者的表演提出“自然”的要求。所以他才會對不受理論規(guī)范的表演給予高度的評價(jià)。

在中西戲劇藝術(shù)批評史上，李漁和萊辛都對戲劇表演做出了杰出的理論貢獻(xiàn)，他們要求戲劇表演的機(jī)趣自然，提倡戲劇舞臺的新鮮感人，推動(dòng)戲劇走向市民、貼近觀眾，為中西戲劇理論的豐富和發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆。

{1}{2}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19} 李漁：《李漁全集》，浙江古籍出版社1992版，第91頁，第92頁，第22頁，第29頁，第29頁，第92頁，第92頁，第70頁，第70頁，第24頁，第22頁，第24頁，第21頁，第22頁，第47頁，第45頁，第55頁。

{10}{20} [德]萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社1998版，第50頁，第30頁。

{11} 蔣孔陽、朱立元主編，范明生著：《西方美學(xué)通史》（第三卷），上海文藝出版社1999版，第500頁。

基金項(xiàng)目：寧波大學(xué)2013年SRIP項(xiàng)目

作 者：王芹，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)；李根、王旭華，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com