漢代文學新議

近兩年來，筆者一直在關注漢代文學，先是讀了漢代的文學作品，然后又翻閱了漢代的文學史和一些研究漢代文學的評論作品，不僅如此，還進行了以下兩項工作：一是將漢代文學放在整部文學史中進行了比較研究，二是將漢代文學與漢代其他的藝術形式進行了比較研究，有了不少感想。這些感想，一部分針對漢代文學及其他時代的文學，一部分針對文學史觀點，還有一部分針對漢代其他的藝術形式。

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線性進化論式的文學發(fā)展觀，認為時間流逝就意味著進步，隨著時間的推進，下一個王朝或者時代的作品總要比前一個王朝或者時代的好。但是，當我們把文學史拉通來看之后，會發(fā)現(xiàn)：文學有高潮和低潮，也就是說隨著時間的延續(xù)，文學有時繁榮、有時衰落，這種高潮和低潮的出現(xiàn)，并不是由時間和社會發(fā)展決定的，而是另有原因。

只要稍微較真，問這么一個問題：經(jīng)過這么多年的“發(fā)展”，現(xiàn)在的詩歌比《詩經(jīng)》的作品寫得更好了嗎？現(xiàn)在的小說比《三國演義》《水滸傳》寫得更好了嗎？“文學進化論”便變得脆弱不堪，站不住腳。自然，將來或許會出現(xiàn)比屈原、李白和杜甫更好的詩人，或許會出現(xiàn)比《水滸傳》更偉大的小說，但卻不會是“發(fā)展”的結果，而是另有原因。

漢代文學里，以漢賦為例，司馬相如之后，后面的賦家都沒有超越他所構建的框架，所做的主要努力就是模仿，比如揚雄著名的“四大賦”就是模仿《天子游獵賦》而寫成，班固的《兩都賦》同樣是，張衡早年的《二京賦》又是模仿《兩都賦》而成，這不是發(fā)展，反而是創(chuàng)造力的衰退。

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文學不會呈現(xiàn)出線性式的發(fā)展形態(tài)，但會有變化。比如司馬相如的賦，較之漢初賈誼和東漢張衡等人有所不同，由此有人總結出漢賦經(jīng)歷了以賈誼的《吊屈原賦》為代表的騷體賦到以司馬相如的《天子游獵賦》為代表的漢大賦再到以張衡的《歸田賦》為代表的抒情小賦這么一個發(fā)展過程，這是一種根據(jù)文學外在形式所作出的一種想當然的推斷。以筆者之見，這僅僅是寫作者個人風格的一種變化。

這種變化，時代背景固然會有一定的影響，但主要取決于寫作者的天賦才情和個人喜好。司馬相如為什么喜歡寫那種氣勢宏大的作品，一方面可能是他天性喜歡一些宏大的事物，激情澎湃；另一方面他也有他的個人動機，投漢武帝所好，以達到仕途上升遷的目的，既然漢武帝希望有人來歌頌自己的文治武功，司馬相如剛好又有這方面的才華，所以就寫出了所謂的“大賦”，可以說是一個天才，在帝王的推助下，造成了漢賦的一時發(fā)達。后來揚雄推崇、模仿司馬相如，一方面是他模仿司馬相如的寫作方法，另一方面也可以說是他在模仿司馬相如以獻賦而求官的現(xiàn)實做法。至于張衡，天性不喜為官而在鉆研“玄學”，所以他才會率性而為，寫下充滿自我、清新自然的作品《歸田賦》之類的，這不能視之為漢賦這種文體形式自然發(fā)展的結果，僅僅只是在風格上有人喜歡華麗宏大，有人喜歡清新小我。

兩漢賦家里面，以司馬相如的成就最高，他將漢賦帶到了最高峰，其主要原因，也是因為他運用這種形式的天賦較高，之后的賦家比如揚雄等人在這方面沒有了司馬相如那般的才情，所以也就沒有他寫得好，倘若后來又出現(xiàn)了如同司馬相如，或者比司馬相如才華更高的作家，那么漢賦可能會呈現(xiàn)出另外一番模樣。

將整部中國文學史拉通來看，情況也大抵如此。比如盛唐時期，詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了盛景，但不能說是經(jīng)濟的發(fā)展帶動了文學的發(fā)展，而是在這個時期，出現(xiàn)了一大批杰出的詩人。至于這一批詩人為什么會出現(xiàn)在這個時期，卻是上帝的事情了。上帝手里抓著一大把天才的種子，他何時播撒，撒在何方何地，我們不得而知。

現(xiàn)在可以回答文章一開頭就提的問題了：將來會不會誕生比《水滸傳》等更偉大的小說，會不會有比盛唐詩歌更好的詩歌出現(xiàn)，可能會，也可能不會，關鍵取決于會不會有比他們更偉大的詩人和作家出現(xiàn)。

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在中國文學史上，有幾個公認的文學高峰時代，比如唐代和宋代，是抒情文學的黃金時期，唐詩和宋詞是毫無爭議的中國文學的高峰，不僅作品數(shù)量龐大、質量高、杰出的詩人詞人層出不窮，而且對后世人們的思想言行產生了深入骨髓的影響。如果按照這個標準來衡量，漢代的確算不上一個文學的時代。漢賦是漢代盛極一時的文學形式，也出現(xiàn)過司馬相如這樣的大家，但漢賦無論從作品數(shù)量、水準還是抒情性上，都無法和唐詩宋詞相提并論。漢樂府對后世的文學產生過比較大的影響，但在整體成就上來講，也還是不如唐詩宋詞。

但如果換一種思維方式來看問題，會發(fā)現(xiàn)，漢代雖然不是抒情文學的高峰時期，但在紀實文學方面的成就卻是最高的，其文學水準之高，足可以和任何一個時期的文學相媲美，這方面最著名的作品莫過于《史記》和《漢書》，魯迅先生贊譽《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”，就充分肯定了《史記》的文學價值。

下面就以《史記》為例，簡要談一下漢代紀實文學的成就：

首先，從個人視角，描繪了波瀾壯闊的大時代風貌；

其次，刻畫了眾多膾炙人口、栩栩如生的人物形象，從帝王將相到刺客游俠，他們都是典型故事中的典型人物；

其三，包羅萬象。從文體的角度來看，就包括了小說、詩歌等。比如荊軻刺秦、鴻門宴等章節(jié)，就是典型的小說寫法。而像項羽的《垓下歌》和《劉邦》的《大風歌》這樣杰出的詩歌作品，同樣都出自于《史記》的記載，并且它們和文章渾然一體，單列出來看，就會失去原有的意味。比如劉邦的《大風歌》：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。”如果單獨讀這首詩，會覺得這是一個發(fā)達了的人回到故鄉(xiāng)以后的炫耀之語，但在《史記》記載中，在這首詩歌的后面，司馬遷這樣寫道：“令兒皆和習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下。”我們體會到的卻是一個英雄內心的蒼涼和他感慨生命的悲傷之語。這是《史記》的文學底色，這也是最高級的文學！

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實際上，漢代文學的紀實性不僅表現(xiàn)在《史記》這樣的紀實文學作品當中，還體現(xiàn)在漢賦、漢樂府當中。漢賦中最著名的一些作品，包括《天子游獵賦》《兩都賦》和《二京賦》等，都用寫實的筆法，描繪了漢代疆土的遼闊、物產的豐富和都城的繁華。漢樂府的多數(shù)作品，都以各階層人們的生活為素材，從中我們可以看出漢代人的生活場景和生存狀況，它們都是和當時的實際、具體的生活緊密聯(lián)系在一起的。

漢代的其他藝術形式，也和當時的社會生活密不可分，顯示出寫實主義的特點，拿漢畫像石來講，就以反映社會政治軍事生活和老百姓的日常生活的題材為主，比如戰(zhàn)爭、汲水、炊煮、百戲、牛耕、迎送官吏等等?？上У氖牵@種可貴的繪畫傳統(tǒng)在宋以后就中斷了，張擇端的《清明上河圖》還在反映生活，但至此以后的繪畫就沒有了人的生活，而以花鳥山水之類的為主了，一直到今天，中國的國畫依舊如此，一片山水、一朵荷花、幾只小蝦，就夠一名畫家折騰一輩子，這種隱逸山林的貴族藝術，實際上反映的是生命力和創(chuàng)造力的衰退，其結果是時間過去，既沒有給時代留下有價值的記錄，又沒有給后人留下可資借鑒的精神資源。

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漢代是一個開疆拓土的大時代，對外部世界的不斷開拓是時代的主旋律，建功立業(yè)是社會的主流價值觀和很多人的人生目標，這種時代精神也反映在了文學藝術方面。

漢不以文事為勝，有漢一代，戰(zhàn)爭頻繁，但卻沒有唐代那樣的邊塞詩，它有漢樂府和《古詩十九首》這樣的詩歌作品，但具體的作者現(xiàn)在都不可考，因此，漢代可以說是一個“沒有詩人的詩歌時代”，人們并不像唐人那樣以詩為職業(yè)、宋人那樣以詞為專業(yè)。漢代人都在忙建功立業(yè)的“正事兒”，他們甚至來不及抒發(fā)對大好河山的熱愛，來不及細細打磨自己的情感，始終沒有形成那種精致的抒情藝術，只是面對不斷開拓的新世界、紛至沓來的新事物，不加雕飾地把所看見的一切記錄下來，而當情感飽滿到快溢出來的時候，偶爾來那么一兩句，便成了好文好詩。這是一種生命本然創(chuàng)造力的釋放！

漢代的審美是與生活結合在一起的，與生活渾然一體，美就存于生活當中，是對生活的直接欣賞；漢代的抒情，就存在于敘事之中，是那么質樸、簡練、剛健、直接和天然。漢代文學作為審美的一部分，亦如此！

漢人不像唐人、宋人那般抒情，但卻為后人創(chuàng)造了可供抒情的資源，他們打下的遼闊江山，成為后世人們永遠歌頌的對象，他們在那些紀實作品中塑造的英雄形象，也為后世眾多詩篇反復吟哦。漢人為中國的文學藝術，奠定了思維底色！

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說到底，文學是生命本質的體現(xiàn)，最好的文學是直覺的而非理性思考的，是有話要說、不得不說、而又脫口而出的，是渾然天成而非刻意雕飾的，是口語的而非修辭的。

既然文學是對生命感受的直接書寫，生命沒有發(fā)展進化，那么文學也就不存在著發(fā)展之說。當代詩歌對生命感受的書寫，和《詩經(jīng)》時代、漢代并沒有本質不同，只不過隨著時代的變化，外在形式或者寄托物發(fā)生了變化而已。

當然，在歷史的不同時期，人們的生命力和創(chuàng)造力有強有弱，遇到一個合適的時機，那種強大的生命力和創(chuàng)造力爆發(fā)了出來，文學就會呈現(xiàn)出強大的結果。

因此，當我們評價文學作品或者書寫文學史的時候，要看到，文學在不同時期會有起伏，但這種起伏與時間無關，也和形式無關，而只和作品本身所承載的生活內容、生命力和創(chuàng)造力有關。從這個意義上來講，漢代的寫實主義文學，就是漢人生活的書寫、強悍生命力和創(chuàng)造力的體現(xiàn)，在文學史上和唐詩宋詞一起，并為高峰！

如果要給漢代文學按成就高低排個順序，筆者的排法是：

史第一。《史記》《漢書》之類的作品，既是史學著作，又是偉大的紀實文學作品，這一點，筆者在前文已經(jīng)做過比較詳細的闡述。

詩第二。漢代的詩歌，也以反映現(xiàn)實生活見長，但其中有相當一部分，包括最著名的，比如《大風歌》之類的，是從紀實文學作品中摘引出來的一個段落，我們不能脫離具體的語境來單獨對它們進行評價。

賦第三。王國維先生將漢賦列為漢代文學最高成就代表，但筆者認為漢賦只是漢代流行的一種官方文學體裁，那時大家都以能寫賦為一種時尚，把漢賦寫得好的人視為偶像，甚至連司馬遷都很推崇司馬相如，但從文學本質來看，漢賦卻并不能代表漢代文學的最高成就。

漢賦最大的特點是鋪陳盛大、絢爛華麗、刻意雕琢，賦家做一篇賦，往往要花費很長時間去選詞造句，布局謀篇，據(jù)說張衡寫《二京賦》就花了十年時間，著實費盡了心思。而且漢賦越到后來，模仿痕跡越來越重，重形式而少內容，作者的主要精力花在了字句的雕琢之上，真情實感反倒沒有多少了。說起來漢賦當然也是不錯的作品，但卻不是最好的，所以筆者將其排在了第三。

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現(xiàn)在通行的眾多版本的中國文學史，大都將文學史當做了政治史或者經(jīng)濟史的附庸，以進化史觀看問題，得出的很多結論，往往都是想當然的，并沒有反映出文學的本質和真實規(guī)律，因此，文學史有必要重寫。

筆者不揣冒昧，提供以下幾點建議：

1、將文學史從政治史和經(jīng)濟史中獨立出來，不再把王朝更替作為文學史的發(fā)展線索，而是以作品為本位來重構文學史。

2、以人物為中心來寫，尤其是要按照寫作者作品所體現(xiàn)的價值取向來寫，因為寫清楚了人，也就說清楚了事情。

3、要將文學史拉通了寫。這種“通”，包含兩個方向：一是從縱向上看，要從《詩經(jīng)》時代一直看到當代。即便是寫某個時代的文學，也要有這種眼光；二是從橫向上看，要將中國文學和世界文學做對比。值得注意的是，這種對比不是簡單的時間上的對比，而是一種狀態(tài)的對比。比如拿中國文學的最好狀態(tài)和其他文明文學的最好狀態(tài)來對比才有意義。

筆者有次和李尋副主編討論文學問題時說：文學史應該倒著寫！這話有些偏激，但也并不完全是一句玩笑話。拿現(xiàn)代詩歌和古典詩歌相比，現(xiàn)代詩歌并沒有寫出如同古典詩歌那種家喻戶曉、老少皆知、遇到某種情景就會脫口說出的句子，雖然也誕生了不少的杰作名句，但影響力多局限于文學圈內部，即使我們在生活中引用它們，也會覺得有些不自然，有些故意掉書袋的嫌疑，這其中有多種原因，但至少可以說明一點：現(xiàn)代詩歌在和人們生活的結合方面，目前還沒有達到古典詩歌渾然一體的境界。這是一個需要引起現(xiàn)代詩人思考的重要問題。

從智慧含量和凝練程度來考量，至少從目前來看，文學不但不是發(fā)展的，甚至可以說是倒退的。古人用極少的字句所表達的智慧和情感，我們現(xiàn)在往往需要用幾百字甚至成千上萬字來表達，這即使不說是倒退，也不能說成是發(fā)展吧。由此想到那種說古詩從四言詩到五言詩再到七言律詩是文學進步之類的說法，著實謬也！

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首先必須得說清楚城市與農村的概念以及區(qū)別，然后才能說明白為什么所有的文學都是、且只能是城市文學。

簡單來說，農村就是以種植業(yè)或養(yǎng)殖業(yè)為主的地方，從事種植業(yè)或養(yǎng)殖業(yè)的人就是農民。農民有以下幾個特點：

1、居住分散，有相當一部分人居住在窮鄉(xiāng)僻壤。

2、從事最基礎的勞動，但是勞動附加值低。

3、作業(yè)環(huán)境艱苦，社會地位低。

總的來說，農民處于生存鏈的下端，首先，他們從事最基礎、最艱苦的勞動，因而沒有閑情逸致對自己的生活來進行審美；其次，他們社會地位低，沒有自信來進行文學藝術創(chuàng)作；其三，他們由于居住分散，交往相對較少，更不會經(jīng)常性的聚會交流，而沒有這種交流，文學藝術的產生也就少了一個重要條件。

再來說城市的情況。從本質上講，城市起源于統(tǒng)治業(yè)，一群不事稼穡、不事營生，而靠統(tǒng)治別人生活的人所居住的地方就是城市。首先，他們生活居住環(huán)境好，而且居住很集中，可以經(jīng)常聚在一起進行交流；其次，他們什么也不干，只是以管理者的名義，從被統(tǒng)治者那里獲得收入，而且錢還很多。既然有了錢，而且平日里還沒有繁重的勞作，顯擺和炫耀就成為生活的重要內容，更何況他們還有炫耀的地方和炫耀的時間，文明即由此產生，只有他們，才有權力、有能力來創(chuàng)造文明，文學藝術也就是在這種情況下產生的。文明即閑愁，文學當然也是！只有“閑”才能產生“愁”！

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還要說明一點：題材不是判斷的標準，城市文學既可以是城市題材，也可以是農村題材。事實上，自古以來就有大量反映農民生活或者農村題材的作品存在，這樣的作品大致有兩類：一類是直接描寫農村生活或者農民生活，一類是表達對農村生活的熱愛，是一種生活對另一種生活的向往或者想象，比如眾多的田園詩便是如此。但是，不能將這樣的作品稱之為農村文學或者農民文學，因為它們都是站在城市文明角度上的一種書寫，是對農村和農民生活的審美、觀照，或欣賞或者同情，從本質上來講，還是一種炫耀，或者自我心理滿足。這些書寫者，或身份、或思維方式或自我價值確認等等各方面，都是屬于城市文明范疇之內的，較之社會身份，思維方式和自我價值確認更加重要。

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當我們拿具體的文學作品和作家詩人來進行考察時，就更加能夠看清楚所有的文學都是城市文學。

《詩經(jīng)》是一部通過收集各方作品而成的詩歌總集，其中有相當一部分的作品來自于民間采風的里巷歌謠，這里所說的民間，即可以是農村，也可以是城市。關鍵在于即便是那些書寫在田地里勞作的農民或者是不滿“碩鼠”剝削的作品，作品中的“我”與作者并不同一，作者是作為觀察者的士大夫或知識分子，他們以農民生活為素材，創(chuàng)作出了文學作品，這些作品也說出了農民的心里話，于是便在民間傳唱開來。

《詩經(jīng)》時代遠矣，不過我們可以拿現(xiàn)在的情況來做類比。筆者出身農村，有過將近二十年的農村生活經(jīng)歷，印象里從來沒有一位埋頭于農活、忙于生計的農民寫詩做文，搞點創(chuàng)作的，要么是鄉(xiāng)村老師，要么是受過教育又回家務農的人，這些人因為舞文弄墨，最后大多上調到上面的文化部門去了?？梢赃@么說，這些人中，雖然有些身份還是農民，但在精神狀態(tài)上卻已經(jīng)不是了。今天尚且如此，更遑論幾千年前了。

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陶淵明的情況也大抵如此，這位以田園詩著稱的東晉大詩人，后半生在農村務農，但不能將他看作是農民，陶淵明一生，為了生計多次做官，最后由于性格原因，選擇了回農村務農。他的一生，其實都和上流社會保持著聯(lián)系，他在思想上和那些人是一類人。更不能將陶淵明那些寫田園生活的作品視作農民文學，農村只是他創(chuàng)作的背景，是精神世界的一種觀照，他和農民共苦樂，但說到底他還是農民生活的一個觀察者或者說是體驗者。

現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學的代表作家，《暴風驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》的作者周立波，晚年也回到了老家湖南益陽農村居住，《山鄉(xiāng)巨變》寫的也是老家的事兒，但他卻不是山鄉(xiāng)巨變中的主人公，而僅僅是一名記錄者，他站在城市文明角度上，書寫家鄉(xiāng)的變化，表達自己的欣賞或欣喜。

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漢代文學里，《史記》等紀實文學作品，描寫的是統(tǒng)治者的事情，自然而然是城市文學。

漢賦是城市文學。司馬相如的《天子游獵賦》、揚雄的《甘泉賦》等，本來就是寫給統(tǒng)治者看的，寫的也大都是皇家生活。即便是張衡的《歸田賦》，所謂“歸田”，表達的恰恰是士大夫的一種閑愁，一個真正的農民，巴不得脫離田地來到城市呢！

樂府詩是城市文學。樂府是漢武帝為了適應國家政治宣傳需要，創(chuàng)新詞、變新聲而設立的一個音樂歌舞機構，和現(xiàn)在的文工團相類似，主要工作人員是宮廷藝人，他們或創(chuàng)作或收集歌舞，為宮廷服務，在后來的流傳中，由于曲調沒有傳下來，只留下了那些歌詞或者旁白、對白什么的，于是變成了人們現(xiàn)在所說的樂府詩。正因為如此，樂府詩具有很強的表演性，詩中的主人公“我”，包括那些“思婦”“貧夫”“游子”等，既非作者，也非那些在臺上的表演者。換言之，是創(chuàng)作人員根據(jù)那些“思婦”“貧夫”“游子”的生活素材，編寫成了文藝作品，然后在舞臺上演繹而已。比如那首著名的，表達愛情忠貞的《上邪》，實際上和現(xiàn)在舞臺上流行歌手所唱的“死了都要愛”是一回事兒，只不過在藝術上，達到了雅俗共賞的境界，且欣賞：

上邪！

我欲與君相知，

長命無絕寰。

山無陵，

江水為竭，

冬雷震震，

夏雨雪 ，

天地合 ，

乃敢與君絕！

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接著談漢樂府詩。

漢樂府詩大體上包括各地歌詩、漢代郊廟歌詩、朝會慶宴歌詩等。其中，最優(yōu)秀的一部分是各地歌詩，這些詩很真實地反映了漢代城市發(fā)展過程中，下層人民的生活狀況以及他們的痛苦不平。比如《東門行》，描寫了城市里一戶貧困家庭的故事，丈夫為了解決妻兒的衣食問題，決定鋌而走險，拔劍出門去，估計是去搶劫或者偷盜，妻子卻苦苦勸他不要這樣，丈夫不聽而去，留下妻子在家盼望他平安歸來?，F(xiàn)全文摘引如下：

出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲。

盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。

拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。

“他家但愿富貴，賤妾與君共鋪糜。

上用倉浪天故，下當用此黃口兒，今非！”

“咄！行！吾去為遲！白發(fā)時下難久居。”

今天我們也正處于一個快速城市化的時代，因此，當筆者讀到以上這首《東門行》，覺得這哪里寫的是漢代底層生活啊，今天生活在底層的一些人，和這首詩中的主人公命運何其相似，在此引用當代詩人伊沙的一首《中國底層》，以作對照：

辮子應約來到工棚

他說：“小保你有煙抽了？”

那盒煙也是偷來的

和棚頂上一把五四式手槍

小保在床上坐著

他的腿在干這件活兒逃跑時摔斷了

小保想賣了那槍

然后去醫(yī)院把自己的斷腿接上

辮子堅決不讓

“小保，這可是要掉腦袋的！”

小?？蘖?/p>

越哭越兇：“看我可憐的！”

他說：“我都兩天沒吃飯了

你忍心讓我腿一直斷著？”

辮子也哭了

他一抹眼淚：“看咱可憐的！”

辮子決定幫助小保賣槍

經(jīng)他介紹把槍賣給了一個姓董的

以上所述是震驚全國的

西安12.1槍殺大案的開始

這樣的夜晚別人都關心大案

我只關心辮子和小保

這些來自中國底層無望的孩子

讓我這人民的詩人受不了

（1999）

通過以上兩首詩歌的對比，筆者忍不住還要嘮叨兩句：如果將《東門行》用當代的語言和形式翻譯出來，完完全全就是一首現(xiàn)代詩；反之，將伊沙先生的這首《中國底層》用漢代的語言寫出來，也就是一首漢樂府詩。由此可見，千百年來的生活，本質上是沒有變化的，變化的只是一些外在形式。好的文學作品，就是描述了更古不變的生活，直擊人心、在任何時代都能引起人們心理共鳴的作品，讓人們一讀到，就能和自己的生活和感受聯(lián)系起來。筆者上文所說的要以作品為本位來重構文學史，就是這個意思，就是要從這個角度來動手研究。

漢樂府詩里，有一類以游子思鄉(xiāng)為主題的作品。這里所說的游子，多為失去了土地或者為追求更好一點的生活，涌進城市謀生的人。他們有的為了生計，從這個城市跑到那個城市，有的受盡歧視，但還得忍氣吞聲，他們是漢代的打工一族，和我們現(xiàn)在涌進城市的打工族和農民工的遭遇簡直一模一樣，讀來非常親切。在描寫他們生活的樂府詩中，這些游子往往表現(xiàn)出很濃烈的思鄉(xiāng)之情，但這種思鄉(xiāng)，并不是說他們真要回到農村老家，而只是在心靈痛苦的情況下，為了尋找安慰而對過往生活的一種懷念而已。

比如這首《艷歌行》，講的是兄弟幾人從農村到城市打工謀生，遇見了一位善良的女主人，平日里替他們縫補衣服，但卻遭到男主人的猜忌。他們相信自己行為清白，隨著時間的過去，這種猜忌必將消失，但心里頭卻還是充滿辛酸。請欣賞：

翩翩堂前燕，冬藏夏來見；

兄弟兩三人，流宕在他縣。

故衣誰當補，新衣誰當綻？

賴得賢主人，覽取為吾綻。

夫婿從門來，斜柯（倚）西北眄。

“語卿且勿眄，水清石自見?！?/p>

石見何累累，遠行不如歸。

這首詩的重要特點是客觀描敘了一種生存狀態(tài)，有具體生動的細節(jié)，主人公是怎么想的，怎么做的，一目了然，我們讀完有身臨其境和他面對面之感，作者并沒有刻意抒情，也沒有做價值預設，只是呈現(xiàn)出一種生活狀態(tài)，但讀者的情感自然而然就被調動了起來。反觀當代很多寫民工的詩歌作品，往往不是去寫他們的具體生活，而是作者先有一個價值預設，然后根據(jù)自己的想象，來虛構生活，或者表達自己面對這個群體的感想，因此不真實，缺乏感染力，從藝術上來講也不高級！

漢樂府還有一類涉及到農桑的作品，比如《陌上?！罚鋵崒懙囊簿褪浅抢锶肆_敷女出游所遇到的事兒。

因此，無論是從寫作者的身份，還是作品題材來講，漢樂府都是典型的城市文學。《古詩十九首》同樣也是。實際上，《古詩十九首》和漢樂府詩從本質上來講是一回事兒，其中還有好幾首在內容上是重復的，因此不妨將其也看作是樂府詩，只不過更加文人化而已。在此就不引用具體作品來做闡釋了。

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從以上對所有文學都是城市文學的論述中，還可以挖掘出很多關于文學研究很有價值的線索：比如提供了認識文學功能研究的角度，文學與生活的距離問題，農村生活給文學貢獻了什么等等。限于篇幅，也由于思考的不深入，在此筆者就不一一展開了，只是提出這些感想，供同道中人深入研究。

漢代的文學創(chuàng)作，無論說它是生命感受的自然流淌，還是從城市文學的角度看問題，一個最顯著的特點就是沒把文學當一回事兒，文學只是人們在忙“正事”之外的一件“閑事”，并沒有形成職業(yè)化的創(chuàng)作隊伍，但正是這種看起來“不職業(yè)”的狀態(tài)，卻造就了一個文學高峰時代，這一點，對當代文學具有啟示意義。

中國當代文學，以各地的文聯(lián)、作協(xié)為代表，形成了一個龐大的職業(yè)化創(chuàng)作隊伍，忙著采風、忙著開會、忙著頒獎，唯獨沒有產生偉大的文學作品，而且這樣下去，也永遠不可能產生偉大的文學作品。也有一些作家，并非如上是“體制內”的人，但進入到了一種為寫作而寫作的狀態(tài)，把寫作當成了一種任務。這也是一種職業(yè)化。

文學創(chuàng)作終究不是一種職業(yè)，因此要在身份上，尤其是思想上去職業(yè)化。

好的文學就是你經(jīng)歷了、感受了、理解了、憋不住了、噴薄而出了！

好的文學，從來都不是寫出來的，而是活出來的！

同時還要去那種小圈子的文人化?，F(xiàn)代傳播方式的多樣化，導致了人們的關注點也多元化，每個人都只關心自己身邊腳下的那些事情，很多作家詩人的寫作也是如此，把寫作的個人化當作自說自話，而不是把個人的生命感受和更寬廣的世界聯(lián)系起來，這種自己把自己圈養(yǎng)起來的寫作，反映的是生命力的衰退，因此應該這樣反思：自己作品不行了，不是別的，而是自己的生命力不行了。Ω