“我們”散文詩(shī)群藝術(shù)觀念的內(nèi)涵解讀

正如詩(shī)評(píng)家蔣登科在《散文詩(shī)：從觀念的變遷開始新的探索》中指出的，“觀念的調(diào)整是任何藝術(shù)發(fā)展的前提。”[1]“我們”作為一個(gè)群體，其健康發(fā)展有著積極可行的理念為支撐?；趯?duì)當(dāng)下散文詩(shī)發(fā)展現(xiàn)狀的深刻思考，“我們”散文詩(shī)群提出了“‘我們’——北土城散文詩(shī)群的態(tài)度”（以下簡(jiǎn)稱“態(tài)度”），這是“我們”成員共同遵循的理念，有著重要的價(jià)值和意義。

作為“我們”的面世語(yǔ)，“態(tài)度”代表著“我們”成立初期的藝術(shù)觀念。該宣言由20句話組成，涵蓋了“我們”散文詩(shī)群的發(fā)展理念，散文詩(shī)作為文學(xué)形式所承擔(dān)的藝術(shù)責(zé)任，對(duì)人性、理想的呵護(hù)和關(guān)懷，以及對(duì)詩(shī)人自身的素質(zhì)的重視和培養(yǎng)等等。其中，“大詩(shī)歌”的發(fā)展理念和“意義化寫作”的藝術(shù)觀念有著建設(shè)性的意義。首先，“大詩(shī)歌”作為“我們”散文詩(shī)群的重要詩(shī)學(xué)觀念之一，其生成與發(fā)展經(jīng)歷了逐步完善的過程。這一觀念有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，聚焦于散文詩(shī)面臨的問題：一方面是散文詩(shī)的文體難題，另一方面是當(dāng)下散文詩(shī)精品的不足與缺失。雖然也有許多作家堅(jiān)持散文詩(shī)的創(chuàng)作，并有一系列優(yōu)秀作品的產(chǎn)生，但較之小說等其他文體的創(chuàng)作，散文詩(shī)在數(shù)量、質(zhì)量以及社會(huì)認(rèn)可度上都有著明顯不足。因此，“大詩(shī)歌”主張以大情懷、大視野重新定位散文詩(shī)文體的內(nèi)在要求。其次，“意義化寫作”的藝術(shù)觀念針對(duì)當(dāng)前部分散文詩(shī)作家安于自我小世界的抒情，導(dǎo)致其作品缺乏責(zé)任意識(shí)和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的現(xiàn)象作出了嚴(yán)肅的批評(píng)，是對(duì)寫作者提出的具有建設(shè)性的要求。所謂“意義化”是指作家應(yīng)具有的責(zé)任意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)和審美意識(shí)，以使作品抵達(dá)存在之思以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所具有的思想意義，明確了對(duì)寫作者自身素質(zhì)和藝術(shù)追求的具體要求。基于此，研究這些關(guān)鍵性的詩(shī)學(xué)觀念對(duì)理解“我們”藝術(shù)觀念和散文詩(shī)自身的發(fā)展都有著重要的意義。

（一）“大詩(shī)歌”理念

散文詩(shī)的文體難題以及地位邊緣化的境況，已經(jīng)阻礙了散文詩(shī)的健康發(fā)展。針對(duì)散文詩(shī)所面臨的問題，“我們”散文詩(shī)群提出了這樣一個(gè)共識(shí)：“擱置那些無謂的論爭(zhēng)，把散文詩(shī)納入‘大詩(shī)歌’這樣一個(gè)更具包容性和開放性的視野之中，自覺地回到最為根本的藝術(shù)建設(shè)上來。”[2]可以說，具有藝術(shù)包容性的“大詩(shī)歌”理念是富于建設(shè)性與開拓性的詩(shī)學(xué)觀念。

1.“大詩(shī)歌”理念的形成過程

有價(jià)值的詩(shī)歌觀念的形成往往有其深層的內(nèi)在機(jī)制，通過對(duì)其形成過程的梳理，我們才能深入地把握其內(nèi)在機(jī)制，從而更透徹地理解這種詩(shī)學(xué)觀念?！按笤?shī)歌”理念的形成并不是一蹴而就的，它聚焦于散文詩(shī)現(xiàn)階段的發(fā)展問題，有著逐漸豐富和發(fā)展的過程。2008年3月由《詩(shī)潮》雜志主辦的“首屆‘詩(shī)潮杯’世界華文散文詩(shī)大獎(jiǎng)賽”中，周慶榮等人首次談到了“大詩(shī)歌”，并提出“不要過于拘禁于以往的關(guān)于是詩(shī)還是散文詩(shī)的區(qū)別和身份問題，無論是分行的新詩(shī)還是不分行的散文詩(shī)，其實(shí)都是詩(shī)歌文學(xué)，都應(yīng)包含在更為寬泛意義的‘大詩(shī)歌’的美學(xué)范疇。只要作品寫得好，不能因?yàn)樯⑽脑?shī)的不分行寫作而拒絕其成為一種詩(shī)歌寫作形式。”[3]當(dāng)散文詩(shī)在文體爭(zhēng)論上糾結(jié)時(shí)，它已經(jīng)不知不覺地被排擠在詩(shī)歌之外，與主流文學(xué)相比，散文詩(shī)仍徘徊在文學(xué)寂靜的角落，作為“小花小草”而不被文學(xué)界所重視，然而“散文詩(shī)是一種獨(dú)特的詩(shī)歌樣式，它不應(yīng)該是自足、自在的，更不應(yīng)該是自我封閉的?！盵4]“大詩(shī)歌”在這個(gè)時(shí)候浮出地表，強(qiáng)調(diào)的是散文詩(shī)的詩(shī)歌身份，這是散文詩(shī)取得實(shí)質(zhì)性發(fā)展的前提保障?！按笤?shī)歌”主張將散文詩(shī)回歸到詩(shī)歌的范疇之內(nèi)，給散文詩(shī)一個(gè)明確的文學(xué)地位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的包容性，但并不是要用“大詩(shī)歌”取代中國(guó)新詩(shī)，而是主張保持散文詩(shī)作為新詩(shī)的一個(gè)重要羽翼，結(jié)束對(duì)散文詩(shī)難以定位的文體論爭(zhēng)，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到散文詩(shī)的發(fā)展與建設(shè)上。

因此，“大詩(shī)歌”理念并沒有局限于文體問題的探討。在“態(tài)度”中，“我們”散文詩(shī)群明確提出：“‘我們’提倡‘大詩(shī)歌’理念，相信‘大文學(xué)’的可能性；我們從個(gè)體化寫作中走出，在平等的對(duì)話中發(fā)展”。[5]這對(duì)初期關(guān)于“大詩(shī)歌”的想法做了發(fā)展和補(bǔ)充，“大詩(shī)歌”和“大文學(xué)”作為美學(xué)范疇，強(qiáng)調(diào)用廣闊的文學(xué)胸懷定位散文詩(shī)。不僅如此，“大詩(shī)歌”理念還強(qiáng)調(diào)個(gè)體與群體的融合，“我們的意義在于‘我們’的每一個(gè)成員都是歷史的個(gè)體、現(xiàn)實(shí)的個(gè)體、未來的個(gè)體。”“我們的意義在于尊重個(gè)體的生命意義，進(jìn)而選擇作為群體的存在意義。”[6]可以看到，群體發(fā)展理念不是泯滅個(gè)性，阻礙個(gè)體的發(fā)展，而是鼓勵(lì)個(gè)性，倡導(dǎo)創(chuàng)新，在保持共性的同時(shí)追求多樣化，“對(duì)個(gè)性、創(chuàng)造性的尊重，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本前提，在詩(shī)歌創(chuàng)造中，沒有對(duì)‘我’的尊重，也就沒有‘我們’的升華。” [7]

具體到作品上，“大詩(shī)歌”理念進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“讓作品寫出與當(dāng)下生存意義、生命意義有關(guān)的情懷。拒絕無病呻吟，拒絕心胸的陰暗與狹隘，讓日常情感升華到做人的情懷高度，明確詩(shī)歌文學(xué)作為社會(huì)心靈公共話語(yǔ)承擔(dān)者所必須具備的健全品格。”[8]這時(shí)的“大詩(shī)歌”理念由文體觀念上升到了詩(shī)學(xué)觀念，明確指出散文詩(shī)的寫作意義，強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)作家應(yīng)有的情懷和境界?？梢哉f，“大詩(shī)歌”理念對(duì)中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作有著很強(qiáng)的啟示意義。正如靈焚所言，“大詩(shī)歌的理念對(duì)于詩(shī)歌的要求一定要拒絕詩(shī)歌的文字游戲，無生命辭藻裝飾，盡最大可能讓詩(shī)歌回歸生命本身的自然律動(dòng)，尋求向人類生命原初的鮮活律動(dòng)自由回歸而寫作。”[9]

可以看出，“大詩(shī)歌”理念由最初的文體觀念發(fā)展到關(guān)乎詩(shī)歌創(chuàng)作和寫作者自身素質(zhì)的詩(shī)學(xué)觀念，成為“我們”散文詩(shī)群共同遵循的觀念。這種動(dòng)態(tài)式的發(fā)展體現(xiàn)了“我們”成員卓越的藝術(shù)追求和執(zhí)著的探索精神。

2. 大詩(shī)歌”理念的內(nèi)涵

“大詩(shī)歌”理念有著豐富的內(nèi)涵，它并不是涵蓋或等同于現(xiàn)代漢詩(shī)。大詩(shī)歌的“大”不是針對(duì)散文詩(shī)作品的篇幅、題材而言的，而是聚焦于散文詩(shī)的本質(zhì)和價(jià)值，它所揭示的是一種大情懷、大視野，是思想、審美、境界的“大”。我們可以從以下幾個(gè)方面來探討其深刻的內(nèi)涵：

第一，“大詩(shī)歌”并不等同于散文詩(shī)，更不是新詩(shī)的別稱。靈焚在談?wù)摗按笤?shī)歌”時(shí)曾指出，“為了克服長(zhǎng)期以來人們對(duì)于詩(shī)歌文學(xué)的狹義認(rèn)識(shí)，我們采用了‘大詩(shī)歌’這個(gè)概念讓散文詩(shī)與新詩(shī)一起，在詩(shī)歌文學(xué)中平等共在。”[10]可以看出，“大詩(shī)歌”是從詩(shī)學(xué)出發(fā)，力圖克服人們對(duì)散文詩(shī)認(rèn)識(shí)的不足。長(zhǎng)期以來，談到新詩(shī)，大多數(shù)讀者想到的只是分行的詩(shī)，忽略了與自由詩(shī)同時(shí)誕生的散文詩(shī)。“大詩(shī)歌”正是讓散文詩(shī)與分行新詩(shī)在平等中對(duì)話，它所要體現(xiàn)的也正是這種平等地位的構(gòu)建。在“我們”散文詩(shī)群的創(chuàng)作實(shí)踐中，詩(shī)人們做出了有價(jià)值的探索，如李松璋的散文詩(shī)集《塵?；蛩А分小坝幸馕兜臍v史”系列，關(guān)注的不再是自我的小世界，而是人類所經(jīng)歷和面臨的諸如戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、環(huán)境與人口等共同問題。在《幻象之一：憤怒的孩子》中，詩(shī)人選取了美國(guó)加利福尼亞州報(bào)告中虐待和忽視兒童的事件，關(guān)注著由此帶來的對(duì)兒童身心的極大傷害，顯示了作者的憂患意識(shí)：

一個(gè)孩子向世人走來。十個(gè)孩子向世界走來。無聲無塵地走來的孩子們，像走出山林的參娃娃，像透明的頂著兩片綠葉的水蘿卜，從土地深處，從塵世人們的畏懼里走出來。

他們是十個(gè)悄然冒出地面的赤身精靈。

一百個(gè)孩子向世人走來。一千個(gè)孩子向世人走來。臉上愁容蕭索地走來的孩子們，像走出記憶的復(fù)仇者，像眼含憂患的外星來客，從荒涼的石頭面前，從塵世人們的罪惡里走出來。

他們是一千條從堅(jiān)硬的草叢中冷冷地爬出的直立的蛇。

一萬(wàn)個(gè)孩子向世人走來。十萬(wàn)個(gè)孩子向世人走來。目中寒光如冬夜之火的孩子們，像十萬(wàn)個(gè)不屈不撓的魔鬼和人類天生的討伐者，從氣味古怪的濁霧后面，從塵世人們的輕視里走出來。

他們是地獄之海里不斷涌上沙岸的十萬(wàn)重猙獰的潮水！

鋪天蓋地的孩子向人世走來，走成鋪天蓋地的詰問與憤怒！[11]

全詩(shī)分成三部分，孩子的數(shù)量從一個(gè)逐漸上升到十萬(wàn)個(gè)，給人以數(shù)量上的沖擊力。孩子一直被認(rèn)為具有天真無邪的天性，詩(shī)人對(duì)這種天性給予了由衷的贊譽(yù)，

“山林的參娃娃”有著不沾染世俗塵埃的寶貴品性，恰似晶瑩剔透的水晶；“頂著兩片綠葉的水蘿卜”，具有鮮明的色彩感，兩片綠葉是孩子自己和世界的組合，從土地里鉆出來的蘿卜，好似從胚胎中脫出的生命體。兒童世界本是美好的，但受虐和忽視案件的頻增卻使得兒童的成長(zhǎng)過程充滿憂愁和苦難。孩子在社會(huì)中自我保護(hù)能力弱，怎敵世人的邪惡？“眼含憂慮”寫出了孩子艱難的生存狀態(tài)。而“草叢中冷冷地爬出的直立的蛇”則向世間發(fā)出了自己的詰問，是什么讓一群原本天真的孩子變成魔鬼，是什么讓無邪的少年走向犯罪的歧途？一個(gè)個(gè)問號(hào)的詰問引發(fā)著世人的思考。詩(shī)人將忽視虐待兒童問題的嚴(yán)重性從小到大一步步展開，不再是自我的小小情感的流露，而是開始關(guān)注人類共同面臨的問題，拷問人性的善惡，倡導(dǎo)人類回歸本真與善良，呼吁對(duì)兒童的關(guān)愛，體現(xiàn)了“大詩(shī)歌”理念的大情懷。

第二，“大詩(shī)歌”之“大”和散文詩(shī)之“小”并不矛盾。首先，從散文詩(shī)文體自身的“大”與“小”來看，散文詩(shī)在篇幅上大多以“短小精煉”見長(zhǎng)，但散文詩(shī)篇幅的“小”不意味著其內(nèi)容題材和思想境界也局限于狹小的境地。靈焚曾指出，“從作品本身來說，‘大詩(shī)歌’之大，主要應(yīng)表現(xiàn)在詩(shī)歌作品中所揭示的、體現(xiàn)的思想、情懷、審美、境界之‘大’的問題”[12]，散文詩(shī)在思想審美境界以及抒發(fā)的情懷上均與小詩(shī)有質(zhì)的區(qū)別。正如耿林莽曾指出的，“散文詩(shī)的‘小感觸’不等于就是‘易碎品’，‘小感觸’不等于‘小擺設(shè)’，‘小感觸’一點(diǎn)也不小，里面可以擁有震撼人心的‘大思考’?！盵13]總之，散文詩(shī)的“小”不等于境界的小，散文詩(shī)要抵達(dá)的是大思想、大審美、大情懷，在這種“小”與“大”的過程中達(dá)到自我與世界之間的平衡，試看亞楠的散文詩(shī)《另一種生命》：

多彩的世界在這里組合。

崇山峻嶺，松濤拍岸，此起彼伏。

昆蟲的樂園。童話的樂園。生命的樂園。

喜馬拉雅，或?qū)姿股裆?，群峰?zhēng)雄，萬(wàn)物逢春。

綿延千年的雪，閃爍著圣潔的光芒。

光榮與夢(mèng)想，在這片古老的土地上，養(yǎng)育著無數(shù)生靈。

一茬谷物收割了。一片樹葉枯萎了。一群生命走到了盡頭。

陽(yáng)光從遙遠(yuǎn)的天空傳來，仿佛天堂就在我們身邊。

清冷的雪鮮活著人類的情感。大地一片寧?kù)o。

一只太陽(yáng)鳥正在飛翔。

哦，我知道，在冰封千年的記憶里，

你晶瑩的羽翅拍打著往事。

那些歡笑和眼淚，愛與恨，榮辱毀譽(yù)，

都被風(fēng)漸漸吹遠(yuǎn)…… [14]

這首詩(shī)語(yǔ)言流暢自然而富有節(jié)奏美，以不斷推進(jìn)的鏡頭，為讀者展開了一幅幅美麗的雪的畫面，豐沛的感情，靈動(dòng)的景物，深邃的思想都包蘊(yùn)在詩(shī)人為我們呈現(xiàn)的這幅雪域高原圖上。這里的雪不只是一片片晶瑩的雪花，還象征著一種圣潔的精神?！笆嵉墓饷ⅰ遍W耀在雪域高原上，融匯了圣潔寧?kù)o的超然之美，有著與天地古今相通的宏大胸懷。全詩(shī)不僅彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化天人合一的理念，而且表現(xiàn)了詩(shī)人的超脫精神?！翱菸臉淙~”顯示了回歸本初的生命意識(shí)，這種意識(shí)與雪域高原匯合，達(dá)到了審美意蘊(yùn)和思想意蘊(yùn)的統(tǒng)一，有著寧?kù)o的東方美?？梢哉f，這是一首具有深刻?hào)|方意蘊(yùn)的現(xiàn)代詩(shī)篇，體現(xiàn)了散文詩(shī)突破“小我”通向“大我”的藝術(shù)向度，寫景不再沉溺于自我感情的風(fēng)花雪月之中，而是進(jìn)入了哲學(xué)與美學(xué)交融的廣闊藝術(shù)空間，是散文詩(shī)“小”篇幅展現(xiàn)的“大”世界的有力實(shí)踐。

第三，“大詩(shī)歌”要抵達(dá)“大”的審美，還必須依靠寫作者自身的思想境界等主體素質(zhì)的提升。當(dāng)下散文詩(shī)創(chuàng)作往往注重心靈性、主觀性，有著濃重的抒情色彩。作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也主要源于個(gè)人情感的波動(dòng)，因而使其作品成了情感自由宣泄的載體。這時(shí)，散文詩(shī)成了作者個(gè)人化情感流露的工具，一定程度上阻礙了與讀者的共鳴。值得警示的是，這并不是散文詩(shī)要抵達(dá)的目標(biāo)，散文詩(shī)應(yīng)該將個(gè)人化的自我情感上升到人類共有情感的思考和探索上?！按笤?shī)歌”并不是回避作者的小我情感，而是將自身的體驗(yàn)上升為大我的情懷，將自我與世界統(tǒng)一。這要求寫作者應(yīng)該具備“小我”與“大我”結(jié)合的精神追求，對(duì)外部世界有著積極的介入，勇于進(jìn)行藝術(shù)的探索與嘗試，在文化繼承的基礎(chǔ)上調(diào)整觀念，開闊自身的視野，在更廣闊的情懷和更深刻的感悟上探索散文詩(shī)的文體發(fā)展。為此，散文詩(shī)可以汲取諸如小說、戲劇等文學(xué)體裁的技巧，以及音樂舞蹈繪畫等藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，將其融進(jìn)散文詩(shī)寫作之中，挖掘散文詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)，使散文詩(shī)作品中所具有的思想內(nèi)涵得到最大限度的延伸，正如靈焚所說，“散文詩(shī)因?yàn)槠^小，要在作品中體現(xiàn)其‘大’，需要通過作者的思想、情懷、境界、審美表現(xiàn)能力來把握。要達(dá)到其所具備的‘大’的特質(zhì)，必須能夠把小說的敘事和故事情節(jié)、散文的細(xì)節(jié)和抒情、劇本的對(duì)話和獨(dú)白等，通過詩(shī)歌語(yǔ)言的凝練、寓意、抽象、意象性表現(xiàn)等技巧進(jìn)行審美架構(gòu)，讓有限的語(yǔ)言，通過最大限度的語(yǔ)言意味性挖掘，從而突破語(yǔ)言意義的限定性，突破語(yǔ)言的確指，讓語(yǔ)言的意義衍生，使散文詩(shī)作品所揭示的思想、情感、審美力得到最大限度的立體審美的內(nèi)涵繁殖，其‘大’就會(huì)自然生成?！盵15]李松璋的《塵埃或水晶》就有著小說的敘事技巧，如《三只蘋果和一根線》運(yùn)用了意識(shí)流寫法。周慶榮的創(chuàng)作也將戲劇的創(chuàng)作手法引入散文詩(shī)中，有著開拓的意義，如散文詩(shī)《三人劇》：

【舞臺(tái)布景：

一只可愛的小鹿，奔馳在中原。鼙鼓聲。一只鼎，龍的圖案。開滿油菜花的江南大地，風(fēng)吹草低的北國(guó)。

然后，藍(lán)天、白云。

然后，童聲朗誦《三字經(jīng)》：“人之初，性本善……”，重復(fù)。

【人物：

伍子胥 老者，須眉皆白；

岳飛 壯年，正直意氣風(fēng)發(fā)；

袁崇煥 中年，凡是自有主張。[8]26-30 [16]

對(duì)于歷史主題，詩(shī)人選用了舞臺(tái)劇的形式來還原歷史的真實(shí)，用蒙太奇的組接手法將不同時(shí)代的歷史人物集聚到同一舞臺(tái)。在此舞臺(tái)劇中，中國(guó)美麗的江南，風(fēng)景如畫的北國(guó)風(fēng)光以及廣闊的中原作為后臺(tái)布景，分別對(duì)應(yīng)了歷史上南方的伍子胥，北方的袁崇煥，以及捍衛(wèi)中原的岳飛?？梢钥闯觯齻€(gè)人物有著共性——愛國(guó)精神，無論是被挖去雙眼看不見祖國(guó)的伍子胥，風(fēng)波亭上赤膽忠心的岳飛，還是“三千多道傷口”的袁崇煥，三者的內(nèi)心共同懷揣的是祖國(guó)。詩(shī)人采用并列的形式對(duì)三者的心緒起伏做了描述。這種戲劇的展現(xiàn)方式，給人以逼真的畫面感和歷史重現(xiàn)的真實(shí)感。現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)人是因祖國(guó)有著這樣的英雄而驕傲，還是為祖國(guó)失去這樣的忠臣而憂傷呢？結(jié)尾處，詩(shī)人借袁崇煥之口抒發(fā)了自己的情感，“左一下，右一下，三千多道傷口。/我的祖國(guó)啊，你比我受傷更深?！盵17]

基于此，將散文詩(shī)確認(rèn)為詩(shī)的分支，對(duì)于散文詩(shī)文體的發(fā)展具有重要的意義?？梢钥闯觯按笤?shī)歌”理念是一種積極務(wù)實(shí)的理念，它“打破一些既成的藩籬，可以為詩(shī)人思考散文詩(shī)提供一些更豐富的角度，為散文詩(shī)藝術(shù)的探索提供更開闊的詩(shī)意空間?！盵18]“大詩(shī)歌”理念的提出，對(duì)于散文詩(shī)創(chuàng)作內(nèi)容題材單一、藝術(shù)表現(xiàn)陳舊等方面的問題有著重要的警示意義。正如鄒岳漢所言，“‘我們’詩(shī)群所提出的‘大詩(shī)歌’概念與鄭振鐸、滕固等前輩主張的‘散文詩(shī)乃詩(shī)之一體’的主張是一脈相承的，而又有所創(chuàng)新、發(fā)展?！覀儭?shī)群在強(qiáng)調(diào)散文詩(shī)藝術(shù)特征的同時(shí)，更注重與新詩(shī)的交流、融合；在開展不同觀點(diǎn)論爭(zhēng)的同時(shí)更努力地去寫作實(shí)踐。”[19]“大詩(shī)歌”的內(nèi)涵還需要我們更多的挖掘、補(bǔ)充和擴(kuò)展，以促進(jìn)散文詩(shī)的繼續(xù)發(fā)展。

（二）意義化寫作

“我們”散文詩(shī)群成立后，明確了對(duì)散文詩(shī)文體內(nèi)涵和藝術(shù)本質(zhì)的探索，把重點(diǎn)聚焦于如何讓作品寫出對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考及對(duì)生命意義的感悟，進(jìn)而提出了“意義化寫作”的主張。正如周慶榮所指出的，“所謂‘意義化’，就是指寫作者的‘擔(dān)當(dāng)意識(shí)’、‘責(zé)任意識(shí)’、‘審美意識(shí)’的結(jié)合，讓作品抵達(dá)某種生存意義的志向、指向?！盵20]這正是“態(tài)度”中“我們相信胸懷決定語(yǔ)言的力量，人格產(chǎn)生作品的高度”[21]的內(nèi)在要求?！吧⑽脑?shī)的意義化寫作能更多地關(guān)乎我們當(dāng)下生活，從而凸顯我們自身的態(tài)度，并能將理想的精神賦予清晰的現(xiàn)實(shí)指向”，[22]這種關(guān)乎歷史與現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和審美意識(shí)都是散文詩(shī)發(fā)展必須重視的問題。

1. 擔(dān)當(dāng)意識(shí)

“意義化寫作”包含著重要的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，它繼承了中國(guó)詩(shī)歌關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傳統(tǒng)，汲取了中國(guó)傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，是解決散文詩(shī)當(dāng)下發(fā)展困境的有力嘗試。

“擔(dān)當(dāng)意識(shí)”與中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核是相統(tǒng)一的。從與中國(guó)文化的融合上看，散文詩(shī)雖然是起源于法國(guó)的舶來品，但自其傳入中國(guó)起便潛移默化地受到中國(guó)文學(xué)及文化的影響。無論是儒家文化所提倡的“修家、治國(guó)、平天下”，還是“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的士大夫情懷，都體現(xiàn)著強(qiáng)烈的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。中國(guó)有著悠久的詩(shī)教傳統(tǒng)，從作為百姓心聲記錄的《詩(shī)經(jīng)》到充滿愛國(guó)憂民之情的《離騷》，從杜甫的“三吏”“三別”到白居易的《賣炭翁》，對(duì)民眾生存境遇與精神世界的揭示都飽含著深切的同情與強(qiáng)烈的責(zé)任感。中國(guó)新詩(shī)經(jīng)歷了20世紀(jì)的動(dòng)蕩歲月，對(duì)于民眾的真摯關(guān)懷已經(jīng)成為新詩(shī)重要的精神傳統(tǒng)。散文詩(shī)在發(fā)展中也繼承了這一精神傳統(tǒng)?？梢哉f，這些從古至今延傳的責(zé)任意識(shí)和擔(dān)當(dāng)意識(shí)是一脈相承的，在文學(xué)發(fā)展中從未間斷，散文詩(shī)應(yīng)該繼承和發(fā)展這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)。

這種精神傳統(tǒng)體現(xiàn)在文學(xué)的創(chuàng)作上，即是文人關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)乎生活，強(qiáng)調(diào)文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的責(zé)任。散文詩(shī)作為詩(shī)歌的一種樣式，同樣應(yīng)該承擔(dān)起藝術(shù)的普世價(jià)值。在這方面，魯迅的散文詩(shī)集《野草》便是散文詩(shī)介入現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀典范，它是魯迅將個(gè)人“敢于直說”的絮語(yǔ)與時(shí)代精神相暗合的成功嘗試，正如“‘我們’——北土城散文詩(shī)群的態(tài)度”中所說，“文學(xué)史聳立著《野草》這座現(xiàn)代文學(xué)豐碑的同時(shí)，就已經(jīng)昭示著中國(guó)散文詩(shī)發(fā)展的無限可能?！盵23]這種個(gè)人情感體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代感，代表著一種散文詩(shī)創(chuàng)作的潛流，印證了散文詩(shī)介入現(xiàn)實(shí)的可能?！拔覀冎詫懽?，因?yàn)槲覀冇行┰捪胝f?！盵24]這種擔(dān)當(dāng)意識(shí)繼承了《野草》將個(gè)人情感與時(shí)代精神相融合的傳統(tǒng)。我們應(yīng)該看到，散文詩(shī)雖然篇幅短小，但同樣可以和其他文體一樣，承擔(dān)起文化傳承與文化創(chuàng)造的責(zé)任，為人性的純潔、精神境界的提升發(fā)揮自己的作用。試看周慶榮的《像地震這樣的災(zāi)難……——獻(xiàn)給玉樹》：

我不知道你的內(nèi)部屬于不同的版塊，像各種勢(shì)力即便在黑暗的深處，也不放棄互相爭(zhēng)斗、傾軋？

像地震這樣的災(zāi)難，在第一時(shí)間總讓我淚流滿面。

在這黑沉沉的夜晚，我大口大口的喝酒，想替那些活著的、睡著的，連同死去的人們，喊出一聲：地下不要活動(dòng)，從此天下太平！[25]

面對(duì)突如其來的災(zāi)難，詩(shī)人的內(nèi)心被悲痛所浸染，在對(duì)地球的質(zhì)問中飽含著詩(shī)人對(duì)于生命逝去的惋惜。在夜晚，心情沉重的詩(shī)人端起酒杯，為那些正在遭受苦痛的人們發(fā)出祈求平安的聲音。我們看到，在地震等災(zāi)難來臨的時(shí)候，散文詩(shī)詩(shī)人也同樣走出了個(gè)人風(fēng)花雪月的天地，把個(gè)人情感與現(xiàn)實(shí)人生、民族命運(yùn)結(jié)合起來，用藝術(shù)的形式承擔(dān)起了自身的責(zé)任，這種寫作路向?qū)τ谏⑽脑?shī)境界的擴(kuò)大和提升無疑有著重要的價(jià)值。

擔(dān)當(dāng)意識(shí)不僅強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入，而且還體現(xiàn)著對(duì)生命與人性的關(guān)懷，“我們讓責(zé)任的雙肩扛起思考的頭顱，實(shí)現(xiàn)生命的站立。”“在全球化、商業(yè)化、世俗化的現(xiàn)實(shí)漩渦深處，我們選擇悉心呵護(hù)人性的鄉(xiāng)愁。”[26]這種擔(dān)當(dāng)意識(shí)要求詩(shī)人不停留在自我的抒情上，而是將個(gè)人情懷上升到人生的情懷，關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的生活，有著強(qiáng)烈的社會(huì)使命感和社會(huì)責(zé)任感。在當(dāng)下，當(dāng)文學(xué)受到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，商業(yè)化開啟了詩(shī)歌寫作媚俗化的傾向，個(gè)人化寫作泛濫，寫作者刻意做著文字游戲，面對(duì)此種境況，“我們”發(fā)出了自己的聲音，倡導(dǎo)關(guān)懷人性，呵護(hù)人性?！拔覀儭睂⑸⑽脑?shī)當(dāng)作義不容辭的使命，作為一種事業(yè)而不是單純抒發(fā)感情的工具，強(qiáng)調(diào)對(duì)詩(shī)人人格的建設(shè)，這直接關(guān)系到散文詩(shī)的精神境界?！拔覀兿嘈判貞褯Q定語(yǔ)言的力量，人格產(chǎn)生作品的高度?！薄拔覀冏非蟾呱?，我們懷抱理想；我們不回避浪漫，我們不狂傲現(xiàn)實(shí)?！盵27]這些觀念都督促著散文詩(shī)注重內(nèi)涵的豐富和境界的提升。人格精神對(duì)于作品的藝術(shù)境界有著重要的意義，境界的高低關(guān)乎作品是否可以產(chǎn)生撼動(dòng)人心的藝術(shù)力量。試看周慶榮的散文詩(shī)《仁》：“我好想安靜注視你的雙目，一塵不染的深潭，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)的漣漪，我就會(huì)忽視生前與身后。最原始的哲學(xué)，一定屬于最偉大的愛情?！?，在沖動(dòng)和欲望的對(duì)面。/它的有效期應(yīng)該與人類的壽命一樣漫長(zhǎng)。如今，我看到了它皺紋滿面，白發(fā)蒼蒼?！盵28]在充滿欲望的現(xiàn)實(shí)社會(huì)面前，中華傳統(tǒng)文化“仁”的精神已經(jīng)變得“皺紋滿面，白發(fā)蒼蒼”，為此詩(shī)人感到了不安和惶恐，期盼著這種原始的哲學(xué)為人間帶來純真和善良，讓人性回歸純真的故鄉(xiāng)。詩(shī)人用散文詩(shī)的藝術(shù)形式將傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)意義表現(xiàn)出來，有著深刻的啟迪意義。

2. 審美意識(shí)

散文詩(shī)是一種精致的藝術(shù)，優(yōu)秀的散文詩(shī)作品具有高度的美學(xué)價(jià)值。因此，“我們”散文詩(shī)群提出，“我們選擇散文詩(shī)，因?yàn)槲覀兊男问椒挠谏穆蓜?dòng)。那是靈感觸須的現(xiàn)實(shí)化延伸，是思想在文字中最準(zhǔn)確的抵達(dá)?！薄拔覀冋J(rèn)同作為平民生存的人格理想、價(jià)值理想、審美理想。”[29]這種審美意識(shí)的倡導(dǎo)對(duì)于散文詩(shī)的發(fā)展有著重要的意義。

第一，審美意象的構(gòu)建。意象是詩(shī)歌的重要表現(xiàn)手法和藝術(shù)載體，是主觀情感和客觀物象的高度融合，相同的客觀意象在不同詩(shī)人筆下所傳達(dá)出來的情思也是各異的。讀者對(duì)散文詩(shī)的賞析也可以通過意象去品味其中蘊(yùn)含的主觀情思，從而產(chǎn)生心靈的共鳴。“在散文詩(shī)的創(chuàng)作中，能否在生活的廣袤原野上和主觀感受中追逐與捕捉美的意象，有十分重要的意義。優(yōu)秀的散文詩(shī)應(yīng)該是依賴于意象的顯現(xiàn)與組接?！盵30]可以說，意象是對(duì)散文詩(shī)審美觀照的重要入口。在探尋散文詩(shī)自身的審美特征中，“我們”散文詩(shī)群的重要成員靈焚提出了“意象化細(xì)節(jié)”的概念，“在貌似散文性的細(xì)節(jié)中，通過意象性語(yǔ)言的運(yùn)用，把一群具象性的語(yǔ)言凝聚起來，形成一種完全詩(shī)化了的細(xì)節(jié)?！?靈焚認(rèn)為，“意象化細(xì)節(jié)”是散文詩(shī)文體的重要特征，散文詩(shī)應(yīng)該“從詩(shī)歌中汲取意象的運(yùn)用與表現(xiàn)手法，從散文中摘取其核心部分的細(xì)節(jié)性描寫的特點(diǎn)，把現(xiàn)代人的生存境遇與生命感悟，放在蒙太奇式的、組合性的片段細(xì)節(jié)群中展現(xiàn)，通過純粹的意象性細(xì)節(jié)推演生命的體驗(yàn)、省思與審美。”[31]不同于散文把場(chǎng)景或心境完整地呈現(xiàn)，散文詩(shī)可以只是片段性地展現(xiàn)某種場(chǎng)景、心境。在具體創(chuàng)作過程中，散文詩(shī)的細(xì)節(jié)往往不是單一的，而是通過幾個(gè)細(xì)節(jié)的交叉重疊形成立體的審美系統(tǒng)?！拔覀儭鄙⑽脑?shī)群的成員也實(shí)踐了這種主張，靈焚散文詩(shī)集《女神》中的很多作品都通過一幅幅現(xiàn)實(shí)和心靈場(chǎng)景的交錯(cuò)構(gòu)成了一個(gè)象征系統(tǒng)，片段性的細(xì)節(jié)群通過象征系統(tǒng)的暗示自然地銜接起來。此外，愛斐兒的長(zhǎng)篇散文詩(shī)《非處方用藥》，以中藥為意象，深入發(fā)掘出其精神實(shí)質(zhì)，有著意味深長(zhǎng)的象征意味，是對(duì)“意象性細(xì)節(jié)”的成功詮釋。

第二，漢語(yǔ)言美學(xué)價(jià)值的探尋?！吧⑽脑?shī)應(yīng)有豐富的情感，深邃的思想和美的意境，更要有很強(qiáng)的語(yǔ)言美。散文詩(shī)，從美學(xué)角度上，應(yīng)是美文，并同時(shí)具有自由開放的一種美，給讀者留下寬闊的想象空間。”[32]可以說，美文性是散文詩(shī)的基本屬性，耿林莽在談?wù)撋⑽脑?shī)的發(fā)展時(shí)也曾指出，“散文詩(shī)美文性的定位不能動(dòng)搖，對(duì)她的認(rèn)識(shí)，則可以加以端正和豐富”[33]，這意味著應(yīng)該打破對(duì)美文性只限于語(yǔ)言華麗和辭藻堆砌的固化認(rèn)識(shí)，而實(shí)現(xiàn)對(duì)其內(nèi)涵的深化。美文性也要求散文詩(shī)追求語(yǔ)言技藝的成熟度。關(guān)于這種成熟度，我們可以參照黃永健的歸納：“一、因情感細(xì)節(jié)的展開突破分行詩(shī)的語(yǔ)言制約而顯得自然、流暢；二、因表現(xiàn)的情感立體交叉或網(wǎng)絡(luò)狀而顯得抽象、空靈；三、因直抒情緒中觀念之推移而頗具旋律性、復(fù)沓感?！盵34]語(yǔ)言是傳達(dá)散文詩(shī)美文性的重要載體?！吧⑽脑?shī)是語(yǔ)言的極致表現(xiàn)，散文詩(shī)立足于文壇靠的還是怎樣構(gòu)建語(yǔ)言這座迷宮”[35]因此，對(duì)語(yǔ)言形式的創(chuàng)新與構(gòu)建對(duì)散文詩(shī)的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。“我們”在散文詩(shī)的創(chuàng)作中，注重對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的探尋，挖掘了語(yǔ)言的深度內(nèi)涵，如靈焚在《女神·審美：活在春天里的女人》中所抒寫的：

女人說：因?yàn)榇禾?，我是美麗的?/p>

雖然抵達(dá)家園的路途還蓬散在發(fā)絲里蔓延，雛燕的翅膀在北方的春汛已經(jīng)蘇醒。

在春天，一朵嫩綠足以讓泥土釋放被關(guān)閉在冬天的鳥鳴，何況一樹花的姿容。被點(diǎn)著的何止只有每一陣喘息里凋零的羞澀，就連呼吸的每一道褶皺里都擠滿了目光的火苗。[36]

“春天”這一意象是散文詩(shī)中的經(jīng)典意象，無論是沈尹默《生機(jī)》中對(duì)春天勃勃生機(jī)的渲染，應(yīng)修人《新柳》中在春天的生命力中尋得的人生哲思，還是陳敬容《春的序曲》中對(duì)春天的腳步和聲音的描繪，都給予讀者豐富的審美享受。春天作為一年的開始，是生命的復(fù)蘇季節(jié)，靈焚將女人這一同樣代表生機(jī)的意象融進(jìn)春天，讓原本就充滿生命力的季節(jié)充滿新的生機(jī)。美麗的女人在春天的氣韻中也更加光彩動(dòng)人，“一樹花的姿容”隱喻了女人婀娜的姿態(tài)和神情之美，詩(shī)人在 “女人”與 “春花”之間完成了完美的統(tǒng)一。春天的嫩綠還可以喚醒沉睡的泥土，讓其釋放出在冬天消逝的鳥鳴，詩(shī)人用“點(diǎn)著”的詞語(yǔ)描繪了春天給予世人的活力與生機(jī)，顯示了詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言高超的駕馭能力。語(yǔ)言是散文詩(shī)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，我們期待著包括“我們”在內(nèi)的散文詩(shī)作家們開拓更多散文詩(shī)語(yǔ)言的發(fā)展路徑，以創(chuàng)作出更多具有漢語(yǔ)言美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)作品。

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