淡然書寫的光影流動(dòng)

摘 要：隨著視覺文化在當(dāng)代文化中越來越突出的影響力，影像化敘事成為當(dāng)代小說重要的表現(xiàn)形式。作為“海派”傳人的王安憶，其小說同樣表現(xiàn)出了對(duì)影像化敘事手法的借鑒，在小說中則表現(xiàn)為蒙太奇手法的運(yùn)用、對(duì)光線的描繪及具有鏡頭感的詩(shī)意敘述等，使她的小說呈現(xiàn)出淡然溫婉的影像流動(dòng)感。

關(guān)鍵詞：王安憶 影像化敘事 蒙太奇 光線 鏡頭感

在媒介變遷的歷史語境下，隨著影視藝術(shù)在文化傳播中的作用越來越突出，大量文學(xué)作品被改編成電影、電視劇，影像化敘事手法也逐漸被廣泛運(yùn)用在文學(xué)作品中，如王蒙的意識(shí)流小說對(duì)蒙太奇手法的借鑒、莫言的《紅高粱》等小說對(duì)色彩的刻意渲染等，展現(xiàn)出影視對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的整體風(fēng)貌和存在形態(tài)的巨大影響力。

文學(xué)作品中的影像化敘事最早可追溯到20世紀(jì)30年代的新感覺派，劉吶鷗、穆時(shí)英等人將電影中的特寫、閃回、各種鏡頭的組合等視覺化語言應(yīng)用于小說中，“顯示了20世紀(jì)現(xiàn)代小說藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和發(fā)展的一種趨向”①。而到了40年代，張愛玲將電影化的敘事技巧更加自然而巧妙地融入小說中，各種蒙太奇手法的運(yùn)用、濃烈色彩的涂抹、光線的描繪等，呈現(xiàn)出一個(gè)“紙上電影”世界。王安憶被稱作海派的又一“傳人”②，不斷被與張愛玲作比較研究，在其風(fēng)格多變的小說中，影像化敘事成為她不斷進(jìn)行的文體實(shí)驗(yàn)中的一個(gè)重要方面。相對(duì)于“海派小說”對(duì)影像藝術(shù)語言不加節(jié)制的使用以及張愛玲小說鮮明的畫質(zhì)感風(fēng)格，王安憶小說中的電影語言則顯得較隱蔽，而與她所獨(dú)有的柔和細(xì)膩的女性化、心靈化敘事風(fēng)格相融合，形成獨(dú)特語境，讓她的日常生活浪漫傳奇呈現(xiàn)出淡然溫婉的影像流動(dòng)感。

一、蒙太奇里的新傳奇

蒙太奇指電影創(chuàng)作過程中的剪輯和鏡頭組接，其中的敘事蒙太奇是蒙太奇手法中最為直接的一類，它將許多鏡頭按照時(shí)間或邏輯順序組接在一起，構(gòu)成一個(gè)完整的敘事段落。而根據(jù)時(shí)間序列的不同展開方式，敘事蒙太奇又可分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇、復(fù)現(xiàn)蒙太奇等。現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)蒙太奇手法的運(yùn)用最為經(jīng)典的是張愛玲的小說，《金鎖記》中一面鏡子就濃縮了十年光陰，而繼張愛玲的“傳奇”之后，王安憶用蒙太奇手法結(jié)構(gòu)小說，講述了新的“傳奇”。

《小鮑莊》中的故事敘述方式便與電影中的交叉蒙太奇手法有異曲同工之處。整部小說除引子、尾聲外分為40小節(jié)，以撈渣的故事為主線，同時(shí)穿插了拾來的故事、鮑仁文的故事、小翠和文化子的故事、鮑秉德的故事③。各小節(jié)之間并無明顯的過渡語，而是以蒙太奇手法快速切入。傳統(tǒng)的小說是以時(shí)間的連續(xù)性為敘事基礎(chǔ)的，故事的時(shí)間刻度非常清晰，各個(gè)畫面也是串聯(lián)在一段時(shí)間軸上的。小說如果要達(dá)到強(qiáng)化空間感的目的，必然要打斷故事的時(shí)間敘述流，以多個(gè)場(chǎng)景的呈現(xiàn)阻礙文字?jǐn)⑹鱿蚯皻v時(shí)性發(fā)展，以此來強(qiáng)化空間效果。④《小鮑莊》便采用了這種類似電影蒙太奇的影像化敘事手法，在有限的篇幅內(nèi)，多線索并進(jìn)，采用平行、并置、交叉的方式，講述了由五六個(gè)家庭、十多個(gè)人物組成的故事，打破了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)敘事手法，以形式的陌生感給讀者觀影般的閱讀體驗(yàn)。此外，小說中鮑秉義拉著墜子唱的曲兒也如電影配樂一般一直彌漫于文中，在尾聲處依然“吱吱嘎嘎地拉著”，更使小說有了聲畫合一的影像感。

被關(guān)錦鵬改編成電影的《長(zhǎng)恨歌》在敘述的整體結(jié)構(gòu)上則運(yùn)用了復(fù)現(xiàn)蒙太奇的手法，將具有寓意又頗富畫面感的敘述在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果。有關(guān)王琦瑤的故事從拍電影的“片廠”講起，王琦瑤與朋友吳佩珍在片廠看到一幕電影布景，搖曳的燈光下，一張床上躺著一個(gè)不知是自殺還是他殺的死去的女人，“奇怪的是這情形并非陰森可怖，反而是起膩的熟”。這似曾相識(shí)的情景在之后的情節(jié)發(fā)展中多次重現(xiàn)，而出現(xiàn)的時(shí)間恰恰都是王琦瑤人生中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與李主任相遇，王琦瑤由小家碧玉變成高官情婦，從此改變了她的人生軌跡，在李主任的愛麗絲公寓，這“燈與床”的記憶再次出現(xiàn)，“王琦瑤走到臥室，見里面放了一張雙人床，上方懸了一盞燈，這情景就好像似曾相識(shí)，心里忽就有了一種陳年老事的感覺，往下掉似的”。故事結(jié)束時(shí)，王琦瑤被殺，人生凄婉謝幕，畫面再次復(fù)現(xiàn)四十年前去片廠時(shí)看到的電影布景，“王琦瑤眼瞼里最后的景象，是那盞搖曳不止的電燈……這情景好像很熟悉，她極力想著。在最后的一秒鐘里，思緒迅速穿越，眼前出現(xiàn)了四十年前的片廠，她這才明白，這床上的女人就是她自己，死于他殺”。在一切結(jié)束時(shí)讓時(shí)光倒回，讓結(jié)尾與開端呼應(yīng)、重合，這種復(fù)現(xiàn)蒙太奇手法，使王琦瑤的一生有了不可違逆的宿命感，為整個(gè)故事加上了一筆懷舊、悲涼的色調(diào)，王琦瑤這一生的浮華注定要以蒼涼與虛無為結(jié)局，這一盞昏黃的燈光晃動(dòng)在故事的結(jié)尾，也將長(zhǎng)久地?fù)u曳于讀者的視野。

文字語言是以線性狀態(tài)來表達(dá)思想的，而王安憶以蒙太奇手法結(jié)構(gòu)小說全文則突破了文字歷時(shí)性敘述的限制，使過去、現(xiàn)在直接碰撞，所達(dá)到的敘事效果恰恰契合了人類最真實(shí)的生命體驗(yàn)。

二、光線中的俗世生活

在電影中，光線是表達(dá)情緒、營(yíng)造畫面氣氛的重要手段，戴錦華認(rèn)為電影敘事是“用光寫作”的。⑤而在王安憶的小說中，有關(guān)光線的描寫幾乎隨處可見，在《心靈世界》中，她直接提出小說“要表現(xiàn)更確切的‘看見’，那就是在瞬息萬變的光色之下所看見的某一片刻”⑥。王安憶小說中對(duì)光線的描繪使小說帶有時(shí)間書寫的味道，也使這光線中的俗世生活更具畫面感，在女性作家特有的敏感細(xì)膩心性下，小說的整體氣氛和情感基調(diào)更加自然真實(shí)，動(dòng)人可感。

《富萍》中的富萍是沐浴著陽光出場(chǎng)的，“下午三四時(shí)許的太陽光，黃黃地照耀著。富萍走到弄堂底處的門前。門開著，富萍迎門一站，擋了光線”。而富萍這個(gè)獨(dú)立而溫暖的鄉(xiāng)村女孩形象，恰如蓬松柔軟的下午陽光，開篇便給人美好的印象?！渡戏N紅菱下種藕》中也隨處可見清新明亮的光線描寫，“太陽這會(huì)兒疲軟了一些，光轉(zhuǎn)成姜黃的，老街就變得鮮艷起來，像一幅油畫”。故事里的秧寶寶在這水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的陽光中悄悄成長(zhǎng)著。《夜色撩人》里描繪夜色下的陶普畫廊，“對(duì)岸的燈火從水泥壁的隧道里，穿越而來。亮度沒有削弱，反因逼仄通道的擠壓而變得銳利……”這個(gè)“被對(duì)岸的光染成紅白藍(lán)黃的色暈”的陶普，暗示著虛幻的光色下都市愛情的荒涼與虛無。相信除王安憶外，很少有作家能將光線描繪得如此貼近真實(shí)的視覺感受，她以自己豐富的詞匯儲(chǔ)備和高超的語言駕馭能力將無法觸摸又變幻多姿的光線呈現(xiàn)于紙面，使光線成為小說的重要表現(xiàn)部分。

新作《眾聲喧嘩》也因?qū)饩€的刻意描繪而彌漫著時(shí)間緩慢流動(dòng)的美感，同時(shí)以光影變化給故事渲染上懷舊溫情的色彩，在明晦不定中讓光線成為一種情感氛圍，使人物心理變化有了可視感。小說初始，便用光線為全文奠定懷舊安靜的基調(diào)，“午后二三點(diǎn)時(shí)分的光線，令人想起過去的日子……這時(shí)分有一種魅惑，讓人覺得漫長(zhǎng)”。這樣的開端無形中拉長(zhǎng)了文本時(shí)間，使故事節(jié)奏慢下來，有了時(shí)光的味道，也為小說營(yíng)造渲染人物心理變化的外部環(huán)境。小說中保安因打麻將輸錢而向歐伯伯借錢，歐伯伯拒絕了，保安黯然離去，歐伯伯心里是歉疚但又釋然的，他認(rèn)為保安終會(huì)理解他的苦心，這時(shí)歐伯伯視線中的光是“不堂皇卻又剔透”的：“樓體里嵌著燈光，不是堂皇的亮，卻有一種剔透”。直到兩人和好，冰釋前嫌，心意相通，這時(shí)“日頭完全到了西邊，光影合而為一，有一種平均勻和的明亮充滿天地間”。這光充滿天地，也灑滿兩人的心。王安憶在小說中以光線來布景，讓人物的情感因光線的烘托而更細(xì)膩可感，也使小說散發(fā)出明亮而靈性的光輝。在這靜默的光線變化中，喧嘩之下是寂靜的孤獨(dú)，王安憶就在對(duì)光線的精致描繪中表現(xiàn)這世俗人生中的相濡以沫。

三、鏡頭中的流動(dòng)詩(shī)意

鏡頭是電影的基本組成單位， 電影鏡頭通過不同的角度、景深、構(gòu)圖乃至長(zhǎng)短等，將現(xiàn)實(shí)時(shí)間、空間進(jìn)行割裂、重組、延伸和壓縮。鏡頭感是最基本的電影感。王安憶的小說便帶有強(qiáng)烈的鏡頭感，讓文字所構(gòu)筑出的詩(shī)意畫面以流動(dòng)的映像呈現(xiàn)于讀者眼前，其中，常見的便是類似電影長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)景敘述。

長(zhǎng)鏡頭是指用一個(gè)鏡頭連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝而形成的一個(gè)比較完整的鏡頭。在電影中，長(zhǎng)鏡頭使電影更具紀(jì)實(shí)性，也往往能形成凝重、舒緩的抒情風(fēng)格。而在王安憶的小說中，類似長(zhǎng)鏡頭的影像化敘事語言也使文本更具有空間感和畫面感，并與王安憶的女性化敘事風(fēng)格相融合，呈現(xiàn)出溫情的詩(shī)意。《小城之戀》中對(duì)小城的描寫便很像一個(gè)連續(xù)不斷的長(zhǎng)鏡頭，“輪船順著水下來，早早的就看見一片郁郁蔥蔥的小洲，漸漸近了，便看見那樹叢里的青磚紅瓦，再近了，才聽著一陣陣不卑不亢的歌聲，是水客拉水的號(hào)子”。作者甚至用“歌聲”為這個(gè)舒緩的長(zhǎng)鏡頭配上插曲，一座小城順著這不斷推近的鏡頭呈現(xiàn)出平靜安然的風(fēng)貌。

除了長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，其他如俯拍鏡頭、特寫鏡頭等多樣的鏡頭感敘述在王安憶的小說中也被運(yùn)用地恰到好處。如《長(zhǎng)恨歌》起始第一句，“站一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象”。這“鴿子視點(diǎn)”的特殊寫法，便如一個(gè)俯拍鏡頭一般，將上海的弄堂做了背景化的處理，如圖像般展現(xiàn)于讀者眼前，而在這高遠(yuǎn)的鏡頭下，又混雜了短鏡頭、特寫鏡頭等，細(xì)雕細(xì)做的木框窗扇、細(xì)工細(xì)排的瓦、細(xì)心細(xì)養(yǎng)的窗臺(tái)上花盆里的月季花，山墻上的裂紋以及點(diǎn)點(diǎn)的綠苔，文字描寫如緩慢移動(dòng)的鏡頭，呈現(xiàn)出流動(dòng)的畫面感，為讀者預(yù)設(shè)了一個(gè)進(jìn)入小說的空間氛圍。

《啟蒙時(shí)代》中寫南昌對(duì)母親的懷念用了主觀鏡頭般的描繪，即模擬人物的眼睛表現(xiàn)人物視點(diǎn)的畫面，“一些細(xì)節(jié)，瑣碎但是尖銳地凸出在視野里——對(duì)面樓頂曬臺(tái)的水泥圍欄，忽然蠕動(dòng)起來，游走開了，原來是一直貓……邊上一條水管的陰影里藏了一道極深的裂縫……瓦棱里的無名草上，頂了針尖大小的一朵紫花，竟有四瓣花瓣……目光收回來，收到窗框上，右邊窗框上有細(xì)細(xì)的刀痕……”從圍欄上的貓，到墻體上的裂縫，再到花草、窗框上的刀痕，這些如焦距不斷調(diào)整的近景鏡頭、特寫鏡頭的描寫，讓讀者與人物更加親近，仿佛可以看到南昌所看到的景象，更真切地感受到南昌對(duì)母親之死的冷漠與悲戚交織的復(fù)雜心理。小說中，王安憶的鏡頭化思維有時(shí)甚至直接表露于行文中，如寫海鷗病中的觀景生活，在落地窗后放把圈椅為觀景臺(tái)，觀賞樓外景物，“等朋友來到，他的圈椅掉個(gè)頭，就好像鏡頭拉近焦距，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)的小小的人和物一下子拉到近處，面對(duì)面了”。

既在世俗又超越世俗的王安憶對(duì)日常生活是一個(gè)熱情的參與者，又是一個(gè)冷靜的觀察者，她把這種不動(dòng)聲色的觀察化作客觀化、多樣化的鏡頭，將平庸的日常生活演繹出一份流動(dòng)的詩(shī)意。

王安憶小說中所加入的影像化敘事技巧使她的小說在慢節(jié)奏的精雕細(xì)琢下呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感、空間感、真實(shí)感，達(dá)到了時(shí)間、空間結(jié)合的審美效果，更契合人的真實(shí)生命體驗(yàn)而使作品富于感染力。在這個(gè)視覺文化藝術(shù)成為現(xiàn)代文化主導(dǎo)并呈現(xiàn)出圖像霸權(quán)姿態(tài)的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作追求影視化已成為一種現(xiàn)象，而電影的娛樂性與商業(yè)性特征無疑擠壓了文學(xué)的生存空間，不少只追求視覺刺激、故事離奇、情節(jié)夸張的影視化文學(xué)作品也紛涌出現(xiàn)。相對(duì)于此，王安憶作品中的影像化是韻味悠長(zhǎng)、柔和沉靜的，這種電影化想象與文字的編織，展現(xiàn)了文字語言的巨大張力，豐富了傳統(tǒng)的文學(xué)敘事手段。王安憶一直強(qiáng)調(diào)“小說是一個(gè)絕對(duì)的心靈世界”即是對(duì)文學(xué)作品思想的深邃性、想象的無限性、情感的蘊(yùn)藉性等文學(xué)特征的堅(jiān)守，她以淡然的態(tài)度應(yīng)對(duì)浮躁喧嘩的視覺文化時(shí)代，書寫細(xì)膩安然的光影流動(dòng)。而早在1972年，愛德華·茂萊就針對(duì)文學(xué)的“電影化”傾向提出了自己的建議，他說：“電影顯然對(duì)小說有巨大的影響。如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面的力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中?！雹呶膶W(xué)與影像并非完全對(duì)立，二者完全可以在相互借鑒中各自獲得新的特質(zhì)，小說創(chuàng)作可以在對(duì)電影敘事的借鑒中獲得新的生命力。

① 李今：《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，第142頁(yè)。

② 王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

③ 徐?。骸躲y幕的擴(kuò)展和視覺的還原——淺析王安憶的電影化技巧》，《名作欣賞》2008年第10期。

④ 高姿英：《論世紀(jì)之交文學(xué)影像化敘事潮》，武漢大學(xué)碩士論文，2004。

⑤ 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第10頁(yè)。

⑥ 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年12月第1版，第19頁(yè)。

⑦ [美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，中國(guó)電影出版社1989年版，第 302 頁(yè)。

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[3] 盤劍.影視藝術(shù)學(xué)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2004.

[4] 劉婷.影像敘事[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

作 者：牟文燁，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com