白先勇《臺北人》中的上海形象

摘 要：上海是白先勇小說集《臺北人》中多次出現(xiàn)的城市形象，但由于他長期居住在美國，其筆下的上海形象已經(jīng)脫離了現(xiàn)實中的上海城市形象，更多地表現(xiàn)出白先勇自己心中的上海想象。本文通過分析《臺北人》中的上海形象找出了“上海想象”和真實的上海間存在的差異，并聯(lián)系白先勇本人的生活經(jīng)歷，分析差異產(chǎn)生的原因。

關鍵詞：白先勇 《臺北人》 上海形象

上海，在中國文學史上是常常被作家納入到創(chuàng)作視野中的一座城。對于這座城，不同的作家有著不同的詮釋：左翼文學作家創(chuàng)造了一個現(xiàn)代物質(zhì)文明與社會階級罪惡并存的上海；而新感覺派則描摹了一個滿載著作家主觀感覺的上海，建筑了一座“造在地獄上”的五光十色的“天堂”。而在白先勇的小說中，他在童年生活經(jīng)驗的基礎上，長期關注上海，并通過他小說中的人物和故事不斷地詮釋著他所感悟的上海形象。

一、記憶中的繁華樂土

在《臺北人》這部短篇小說集里，涉及上海形象的有《永遠的尹雪艷》《金大班的最后一夜》《滿天里亮晶晶的里星》和《孤戀花》四篇小說。在這些小說中，白先勇多次提到舊上海的舞廳、戲院、花園洋房、著名餐廳等，以其單面的繁華的表象，構筑起了一個繁華富貴、歌舞升平的現(xiàn)代樂土形象。

對上海城市形象著墨最多的一篇要數(shù)《永遠的尹雪艷》了。這篇小說是《臺北人》的首篇，集中展現(xiàn)了20世紀40年代老上海的風采，并奠定了《臺北人》中其他小說上海書寫的情感基調(diào)。在這篇小說中，作家描寫到大量富于鮮明洋場特色與濃郁老上海情調(diào)的地理空間與建筑物，如“百樂門舞廳”“兆豐夜總會”“蘭心劇院”以及“國際飯店二十四樓的屋頂花園”“上海法租界一幢從日本人接收過來的華貴花園洋房”“霞飛路上一幢幢侯門官府的客堂”等等。這些空間與景觀并不僅僅是一些地理概念，更有著豐富的文化內(nèi)涵，它們成為昔日上海繁華富貴的樂土景象的代表，作為現(xiàn)實生活的對照不斷地出現(xiàn)在小說文本中，反襯出“臺北人”眼中臺北的寒酸破敗。

蟄居臺北的上海遺民對繁華的飄散極不甘心，他們在尹公館精心營造的懷舊氛圍中重溫昔日的華宴笙歌，沉浸于迷離的假象和物欲的滿足。昔日的風光與排場成為了他們現(xiàn)今蕭索生活的精神支柱和唯一可炫耀的資本?！耙┢G的公館很快便成為舊雨新知的聚會所。老朋友來到時，談談老話，大家都有一腔懷古的幽情，想一會兒當年，在尹雪艷面前發(fā)發(fā)牢騷，好像尹雪艷便是上海百樂門時代的象征，京滬繁華的佐證一般?！眥1}于是，這群已經(jīng)時過境遷的男男女女，拜倒在那“好像周身都透著上海大千世界榮華的麝香一般”{2}的尹雪艷面前，他們聽著尹雪艷那一口酥答答、嬌滴滴的蘇州腔的上海話，吃著尹雪艷精心準備的京滬小吃，還常常由尹雪艷領隊坐在三六九吃桂花湯團，并且津津樂道起上海五香齋的蟹黃面，就連那些經(jīng)歷過世事滄桑的中年婦人都進入了半醉的狀態(tài)。正是由于大上海這個城市及其特有的生活方式早已在“臺北人”內(nèi)心深入骨髓、銘心刻骨，他們才會毫無例外地拜倒在尹雪艷這個具有大上海象征意味的女子面前。而在《金大班的最后一夜》中，上海同樣有著重要的地位，它成為影響金大班性格的潛在因子，構成了小說整體結構不可或缺的一環(huán)，“我說句你不愛聽的話：我金兆麗在上海百樂門下海的時候，只怕你童某人連舞廳的門檻也沒跨過呢”{3}，“說起來不好聽，百樂門里那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢，童得懷那副嘴臉在百樂門掏糞坑也未必有他的份”{4}，“她對他苦笑了一下，沒有告訴他，她在百樂門走紅的時候，一夜轉(zhuǎn)出來的臺子錢還不止那點”{5}。昔日在上海走紅時的經(jīng)歷時常在故事中閃回，早年的經(jīng)歷成為了今天炫耀的本錢，滲到了金大班的性格的深層中去。正如尹雪艷的魅力是源自其“周身都透著上海大千世界榮華的麝香”，金大班的自信與自負同樣離不開百樂門的輝煌時代，以及大上海在“臺北人”的記憶中所留下的不可磨滅的印記。

上海繁華的都市形象不斷閃回在這些“臺北人”的腦海中，他們甚至不愿意承認自己已經(jīng)身處臺北社會，始終用記憶中的大上海麻痹自己。然而上海在臺北卻只能以記憶中“舊夢”的形式存在。

二、理想家園的美好想象

上海的歷史并不厚重，至今也不過百余年。1843 年11 月，上海宣布開埠，從此揭開了上海風云際會的序幕：第一家現(xiàn)代醫(yī)院、第一份中文報紙、第一部電話、第一輛有軌電車……當內(nèi)地胡同里仍飄揚著小販們古老的叫賣聲時，上海已經(jīng)出現(xiàn)了隆隆的機器聲，現(xiàn)代工業(yè)就是這樣伴隨著自然經(jīng)濟母體的陣痛呱呱墜地了?，F(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展使上海社會現(xiàn)代化進程不斷加速，先施、永安等巨型百貨公司拔地而起，大光明影劇院、百樂門舞廳、跑狗場……一切和歐美現(xiàn)代社會接軌的生產(chǎn)、消費和娛樂設施開始籌建，昔日的漁村一躍成為中國最現(xiàn)代化的都市，最終構成了和內(nèi)地鄉(xiāng)土中國的巨大反差，孤懸的境地凸顯著中國伸向世界的觸角和邁向現(xiàn)代社會的前兆?？傊笊虾Ｔ谥袊F(xiàn)代史上，乃至當代社會都扮演了一個重要的不可替代的角色——中國追求現(xiàn)代化的核心想象之一。

在白先勇的記憶中，上海就是這樣一個花花世界：

上海是個花花世界，像只巨大無比的萬花筒，隨便轉(zhuǎn)一下，花樣百出。國際飯店當時號稱遠東第一高樓……覺得飯店頂樓快要摩到天了……南京路上的四大公司——永安、先施、新新、大新，像是四座高峰隔街對峙，逛四大公司，是我在上海童年時代的一段興奮經(jīng)驗?！鞘莻€魔術般變化多端層出不窮的童話世界，我踏著自動扶梯，冉冉往空中升去，那樣的電動扶梯，那時全國只有大新公司那一架，那是一道天梯，載著我童年的夢幻……{6}

回望《臺北人》中出現(xiàn)的上海形象，那些對鮮明洋場特色與老上海情調(diào)的地理空間和建筑物的書寫，以及各色人物對上海的難以忘懷，構成了小說結構的支撐點，推動了情節(jié)的發(fā)展，并最終使白先勇記憶中的“現(xiàn)實上?！鞭D(zhuǎn)向為小說中的“文學上?！?。 在這些作品的字里行間，上海的摩登和奢華呈現(xiàn)出十分強烈的現(xiàn)代氣息，也由此成為一個繁華富貴的現(xiàn)代樂土。正如童年時期白先勇在永安百貨公司乘坐全國唯一一架自動扶梯緩緩上升時那夢幻般迷醉的感覺一般，在他的心中，“上?！睙o疑就是一個現(xiàn)代化樂土的象征性指稱。白先勇通過對上海這所城市的書寫，融入了自己腦海里對上海形象的想象，對小說中的上海形象進行了某些理想化的建構。

因此，《臺北人》中的上海形象必定與上海的現(xiàn)實形象有所不同，《臺北人》中的上海形象在實質(zhì)上并不真實，而是一個帶有較大虛擬因素的理想王國。對家園的懷念使白先勇失去了對筆下城市的客觀評價，過多地注入了自己的情感傾向。在小說中，20世紀40年代中國最發(fā)達的城市——有著“冒險家的樂園”之稱的大上海是富貴洋氣的，在它閃爍燦爛的霓虹下，風華絕代的舞女金大班、冷艷逼人的交際花尹雪艷的倩影若隱若現(xiàn)。對五寶的懷念使主人公一直生活在回憶中， 而娟娟的出現(xiàn)，仿佛五寶再生，使主人公把現(xiàn)實與往昔相混同，產(chǎn)生錯覺，陷入時空感覺的混亂。其實，不只《孤戀花》中的主人公，幾乎每一個“臺北人” 都對昔日生活難以忘懷，沉浸在對過去生存空間的回憶與想象之中，以此喚起對失落時間的記憶。

這樣的創(chuàng)作與作家心理和情感有著密不可分的聯(lián)系。當白先勇剛剛來到美國之時，他隔著遙遠的時空對故國進行著審視，時空的遠隔拉長了二者的距離，卻拉近了他們的感情。在白先勇的眼中，大陸的一切顯得那么遙遠，卻也那么熟悉，童年時在大陸的一切都變得難以忘懷，充滿著美好與溫馨。作家的內(nèi)心激蕩著游子對母親深深的眷戀之情。在這一基礎上，上?！皫е膶踊▓@洋房”的高樓、流光溢彩的百樂門大舞廳、五香齋的蟹黃面……都成了白先勇展示美好家園的套話。孰不知，即使上海形象再美好，在其光彩靚麗的繁華景象之外，也不可避免地有著貧民窟等灰暗與破敗的小角落；然而，這些不美好的一面被作家有意無意地消解和忽略了。白先勇將臺北的美好撇去了，在其文學創(chuàng)作的整體構思中，將其塑造成為一個精神上焦慮迷惘、生活中憂郁痛苦的形象。臺北形象從此成為上海繁華形象的對立面，通過兩種形象的對比完成了白先勇對心中美好家園的想象性重構。

三、漂泊者的心靈寄托

歐陽子認為，《臺北人》中的十四 篇小說大多都以赴島前后的今昔生活對比來安排人物、設置場景，其結果往往都歸于“今不如昔”。在這幾篇以上海為背景的小說中，這種今昔之感尤為強烈，似乎已完全剝離了鄉(xiāng)戀與風塵感，全然成了上海與臺灣兩地的比拼。小說集前面的題記“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”明顯為我們渲染了一種蒼涼的歷史感。也許這句詩就是歐陽子破解“臺北人”之謎的線索，據(jù)此認為《臺北人》表達出的就是今昔對比而產(chǎn)生的“懷舊”之感。事實上今昔對比畢竟只是一種結構小說的手段，而“懷舊”之感也并不是一種簡單的情愫，而是作者心理機制的外在感性顯現(xiàn)。作家的“懷舊”是建立在對當下不滿的基礎之上的，所以才開始尋求慰藉，產(chǎn)生憶舊。

余光中先生曾說：“當你不在中國，你便變成了全部的中國?！碑敯紫扔嘛h零海外，體會著一個浪子游士遠離家園時的憂郁與凄涼時，他反而更加懷念生活在中國的時光，他的心也與祖國更加親密。時空阻隔了故鄉(xiāng)與身體，卻在心底轉(zhuǎn)化為對本土、對“根”意識乃至潛意識層面上的尊崇與體認。此時白先勇的鄉(xiāng)愁超越了現(xiàn)實的鄉(xiāng)愁而泛化成為歷史與文化的鄉(xiāng)愁；白先勇的思鄉(xiāng)亦非局限于某省某地的思念，而是升華為對整個民族的情感寄托。白先勇曾說：“有的時候想得特別厲害，可是這個家呢，既不是在桂林，也不是在臺北，當然更不是在紐約。這個家并不是具體的家、具體的房子，那它究竟是什么？我想是文化的歸宿。我覺得昆曲是在家里頭，我聽昆曲就（像）回到中國的家?！眥7}白先勇對故土的懷戀鮮明地體現(xiàn)出了文化鄉(xiāng)愁的意味。他一面精心勾勒上海形象，一面貶低臺北現(xiàn)狀，由此構筑出一個理想的家園，并賦予其中國傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵，以此作為精神與情感上的皈依。

白先勇一生都酷愛昆曲，常自稱昆曲義工，他還擱下父親白崇禧傳記的寫作，花了整整兩年的時間，窮其心力制作了青春版昆曲《牡丹亭》，由此不難看出白先勇心中的那份昆曲情結。昆曲是一種陽春白雪的藝術品類，集唱腔美、身段美、詞藻美于一身，在文辭、音樂、舞蹈、聲字、唱腔等各個方面都達到了中國戲曲前所未有的高度，被尊為“百戲之祖”，其精致、優(yōu)美與典雅凝聚了中國傳統(tǒng)文化中眾多領域的精華。白先勇酷愛這一悠揚雅致的曲調(diào)，追求這種“沒有煙火氣”的藝術品，可見在白先勇靈魂深處，心心念念的是中華文化中含蓄典雅的文化審美形態(tài)，同時體現(xiàn)出典型精英文化的心態(tài)和傳統(tǒng)士大夫式的人格特征。然而，即便是這種精英文化再高貴，也難掩其過于柔弱、氣力不足的弱點。就像是盡管昆曲再精致完美，也難以與京劇等國粹的地位相較。白先勇筆下繁華奢靡的上海也是如此，這是白先勇給予心靈和情感的家園，雖然在本質(zhì)上是一個難以企及的烏托邦，但他仍舊在執(zhí)著地追尋。上海形象的建構完成了白先勇對心中繁華故土的美好書寫，成為作家心中的那個可以安放其焦灼靈魂的美好寄托。

{1}{2}{3}{4}{5} 白先勇：《臺北人》，中國友誼出版公司1985年版，第4頁，第6頁，第52頁，第52頁，第55頁。

{6} 白先勇：《白先勇文集第四卷·第六只手指》，花城出版社2000年版，第138頁。

{7} 白先勇：《說昆曲》，廣西師范大學出版社2004年版，第31頁。