從“十二音音樂”看曲式和結(jié)構(gòu)的發(fā)展

(鄂爾多斯應(yīng)用技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 鄂爾多斯 017000)

在20世紀(jì)前傳統(tǒng)音樂中，曲式和結(jié)構(gòu)還是有著本質(zhì)的聯(lián)系的，二者通常特指一首樂曲的曲式，如我們熟知的單二部曲式、單三部曲式、復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、套曲等等。而分析這些傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)我們通常運(yùn)用的是一種橫向的思維方式，如研究它的音樂主題的材料、調(diào)性布局，以及局部和整體的和聲關(guān)系等。我們常見的具有普遍意義的曲式結(jié)構(gòu)原則包括重復(fù)、對(duì)比、再現(xiàn)、層遞、變奏、回旋等，但它們總結(jié)起來無外乎有三種：二分性的呼應(yīng)原則、三階段的起開合原則和四段體的起承轉(zhuǎn)合原則。美國(guó)音樂理論家瑪麗·維納斯特羅姆在對(duì)《二十世紀(jì)音樂中的曲式》的論述中，對(duì)現(xiàn)代音樂的曲式問題進(jìn)行了細(xì)致的總結(jié)，將現(xiàn)代曲式劃分為下列幾種類型：段分曲式、展開性曲式、變奏曲式、衍生曲式等。[1]

20世紀(jì)以后的音樂作品，相對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)格音樂中格式化的曲式輪廓，已逐漸演變發(fā)展，并產(chǎn)生出新的結(jié)構(gòu)思維方式。它們通常用一種縱向上的方式來分析樂曲的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)不僅涵蓋了曲式，還包括在“作品中出現(xiàn)過的各種技法現(xiàn)象，如音高組織（可能涉及到和聲、對(duì)位關(guān)系）、音色、力度（可能涉及到配器和整體結(jié)構(gòu)布局），甚至?xí)芯康揭魳氛Z(yǔ)言對(duì)作品成型的影響（可能涉及到旋律的展開、曲式的形成以及人類共同的接受心理）等等。從理論上講，現(xiàn)代音樂分析是將一種音樂結(jié)構(gòu)化解到一個(gè)相對(duì)減化的組成部分，并且涉及到對(duì)結(jié)構(gòu)中某些重要功能和引人注目因素的研究”。[2]而不同風(fēng)格流派的作曲家對(duì)音樂組織結(jié)構(gòu)有不同的認(rèn)識(shí)。

十二音作曲法的創(chuàng)作者是20世紀(jì)的音樂大師勛伯格，這種技術(shù)被稱作是探索新的創(chuàng)作方式，也被人們稱為在悠久經(jīng)典的音樂長(zhǎng)河中向前邁出的最受爭(zhēng)議的革新之一。“十二音音樂既可以指有序排列的十二個(gè)音高，也可以指非序列的無調(diào)性音樂，通常泛指使用功能性和聲以后的一切非共同寫作時(shí)期的音樂。目前音樂界所說的十二音序列音樂是指勛伯格在1908～1923年間，在半音體系的自由無調(diào)性寫作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，按照十二平均律半音的排列及對(duì)位的變化進(jìn)行音樂創(chuàng)作的方法，它使處于實(shí)驗(yàn)階段的自由無調(diào)性寫作逐步趨向規(guī)范化”。[3]

作為探索新的創(chuàng)作方式的手段之一，十二音的創(chuàng)作技法在結(jié)構(gòu)途徑、美學(xué)意義、創(chuàng)作理念等方面與歐洲古典音樂作品有很大的不同，它一方面與傳統(tǒng)創(chuàng)作理念緊密相連，一方面在結(jié)構(gòu)方式和邏輯思維上又有很大的創(chuàng)新。

一、十二音作品的音列與旋律

十二音序列的分析著重于分析十二音音列組織對(duì)形成一首作品所起的結(jié)構(gòu)作用，需要對(duì)作品中完整的十二音序列原形及其可能使用的逆行，倒影和逆行倒影三種變形，以及可能產(chǎn)生的十二種移位音列，它們可以縱向、橫向，甚至交叉進(jìn)行,便形成了一般人所說的旋律。十二音作品的旋律打破了明確的音調(diào)結(jié)構(gòu)，在音與音之間，擴(kuò)大了旋律的音域、更多地使用跳進(jìn)代替級(jí)進(jìn)，以及運(yùn)用大量單一的、點(diǎn)苗狀的單音代替常見的以樂句為單位構(gòu)成的傳統(tǒng)的旋律。此外在很多情況下，十二音音列不一定完整出現(xiàn)，有時(shí)只采用十二音序列中的一些截段，如三音組、四音組、六音組等，這些音組和傳統(tǒng)音樂作品中的主題動(dòng)機(jī)所起的結(jié)構(gòu)作用是一樣的。而不同作曲家所設(shè)計(jì)的十二音序列的形態(tài)也是不同的，如貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》十二音序列的設(shè)計(jì)，是基于傳統(tǒng)音階與和弦的形態(tài)形成的，其中，前八個(gè)音的任何三音組，都有可能構(gòu)成一個(gè)三和弦，最后四個(gè)音則是一個(gè)全音階的雛形。再比如勛伯格的《六首鋼琴小品》之三，前四個(gè)音的集合是一個(gè)純五度連續(xù)疊制的結(jié)構(gòu)。

二、十二音作品的主題與衍展

主題和調(diào)性是認(rèn)識(shí)某一作品結(jié)構(gòu)輪廓的切入點(diǎn)，但十二音作品的主題沒有固定的風(fēng)格，音樂進(jìn)行的動(dòng)機(jī)和線條是由瞬間不斷變換的組合產(chǎn)生的。每一個(gè)組合的音符在動(dòng)機(jī)的持續(xù)變化中改變其組合排列方式，通過前后關(guān)系中進(jìn)行倒影、移位、擴(kuò)大或縮小，從而使這些細(xì)小的成分內(nèi)部重新組合或做其他的改動(dòng)。勛伯格在其《初學(xué)作曲者的規(guī)范》一書中詳細(xì)解釋了動(dòng)機(jī)的作用和意義：“動(dòng)機(jī)是至少包含一個(gè)音程或節(jié)奏特征的單位，它的用法有經(jīng)常的重復(fù)，一些是變化重復(fù)，也有一些是完全重復(fù)，動(dòng)機(jī)及其變體構(gòu)成了動(dòng)機(jī)形式，它們用來發(fā)展、對(duì)比新的段落，新的主題甚至是一個(gè)片段部分的新材料?！盵4]如勛伯格的《六首鋼琴小品》op.19的第二樂章中，整個(gè)樂章都由固定反復(fù)加上有變化的細(xì)小成分構(gòu)成。而在韋伯恩為大提琴與鋼琴而作的《小品三首》op.11中，運(yùn)用了徹底無反復(fù)的原則，樂曲進(jìn)行是通過一些最微小的成分連接而成的。這些作品的動(dòng)機(jī)以個(gè)性化的方式呈現(xiàn)出來，構(gòu)成了自己獨(dú)特的形態(tài)或結(jié)構(gòu)，并常常暗示了內(nèi)在的和聲。

三、十二音作品的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏

十二音音樂中，如節(jié)奏、節(jié)拍等傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)手法都廣泛存在，但形式較傳統(tǒng)作品已經(jīng)有了很大的不同。比如節(jié)拍重音的出現(xiàn)位置不受限制，這樣就導(dǎo)致一首作品中沒有穩(wěn)定的節(jié)奏節(jié)拍，還有和聲功能的削弱，所以在分析這些作品時(shí)，一定要摒棄傳統(tǒng)作品的思維模式，而是要尋找作品的整體結(jié)構(gòu)，其中包括節(jié)奏、曲式，甚至包括音高、音響、演奏法等。比如20世紀(jì)的另一位杰出的作曲家韋伯恩，他的作品以使用非常有個(gè)性的音色、特別的關(guān)系以及精密的節(jié)奏與力度為特點(diǎn)，在他的作品《為弦樂四重奏而作的五個(gè)樂章》op.5,No.4中，加入了許多特殊的演奏法，如am steg(靠琴馬演奏)，mit Dammper(加弱音器)等，除此之外，還運(yùn)用了諸如ausserst zart(極柔和)和ausserst ruhig(極安靜)等情緒色彩。

此外，力度的作用也被大幅度提升，它和織體與音色密切相關(guān)，構(gòu)成樂隊(duì)音響成分中最重要的三個(gè)要素。在這些新音樂作品中，節(jié)奏是豐富其內(nèi)容的又一重要手段。例如《涉江采芙蓉》中經(jīng)常出現(xiàn)的那些前短后長(zhǎng)的不平衡節(jié)奏型，既能生動(dòng)刻畫在“涉江”過程中的艱辛步態(tài)，又能形象描寫那層層散開的漣漪。此外，許多作曲家從中國(guó)民間音樂中提取節(jié)奏因素，如羅忠镕在德國(guó)工作期間創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏》。再比如羅忠镕創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《浪淘沙》中，作者根據(jù)體裁、內(nèi)容、表現(xiàn)或中國(guó)化風(fēng)格的需要，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)做相應(yīng)的處理，在情感內(nèi)容的表達(dá)上“多直白”而“少曲折”，采用一種類似隨想曲式的設(shè)計(jì)，以利于音樂情緒在無拘束的情況下自由表達(dá)、充分宣泄。

四、十二音作品的和聲構(gòu)成

對(duì)十二音作品的和聲方面較難分析，因?yàn)橐皇鬃髌分袥]有固定和有規(guī)律的調(diào)式調(diào)性，缺少具有調(diào)性功能支柱作用的主三和弦，那么調(diào)性結(jié)構(gòu)和調(diào)性關(guān)系也就沒有形成必要的關(guān)聯(lián)，而且也不像奏鳴曲中主部和副部的調(diào)式調(diào)性有一定的關(guān)系。和聲進(jìn)行的形態(tài)也不僅僅是由三度音程疊置構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu)，而是更多地增添了由音塊、音簇構(gòu)成的具有多樣色彩的綜合體，因其沒有固定的和弦結(jié)構(gòu)，所以基本上我們也就無法確定其和聲進(jìn)行，也就不存在和弦的功能屬性，因而和聲的進(jìn)行不受傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的邏輯限制。但由于聲部間橫向的反復(fù)、模進(jìn)、逆行等進(jìn)行方式，所以在聲部的縱向上能使任何偶然結(jié)合的和聲合理化。任何細(xì)小的序列音的組合都可以構(gòu)成和弦，其中的任何和弦也可以相互連接，這些和弦的緊張度都大大超越了傳統(tǒng)和弦的和聲色彩。即便如此，我們依然不能完全忽視十二音音樂中和聲的功能性和意義，主和弦往往以較為隱蔽的形式出現(xiàn)，支配著旋律線條的發(fā)展，只是它的和聲功能屬性有所削弱。

五、十二音作品的配器手法

在十二音作品中，配器手法發(fā)生了巨大的變化。在管弦樂作品中，管樂和打擊樂的作用被提升到重要的地位，這樣是為了追求更加宏大的音響效果和音色、音響的細(xì)膩?zhàn)兓?。在傳統(tǒng)音樂中，樂器的極端音區(qū)通常在創(chuàng)作中是不被使用的，而在20世紀(jì)十二音音樂創(chuàng)作中，這些極端音被充分使用，甚至在一些位置上充當(dāng)了特殊的音響色彩，一些在傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)里不被使用的樂器也被納入到十二音作品中來，如倍低音單簧管、高音薩克斯管等。在打擊樂器方面，除了使用傳統(tǒng)的打擊樂器，還加入了如鋼琴等很多不屬于打擊樂的樂器。這些色彩性樂器的運(yùn)用及其相互協(xié)調(diào)與融合、常規(guī)樂器的非常規(guī)演奏法處理、音色的新穎細(xì)致和流動(dòng)多變等方面的特點(diǎn)，最大限度地發(fā)揮了樂器的性能，并且最大限度地?cái)U(kuò)展音色間的結(jié)合。從20世紀(jì)90年代中后期的中國(guó)器樂作品創(chuàng)作中我們也可以看出，音色已經(jīng)上升到十分重要而有效的地位，特別在樂器的選擇與組合上，其中包括中國(guó)傳統(tǒng)樂器、民間樂器、各種打擊樂器和西方色彩性樂器的運(yùn)用及其相互協(xié)調(diào)與融合，常規(guī)樂器的非常規(guī)演奏法處理，音色的新穎細(xì)致和流動(dòng)多變等方面，也已成為當(dāng)代作曲家研究和探究的課題。

“曲式的完整涵義應(yīng)包括兩個(gè)方面，即樂曲外部的結(jié)構(gòu)形態(tài)和樂曲內(nèi)部的結(jié)構(gòu)力。結(jié)構(gòu)形態(tài)以結(jié)構(gòu)力為基礎(chǔ)，而結(jié)構(gòu)力又必須表現(xiàn)為一定的結(jié)構(gòu)形態(tài)。二者互相依存，缺一不可”。[5]在分析十二音音樂和其他現(xiàn)代音樂作品時(shí)，我們要集中分析其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)力，也就是文中我們提到的節(jié)奏、動(dòng)機(jī)、織體、音響、配器等。從以上分析我們可以看出，十二音音樂作品的創(chuàng)作手法較傳統(tǒng)音樂已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的變化，但二者音樂的共性是不可以瓦解的。20世紀(jì)十二音作曲法的出現(xiàn)，使樂曲外在和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)都得到了升華，相信隨著音樂潮流的不斷更新?lián)Q代和人們對(duì)于音樂審美的不斷提升，結(jié)構(gòu)的發(fā)展和更新也是必然的結(jié)果。