當(dāng)代藝術(shù)之我見

汪靈

摘要：20世紀(jì)60年代以后當(dāng)代藝術(shù)逐漸開始盛行。當(dāng)代藝術(shù)改變以往的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)家們紛紛摒棄油彩這一創(chuàng)作媒介，逐漸尋求更多新媒介來表達(dá)自我。而動畫這一種既古老又新興的視覺表現(xiàn)正好為藝術(shù)家們所用，比起傳統(tǒng)繪畫，動畫作品更具敘事性，而比起真人電影，動畫又不受物理法則的約束，也不為客觀現(xiàn)實所奴役。[1]于是當(dāng)代藝術(shù)與動畫找到了一個很好的契合點—藝術(shù)動畫。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；動畫；電影；藝術(shù)動畫 0緒論

現(xiàn)代主義的審美原則和藝術(shù)理念影響著各個視覺藝術(shù)領(lǐng)域?，F(xiàn)代主義包羅萬象，幾乎包囊著我們文化中真正有血有肉的全部內(nèi)容。[2]藝術(shù)動畫短片是20世紀(jì)出現(xiàn)的新的視覺形式，它不同于真人電影或以往的動畫片。藝術(shù)動畫短片的特性是風(fēng)格性，多樣性，繪畫性及實驗性。強調(diào)自由直接的視覺傳達(dá)和表現(xiàn)手法，通過各種元素的組接形成一種敘事體，更有甚者，不追求敘事，而僅僅是感情的傳遞和宣泄。藝術(shù)動畫作為動畫的一個分支，正體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的包容性和后現(xiàn)代主義的選擇性。藝術(shù)動畫和當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合不僅是形式上的借鑒和模仿，內(nèi)在上也是當(dāng)代藝術(shù)精神的一種表達(dá)。

1當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)動畫的淵源

當(dāng)代藝術(shù)通常有兩類解釋。一類是指目前這個時代正在實踐中的藝術(shù)風(fēng)格。另外一類則是指從20世紀(jì)60年代后期開始到現(xiàn)在21世紀(jì)的藝術(shù)。而藝術(shù)動畫短片并沒有一個十分權(quán)威準(zhǔn)確的定義。它有別于以娛樂大眾為目的的商業(yè)動畫短片。表達(dá)個人思想，情感，追求創(chuàng)新，具有強烈的風(fēng)格性，并且有許多是帶有實驗性質(zhì)的，或是實驗新的拍攝手法，或是實驗性的表現(xiàn)技術(shù)等等，諸如此類的動畫短片稱之為藝術(shù)動畫短片。藝術(shù)動畫短片從當(dāng)代藝術(shù)中汲取許多營養(yǎng)。表現(xiàn)的形式越來越趨向于多元化，不僅僅是借鑒架上藝術(shù)，更多的材料，處理手段都融入藝術(shù)短片中。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，當(dāng)代藝術(shù)開始席卷歐洲。從印象派開始到野獸派、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實主義等各種畫派相繼產(chǎn)生。與此同時電影界也受到美術(shù)風(fēng)潮的影響，電影人開始探索性的電影形式。其中最主要的是兩種形式的探索，其一是電影的表現(xiàn)形式，其二是電影的敘述形式。他們通過對當(dāng)代藝術(shù)的研究和借鑒，付諸大量的實踐取得了重要的成果。在電影界派生出來的學(xué)派與當(dāng)代藝術(shù)有很深的淵源。

電影表現(xiàn)形式的探索是從“純電影”開始的。從事繪畫藝術(shù)的一些藝術(shù)家收到當(dāng)代藝術(shù)的影響開始從事電影創(chuàng)作，其中的代表人物有法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾。他從事電影創(chuàng)作的初衷是要以電影為手段進(jìn)行他在繪畫方面的研究，他在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了電影完全可以擺脫敘事和表演的桎梏。在他的代表作《機(jī)器的舞蹈》中，運用了一系列日常生活中的實物。例如齒輪，蕩秋千的女性，爬樓梯的婦女等等，利用電影手段使之運動起來，并和開創(chuàng)性地加入海報拼貼，立體構(gòu)成等一系列繪畫元素，形成了一部足以讓人眼花繚亂的“機(jī)器舞蹈”。在該影片中，還使用了很多動畫片的技巧和動畫片的構(gòu)成元素，所以這部影片也是導(dǎo)演有意識地將動畫、影像結(jié)合的大膽嘗試。

達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)，被看作是荒謬的第一次世界大戰(zhàn)的產(chǎn)物。其中最具代表性的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術(shù)的藝術(shù)流派與20年代超現(xiàn)實電影不謀而合，曼·雷伊的《回到理性》，是達(dá)達(dá)主義的第一部作品。達(dá)達(dá)主義電影中的超現(xiàn)實性美學(xué)追求，孕育了超現(xiàn)實主義電影的誕生。超現(xiàn)實主義的電影人們，“試圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識過程（ 主要是受弗洛伊德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕”。[3]盡管在當(dāng)時當(dāng)代藝術(shù)與視覺藝術(shù)的各種結(jié)合，還存在著某些局限，盡管他們的某些理論還相當(dāng)不成熟甚至偏激。但是，對于“動態(tài)的造型藝術(shù)”的理解，以及把各種美術(shù)元素引入到影片中。例如，動畫藝術(shù)的引入，以及他們把電影的敘事性，時間性分割，減弱，消除。對于電影視覺語言都做出了巨大的嘗試和貢獻(xiàn)，后來的藝術(shù)動畫創(chuàng)作方式，也大多基于這些。

2當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)動畫形式上的結(jié)合

當(dāng)代藝術(shù)尤其是繪畫藝術(shù)是藝術(shù)動畫尋求創(chuàng)作源泉的主要領(lǐng)域。很多活躍在當(dāng)代的動畫藝術(shù)家都會在當(dāng)代藝術(shù)中汲取靈感。美國動畫師瓊·格拉茨的短片《下樓的蒙娜麗莎》就是當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)動畫形式上結(jié)合的代表作?！断聵堑拿赡塞惿芬幻从谶_(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《下樓的裸女》。短片包括了35 位知名畫家的代表作，可以看成是對現(xiàn)代藝術(shù)繪畫作品和傳統(tǒng)繪畫的禮贊。但它并不是簡單的臨摹，而是利用巧妙的切換讓畫面豐富多彩，美輪美奐。因此《下樓的蒙娜麗莎》也是在對經(jīng)典藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)和重組。從這點上來看，《下樓的蒙娜麗莎》非常符合當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法——用現(xiàn)成品結(jié)構(gòu)。

利用油畫效果進(jìn)行動畫創(chuàng)作是非常有難度的，而這方面最杰出的大師當(dāng)屬俄羅斯藝術(shù)家亞歷山大·彼得羅夫。他最著名的作品《老人與海》體現(xiàn)了俄羅斯寫實主義的精髓。更值得稱道的是，這部作品采用了迄今為止最大的膠片畫幅——IMAX系統(tǒng)，其視覺效果極具震撼力，當(dāng)然也給繪畫帶來了極大的挑戰(zhàn)。

3藝術(shù)動畫短片思想內(nèi)容的當(dāng)代藝術(shù)特征

藝術(shù)動畫短片不同于商業(yè)動畫。藝術(shù)動畫短片將藝術(shù)哲學(xué)反思融入我們通常認(rèn)為是快餐文化或者兒童消費的動畫片中，從而突破了動畫片原有的界定。其中法國獨立動畫導(dǎo)演吉內(nèi)米·克拉班的作品便是極具代表性的。在他的藝術(shù)動畫短片所表現(xiàn)的不是現(xiàn)在流行的美國動畫對動畫技術(shù)的探索，也不是歐洲一些獨立動畫對藝術(shù)的純粹追求，更多的是對人性的反思，對社會的批判。在他的影片中并沒有采取過多抽象的表現(xiàn)形式，而是采用十分簡潔的平面構(gòu)成很直接的表達(dá)主題。影片的色調(diào)多采用灰色系，給影片籠罩上一層淡淡的憂郁氛圍。當(dāng)今藝術(shù)的多元性意味著無論在何處，藝術(shù)都是一個共同體，可以使用任何的技術(shù)手段和表現(xiàn)手法來成就一件藝術(shù)作品。藝術(shù)作品最有價值的美學(xué)特征是“美”，但某些時候藝術(shù)的“真”比“美”更重要。當(dāng)今的藝術(shù)家也許要承載著哲學(xué)者的責(zé)任，引導(dǎo)人們對他們的作品進(jìn)行思考，去思索他所表達(dá)的深層含義，正如高更的作品《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。

從哲學(xué)角度看，當(dāng)代藝術(shù)突破了傳統(tǒng)學(xué)思維模式，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代哲學(xué)的思維特性。人類社會進(jìn)入了科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的后工業(yè)時代，社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和人的文化生活方式都發(fā)生了極大變化，這必然引起人類哲學(xué)思維方式的變化。當(dāng)代藝術(shù)卻強調(diào)行為、過程、體驗和參與，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的形式規(guī)范，集創(chuàng)作、表現(xiàn)、接受、批評于一身，融藝術(shù)、生活、作者、觀眾于一體。[4]動畫發(fā)展到今天，無論是大制作動畫電影的獨占鰲頭，或者是小制作短片的另辟蹊徑，都預(yù)示著這一藝術(shù)形式將不斷走向完善和成熟。總有一天在動畫這一領(lǐng)域，甚至可以推及其他各個領(lǐng)域，技術(shù)將不再是處于主導(dǎo)地位，思想與精神會駕馭技術(shù)，讓動畫真正走出低齡化和娛樂化。

4結(jié)論

恩格斯提出：“每一個時代的哲學(xué)作為分工的一個特定的領(lǐng)域，都具有由它的先驅(qū)者傳給它而它便由此出發(fā)的特定的思想資料作為前提?！彼囆g(shù)動畫的發(fā)展亦是如此，藝術(shù)動畫經(jīng)歷著對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，它的表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵與當(dāng)代藝術(shù)思潮和流派的發(fā)展有這千絲萬縷的聯(lián)系。藝術(shù)動畫短片與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合必定會突破僅僅是形式上的借鑒和交融，走向精神內(nèi)涵上的接軌，至此動畫也必將充當(dāng)起哲學(xué)者的任務(wù)，引領(lǐng)人們?nèi)ニ伎肌⒖嘉墨I(xiàn)：

[1] 唐雪蓮，王昌文，雍晴.現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫風(fēng)格對歐洲獨立動畫的影響[J].新聞界，2010（6）.

[2] 李豐.淺論現(xiàn)代主義對藝術(shù)動畫的影響[J].福建商業(yè)高等專科學(xué)報，2011（6）.

[3] 劉立濱.外國電影史[M].中國電影出版社，2005.

[4] 賀麗.當(dāng)代藝術(shù)精神變遷及其文化意蘊[J].社會科學(xué)輯刊，2007（3）.

[5] 黃漢軍.論獨立動畫藝術(shù)的后現(xiàn)代性表現(xiàn)—以法國獨立動畫SKHIZEIN為例[J].史論理論空間，2012（4）.

[6] 薛鋒，趙可恒，郁芳.動畫發(fā)展史[M].東南大學(xué)出版社，2011.

[7] 黃河清.藝術(shù)的陰謀[M].廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[8] 格雷茲，梅青格爾.立體主義——現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].中國人民大學(xué)出版社，2003.

[9] 弗朗西斯·弗蘭琪娜，查爾斯·哈里森.現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義[M].上海人民美術(shù)出版社，1988.

[10] 常虹.藝術(shù)動畫[M].浙江大學(xué)出版社，2007.

[11] 賈否，路盛章.動畫概論[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2005.

[12] 孫立軍，張宇.世界動畫藝術(shù)史[M].海洋出版社，2007.

[13] 弗雷德里克· R·卡爾.現(xiàn)代與現(xiàn)代主義—藝術(shù)家的主權(quán)[M].中國人民大學(xué)出版社，2003.

[14] 張鋒.略論當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的精神表達(dá)與內(nèi)在超越[J].大舞臺，2010（5）.

[15] 谷元龍.解析宮崎駿動畫的人文主義思想[J].文教資料，2009.