暴力美學上的左與右

底層暴力事件不絕于耳，這種時候我都會想到，大眾傳媒（包括新聞媒體和影視作品）怎樣表達死亡暴力、行兇殺人，這不僅僅是美學問題，而且是思想取向問題，也是政治問題?；蛘呖梢杂脙刹勘容^經典的公路犯罪電影來說明這個觀點。

1967年，阿瑟·佩恩執(zhí)導《雌雄大盜》，后來被認為是美國公路片的鼻祖，也是好萊塢新浪潮的濫觴之作。電影描寫一個愛嚼口香糖的女侍應邦妮和一個剛剛出獄的小混混克萊德一見鐘情一拍即合，開著車穿州過省搶劫銀行，一時聲名鵲起，然而最終死在亂槍之下。雌雄大盜確有其人，劇本取材自1930年代美國大蕭條期間一個真實案例。值得留意的是它如何表現(xiàn)殺人。戲里面的男主角，一個殺人犯，被挑選以西裝革履、目光迷人、笑容陽光的正太來扮演，女主角則從頭到尾一頂貝雷帽，是個文學青年，會寫詩并熱衷于朗誦（甚至在殺人搶劫后寫詩投稿給當?shù)貓蠹埫枋銎洹笆论E”）。在剛結識女主角時，克萊德就用一柄手槍來展現(xiàn)英雄氣概贏得芳心。此后無論哪一個搶劫銀行的場景，完事了總會見到兩人興奮雀躍地跳上車子繼續(xù)駛向下一站，從頭到尾貫穿始終的同一段鄉(xiāng)村音樂響起，歡快熱烈，仿佛他們不是剛搶完銀行而是正準備到郊外野餐。

1994年，奧利弗·斯通執(zhí)導的《天生殺人狂》同樣講述一對相對“底層”（米基和梅勒分別都來自殘缺和暴力泛濫的家庭）的亡命愛侶。和《雌雄大盜》屢屢強調“搶銀行”為宗旨（銀行在這里幾乎成為社會不公的代名詞），殺人只是不得已為之不同，米基和梅勒所到之處大開殺戒，以殺人為樂。在暴力美學上也完全是迥異的趣味—《天生殺人狂》最膾炙人口的一個片斷是兩人在酒吧中連殺數(shù)人一段，傾斜搖晃的鏡頭、黑白的影像和慢動作，激奮中帶點迷幻的搖滾樂，讓觀眾對兇手的暴力行為幾乎感同身受，不知其他人看了如何，我看了心跳加快感覺相當惡心。

兩部電影都分別在當時大受歡迎，斬獲大批主流電影獎項，它們在再現(xiàn)暴力上的區(qū)別，要歸結于兩個截然不同的年代，截然不同的社會思潮和政策取向。

大眾傳媒（包括新聞媒體和影視作品）怎樣表達死亡暴力、行兇殺人，這不僅僅是美學問題，而且是思想取向問題，也是政治問題。

1960年代是關于反戰(zhàn)、反文化、反政府、反秩序的自由又瘋狂的年代，它的標記是左翼思潮，“垮掉的一代”，少數(shù)族裔崛起，人們同情弱勢群體，追求社會公平。1990年代剛好相反，保守主義思潮回歸，也是對數(shù)十年來過于泛濫的個人自由的“撥亂反正”，社會開始反思道德淪喪和暴力犯罪問題，重申傳統(tǒng)價值觀和倫理道德，重視家庭和社會秩序。這種區(qū)別表現(xiàn)在如何再現(xiàn)“殺人”上，60年代的《雌雄大盜》的電影語言，會讓觀眾看了之后感覺殺人行兇不過是小菜一碟，甚至等同于自由、浪漫、英雄的化身，有點“小爽”；90年代的《天生殺人狂》則相反，讓人感覺殺人是一件極端瘋狂、可怖的事，且對媒體極力渲染暴力大加諷刺（中間有個情節(jié)是電視主持人為提高收視率進入監(jiān)獄對米基進行直播訪問）。在這方面，《天生殺人狂》和同一時期的《阿甘正傳》恰如一枚硬幣的正反兩面，它們都表達了那個時代對一個“正?！钡摹⒎e極向上的價值觀和倫理秩序的期望。

不過，無論怎樣的區(qū)別，電影反映的都是社會精英或一般意義上的中產階層對自身境遇的想象，與真正的底層無關。比如《雌雄大盜》中，邦妮在被追殺的后期做過一個夢，夢見自己和克萊德置身于一片廣大的荒漠中，和所有中產家庭在郊游時做的一樣，談天說地，和孩子們玩耍，克萊德說了一句話：“我們沒有目的地，只有要逃離的地方”。電影反映的正是一個根基空虛的中產階層，在無所依附中尋求出路，只是它把幻想投射到暴民身上，因而顯得尤為蒼白—據(jù)說電影走紅的60年代末，邦妮所戴的貝雷帽一時成為少女風尚。