解讀約翰·阿什貝利的實驗性詩歌

摘 要：約翰·阿什貝利是美國最具特色的后現(xiàn)代主義詩人之一。他的詩歌《網(wǎng)球場宣言》體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)特色。阿什貝利運用語言游戲策略，進行了一次語言實驗探索。本論文以《網(wǎng)球場宣言》為例，在維特根斯坦的“語言游戲說”的視閾下試圖解讀約翰·阿什貝利的這首實驗性詩歌，研究其碎片式拼貼、夢囈、蒙太奇藝術(shù)手法、解構(gòu)語言線性表達等藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：《網(wǎng)球場宣言》；拼貼；夢囈；蒙太奇；解構(gòu)語言線性表達

作者簡介：齊彩卉（1989-），女，黑龍江省哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)西語學(xué)院碩士研究生，主要研究方向為美國文學(xué)。

[中圖分類號]： I106 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-24--02

1、約翰·阿什貝利與維特根斯坦的“語言游戲說”

美國當(dāng)代詩人約翰·阿什貝利是后現(xiàn)代主義時期“紐約派”的領(lǐng)袖之一。50年代晚期批評家約翰·伯納德·梅爾斯把阿什貝利同肯尼斯·科克、弗蘭克·奧哈拉、詹姆斯·斯凱勒、芭芭拉·格斯特一起歸類為先鋒派詩人，同時這些人也是紐約學(xué)派的成員。紐約派中每個詩人的風(fēng)格各有不同。阿什貝利曾說：“我們（紐約派）共同的東西，我認(rèn)為是實驗的傾向，是更實驗化地使用語言。”在后現(xiàn)代主義的大背景下，約翰·阿什貝利的詩歌尤其是前期的詩歌具有明顯的后現(xiàn)代主義的特征，同時，紐約派比起其他流派“更加嘲諷、荒誕，更喜歡后現(xiàn)代的戲仿，更自我專注，更超離外界”（丹尼爾·霍夫曼語）。約翰·阿什貝利的詩歌拒絕敘述的邏輯性、節(jié)奏的和諧性和詩意的連貫性，沒有固定形式，意象漂浮不定。他經(jīng)常任意打破標(biāo)點符號和語法規(guī)則?！毒W(wǎng)球場宣言》是阿什貝利的代表作之一，延續(xù)了抽象拼貼畫、意識零碎化等特征。

“語言游戲說”是奧地利哲學(xué)家維特根斯坦后期思想的核心。維特根斯坦在他的“語言游戲說”中把人類的語言活動喻為類似球類游戲的對弈活動，將語言意義的確定推到了不確定，逐步打破了語言邏輯的規(guī)則。語言游戲主要有“自主性”，“生活形式”，“多樣性”，“規(guī)則性及其變異性”等特點。維特根斯坦的“語言游戲說”受到了文學(xué)領(lǐng)域中特別是后現(xiàn)代派作家的青睞。后現(xiàn)代派作家打破傳統(tǒng)，進行語言的革新與實驗，約翰·阿什貝利在他的詩歌中也運用了許多語言游戲策略。

2、解讀《網(wǎng)球場宣言》的語言游戲策略

阿什貝利這首詩的名字是《網(wǎng)球場宣言》（“The Tennis Court Oath”），從表面上看，似乎與詩歌內(nèi)容毫無關(guān)聯(lián)，實際上，詩人有他的用意。要解讀這首詩題目的內(nèi)涵，不能僅從詩歌內(nèi)容的層面上理解?！熬W(wǎng)球場宣言”，詩人要傳達給讀者的是“語言革新與實驗的宣言”。網(wǎng)球場本質(zhì)上是一個游戲場地，而語言的使用就類似于游戲抑或博弈，這正是維特根斯坦提倡的語言游戲思想的體現(xiàn)。試想在網(wǎng)球場地上比賽的場景，游戲者按照固定的規(guī)則，發(fā)球，接球，再發(fā)球……語言游戲也有一定的規(guī)則，但在游戲中，這些規(guī)則是多樣的，并且并非一成不變。約翰·阿什貝利試圖打破語言規(guī)則，進行語言的革新與實驗。網(wǎng)球場宣言也是一個語言游戲的宣言，實質(zhì)上這整首詩都在與題目交相呼應(yīng)。

2.1 碎片式拼貼

碎片式拼貼是阿什貝利在這首詩中運用的較明顯的語言游戲策略。拼貼（collage）是后現(xiàn)代主義的一個顯著特征，無論在藝術(shù)還是文學(xué)領(lǐng)域都有明顯地涉及。巴塞爾姆曾指出：“拼貼的要點在于不相似的事物被粘在一起，在最佳的狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實。這一新現(xiàn)實在其最佳狀態(tài)下可能是或者暗示出對它源于其中的另一現(xiàn)實的評論?！?/p>

約翰·阿什貝利作為后現(xiàn)代主義詩人，他的詩歌《網(wǎng)球場宣言》就具有明顯的拼貼畫的特征。讓我們來看一看這首詩，“醫(yī)生和菲利浦越過道路而來/轉(zhuǎn)向掛著他的帽子的墻角/漫不經(jīng)心地讀著，仿佛要告訴你你的恐懼被證實了”，“洞里的黑暗/病人完了/現(xiàn)在他們?nèi)伎梢曰丶伊硕词呛诘?紫丁香吹拂他的臉?biāo)麕Ыo你愉悅”。阿什貝利寫詩似乎像抽象畫家波洛克作畫一樣，任憑感覺在畫紙上潑灑顏料。在初版的《網(wǎng)球場宣言》的封套后面印有一段阿什貝利的“意圖聲明”，他說：“我嘗試使用抽象字詞表達，就像一個抽象藝術(shù)家使用顏料那樣?！拖袼麄兊某橄笏囆g(shù)一樣，我的抽象是想表達一個更廣闊更全面的現(xiàn)實?！?/p>

在追求表達更廣闊更全面的現(xiàn)實的過程中，詩人在不斷嘗試接近現(xiàn)實，試圖抓住現(xiàn)實。阿什貝利認(rèn)為現(xiàn)實是各種事物糅雜在一起的總和，是完整的，但理解它卻不甚容易。正如阿什貝利在《飛奔》（Grand Gallop）一詩中所說，“任何事物都具有其完整性，但要等待/投入一切去等待，就如一股思潮”（Nothing is partially incomplete， but the wait/ Invests everything like a climate.）?，F(xiàn)實沒有固定的秩序和意義，具有多面性和偶然性、充滿意外。由于個人受時間的限制，很難發(fā)現(xiàn)和理解現(xiàn)實的全部真實性和完整性，只能永久地等待下去。阿什貝利在《網(wǎng)球場宣言》中羅列了一系列的意象，他似乎試圖捕捉任何一閃而過的念頭，選擇包羅萬象的意義，來發(fā)現(xiàn)和詮釋現(xiàn)實世界的完整。但阿什貝利在解構(gòu)現(xiàn)實的同時也是矛盾的，這種試圖達到的結(jié)果似乎是無法實現(xiàn)。阿什貝利這種極端的個性化和自我專注體現(xiàn)了他個人的思維過程和他對現(xiàn)實世界的解讀。他把讀者引入了他的思維之中，每一個場景、意象之間不相關(guān)聯(lián)、沒有解釋，但這種無邏輯的瑣碎的現(xiàn)實的并置卻打開了讀者的思維空間，是具有現(xiàn)實和哲學(xué)深度的實驗性探索。

2.2 夢囈的語言

初讀第一詩節(jié)讀者必定會感到困惑，隱秘而朦朧，意象混亂而無序。但如果我們可以反復(fù)揣摩，就會發(fā)現(xiàn)無序中實則有其內(nèi)涵。意義來源于語言符號排列差異的效果。阿什貝利的用意就是讓讀者進入文本，創(chuàng)造、解讀意義。這一節(jié)詩的幾個意象片段類似夢境，夢中每個場景片段交替出現(xiàn)，它們之間并無太大關(guān)聯(lián)。“你一直在想”，“你”在夢中想的一個個畫面如此清晰，“有意為血所污的面孔/ 天空骯臟的天堂……”突然間出現(xiàn)一個“呼吸”，這是誰的呼吸，并且伴隨著這一切意象？實際這“呼吸”正是睡夢人的呼吸聲。想象安靜的睡眠，頭腦中的夢境卻如電影剪輯般，此時夢境與現(xiàn)實之間進行了一次轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換在第一詩節(jié)的倒數(shù)第二行又一次實現(xiàn)。“…the calls…”“呼聲”可以是睡眠時的鼾聲，在第二詩節(jié)的第三行“然后你重新開始呼吸”。詩人阿什貝利用夢囈的語言進行了一次語言游戲。夢囈也是語言的一個形式，詩人用這種方式試圖打破語言約定俗成的規(guī)則，解放思維定式，進行語言革新。“你不需要的神秘圍繞著真實/ 你跳舞/ 在有云彩的春天”。詩人想擺脫語言規(guī)則的束縛，在藝術(shù)中尋找自由。

2.3 蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法

蒙太奇主要是運用于電影藝術(shù)中的一種剪輯手段，有極強的畫面感和視覺效果。它是由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一圖畫作品，使電影享有時空的極大自由。阿什貝利的詩歌藝術(shù)與電影剪輯的蒙太奇相似，也有其藝術(shù)魅力。通讀《網(wǎng)球場宣言》這首詩，讀者頭腦中會產(chǎn)生極強的畫面感。在夢囈的語言一部分中所闡釋的夢境的片段具體來說是心理蒙太奇的藝術(shù)手法。在接下來的幾個詩節(jié)中，讀者依然可以體會到畫面的剪輯、轉(zhuǎn)換的藝術(shù)效果。這也是阿什貝利運用的又一個語言游戲策略。

同時值得注意的是，從詩歌的整體來看，這首詩不完全是雜亂無章的，阿什貝利賦予它獨特的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感就是通過畫面的轉(zhuǎn)換頻率來實現(xiàn)的。借由詩歌語言的敘述，具有邏輯的意象場景可以在頭腦中形成一個畫面，每一個詩節(jié)都有若干個畫面組合在一起。本首詩的前兩個詩節(jié)雖然畫面之間并無邏輯，但畫面轉(zhuǎn)換的頻率并不高。再看上文列出的最后一個詩節(jié)，“他選擇這個時候仔細(xì)詢問她家人和其他人的情況/ 這個人。祈求——‘多一些這個/ 不是長袍上的條紋——意味著什么’/ 成為一百萬個粉色條紋中的一個/ 現(xiàn)在三個靠近狗舍的人可以離開/ 暗礁。你女兒/ 夢見我兒子理解了偏見/ 洞里的黑暗/ 病人完了”。這一部分的語言缺乏邏輯性，句子短促，畫面轉(zhuǎn)換極快，使詩歌節(jié)奏變得急促。就好像生命垂危的病人的呼吸，緊張而急促。

2.4 解構(gòu)語言線性表達

語言學(xué)家索緒爾曾指出語言符號的能指（signifier）具有線性特征（linearity）。一張畫可以在同一時間里展示和并列它的各種要素，而說話則缺乏這種同時性，它不得不以某種有意義的序列或順序表達自己的各種要素。在二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義時期，人們開始否定一切事物的有序和意義，解構(gòu)成為一種趨勢。這是一種對一切秩序和構(gòu)成的消解，它永遠處在一種動蕩的否定和懷疑之中。如同后現(xiàn)代主義時期的多數(shù)先鋒藝術(shù)家，阿什貝利也在詩歌中顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。線性的語言模式被消解，取而代之的是零散的語言片段。例如在《網(wǎng)球場的宣言》的最后一節(jié)中，阿什貝利寫道：Your daughter’s /dream of my son understand prejudice /darkness in the hole /the patient finished /They could all go home now the hole was dark /lilacs blowing across his face glad he brought you. 語言有其特定的順序和邏輯，而阿什貝利在詩中卻破壞了語言乃至?xí)r間的線性結(jié)構(gòu)，在詩歌中大量地運用語境的并置和混雜，解構(gòu)語言的歷時性和邏輯性，來展現(xiàn)現(xiàn)實世界的“共時”與無邏輯。事物在語言中的發(fā)生是有次序的，但在意識中，它們卻是并存的。各種事物和意象如潮水般涌入阿什貝利的頭腦中，它們毫無關(guān)聯(lián)，正如這個世界本身。因此，阿什貝利用無關(guān)聯(lián)的詞句，甚至用不符合句法規(guī)則的語言來詮釋他的詩歌和這個世界。

3、 結(jié)束語

約翰·阿什貝利在他的早期詩歌《網(wǎng)球場宣言》中集中體現(xiàn)了他的先鋒技巧，他打碎了傳統(tǒng)的字詞表達方式，用更激進的表達方式進行寫作。他把無關(guān)聯(lián)的各種事物進行并置、拼貼，運用夢囈的語言、蒙太奇的藝術(shù)手法，解構(gòu)語言的線性結(jié)構(gòu)等?！毒W(wǎng)球場宣言》具有后現(xiàn)代主義詩歌的顯著特征。美國馬克思主義批評家弗列德里克·詹姆遜指出：后現(xiàn)代主義是當(dāng)代晚期資本主義的邏輯和活力偏離中心在文化上的一個投影。這一時期的詩人試圖擺脫現(xiàn)代主義和新批評主義的束縛。約翰·阿什貝利運用的一系列語言游戲策略都體現(xiàn)了阿什貝利在詩歌創(chuàng)作中的不斷探索與創(chuàng)新，體現(xiàn)了維特根斯坦主張的“語言游戲說”。阿什貝利運用語言游戲策略，提出了對語言以及詩歌的新的見解與革新，打開了讀者的思維空間，具有一定的藝術(shù)價值。

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