壁畫絲蹤

內(nèi)容摘要：通過對敦煌壁畫高清數(shù)字化圖片的觀察，佐以斯里蘭卡丹布拉石窟和獅子巖壁畫的諸多細節(jié)，認為石窟壁畫和彩塑中佛、菩薩、飛天等形象的服飾與我國的家蠶絲織品關(guān)系密切，是人間絲綢服裝在佛教壁畫的生動展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟藝術(shù)與絲綢；

中圖分類號：K879.4 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）01-0001-06

關(guān)于敦煌石窟藝術(shù)與絲綢的關(guān)聯(lián)，我曾試著寫過兩篇短文：《說“天衣”》[1]、《絲綢與飛天》[2]。主要內(nèi)容是認為石窟壁畫和彩塑中佛、菩薩、飛天等形象的服飾與我國的家蠶絲織品關(guān)系密切，此不贅述。最近，中國敦煌石窟保護研究基金會在中國人民大學等幾所高校舉辦高清數(shù)字化的敦煌壁畫精品巡展，因為圖像格外清晰，得以細細觀賞進洞窟亦不易看清的諸多細節(jié)，使我在此論題上又有一些新的感受。故舉例簡述并求方家指正。

飛天綢飄帶和伎樂天衣裳

敦煌晉唐之際洞窟壁畫中的飛天是一大特色，尤其是隋代洞窟中的群飛天，其飄曳漫卷的飄帶是造成滿壁風動效果的重要因素。如莫高窟初唐第329窟龕內(nèi)佛光右上側(cè)所繪太子乘象入胎圖的幾身飛天（圖1）。我們細觀其飄帶的形態(tài)，應該可以得出它們的材質(zhì)均系家蠶絲絲綢的結(jié)論。據(jù)在舞劇《絲路花雨》中英娘的第一位扮演者賀燕云教授告知，當年舞“長綢”，因為用的是尼龍紗，不能如意地舞出飄、垂的各種形態(tài)，只好設(shè)法在尼龍紗中串了橡膠帶。此外，據(jù)我所知，野蠶（柞蠶）絲因為質(zhì)地、色澤上的限制，在色彩的印染上也會受到各種局限。繪制敦煌壁畫飛天的畫師，一定有對家蠶絲絲綢的實際感受。又如莫高窟第285窟西魏的幾身伎樂天（圖2），姿態(tài)舒展，衣帶飄舉，其衣裙的質(zhì)地亦應是絲綢無疑。尤其是白色緊身上衣的透明感，常使人誤解為赤裸上身。

如果以此再來細細觀賞該窟“得眼林故事畫”上的一幅漂亮的“裸體飛天”（圖3），是否也可懷疑此飛天并非“一絲不掛”，而是穿上了輕薄通透的絲綢服裝{1}，并與她身披的藍色綢帶相映成趣。

滿身綾羅的普賢菩薩與“東方維納斯”

榆林窟第3窟的《普賢變》中菩薩、天王、羅漢、天人等形象是公認的線描杰作，其中心人物普賢菩薩的服飾可謂是滿身綾羅，雖然繁復重疊，但衣、帶層次分明，其線條之流暢、飄逸實得益于畫師對其絲綢服飾的準確把握與描繪（圖4）。又如莫高窟初唐第57窟《說法圖》中著名之觀音菩薩畫像（圖5），因其體態(tài)、形象、神情、服飾之美輪美奐而被譽為“東方維納斯”。我們細觀其衣裙，尤其是上身裝扮，包括其項鏈、臂釧、腕鐲等，均與白色綢衫相得益彰，亦非絲綢而不能達此效果。

胡旋舞連珠、鹿紋小圓毯

莫高窟初唐第220窟經(jīng)變圖上之舞樂圖一直為舞蹈史者所關(guān)注（圖6），多數(shù)研究者認為系唐代從中亞傳入之胡旋舞形象；筆者也曾撰寫過相關(guān)文章，指出特別是雙足始終不離小圓毯之上與唐段安節(jié)《樂府雜錄》中“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圓毯子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯子上”的記載相契合[3]。但是，由于進原洞窟觀看或看照片均有局限，一直沒有看清楚此圓毯的細部?，F(xiàn)在看了高清圖像，才發(fā)現(xiàn)兩組舞者腳下圓毯上清晰的連珠紋樣，中心則是兩頭姿態(tài)可愛的小鹿（圖7、8），這就說明此毯確系中亞風格之織品，地域特色鮮明。不僅可作為胡旋舞、骨鹿舞從昭武九姓之康國等地傳來之佐證，也為我們研究絲路上絲毛織品的交流提供了生動形象的圖像資料{1}?！杜f唐書·音樂志》記載，康國樂“舞二人，緋襖，錦領(lǐng)袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉(zhuǎn)如風，俗謂之胡旋”。可見該舞舞者的服裝亦離不開絲綢。

經(jīng)變畫中的絲綢馱隊

這次細觀莫高窟第103窟南壁《法華經(jīng)變》圖中的高清圖像，得以看清此幅壁畫中的一些細節(jié)。我特別注意到其中兩個畫面：一是四人行旅，前者為雙手合什、上身著袒右長巾的胡人，引領(lǐng)一頭馱著貨物的大象，接著是騎在馬上的“富商”（胡裝女主人），后面跟著兩位亦是雙手合什之胡人仆從（圖9）。從大象身上所馱貨物堆積的形狀及所顯示的圖案判斷，極可能是絲綢；另一也是四人馱隊，前者為著袈裟僧人，后面三位亦系胡人裝束，均合什前行，只是均膚色黝黑，似為從南亞來的朝拜者{1}，圖中一馬空鞍，應為僧侶坐騎，一頭大象馱著貨物，其中大象所馱貨物與前圖相似，也應該是絲綢。從畫上的青綠山水背景看，我推測這均是從南亞、西域經(jīng)行絲綢之路而來求經(jīng)朝拜之僧俗的生動寫照，供養(yǎng)物或所購之物則有絲綢等物品。此場景又使我想起了唐詩人張籍的那首著名的七絕：“邊城暮雨雁飛低，蘆筍初生漸欲齊。無數(shù)鈴聲遙過磧，應馱白練到安西?！边@“無數(shù)鈴聲”中，不僅有馬鈴、駝鈴，也有象鈴；不僅響徹絲路，也聲播中原，匯成了經(jīng)貿(mào)與文化交流的交響樂。由此，我又聯(lián)想到前不久在斯里蘭卡看到的古代精彩壁畫與絲綢的關(guān)系。

丹布拉石窟與獅子巖壁畫

2013年9月下旬，我應邀到斯里蘭卡參加“第二屆亞洲佛教文化節(jié)”中的“佛教造像與石窟藝術(shù)研討會”，除研討交流外，有機會觀瞻了斯國著名的丹布拉石窟和“世界第八大奇跡”的獅子巖壁畫，頗有收獲?；貋碇?，我寫了一篇掠影式的游記《淚眼》，在述及著名高僧法顯、玄奘曾經(jīng)絲路到達獅子國（即錫蘭島，今斯里蘭卡）時，寫了這樣一段話：

研究中外文化交流的一些學者認為斯里蘭卡是海上絲綢之路的重要一站，這誠然不假；但對于法顯、玄奘等通過西域到南亞的西行求法者來說，對于公元5世紀時已是城中“多薩薄商人”，“諸國商人共市易”（法顯《佛國記》語）之地，斯國又何嘗不是陸上絲綢之路的一處終點呢。

正史《梁書·諸夷列傳》中也明確記載：獅子國“諸國商估來共市易”，說明在海上絲綢之路正式開通之前，陸上的絲路貿(mào)易和文化交流早已延伸至此。作為南傳佛教的一處圣地，斯里蘭卡也遺存了大量的佛教造像與壁畫。始鑿于公元前1世紀的丹布拉石窟和繪制于公元5世紀晚期的獅子巖壁畫便是明證。

據(jù)介紹，丹布拉石窟中現(xiàn)存的佛像制作年代大多在十三四世紀之后，其壁畫繪制時代稍早，其中佛、菩薩像的衣服絲綢質(zhì)感均體現(xiàn)出“曹衣出水”的風格，但因窟內(nèi)光線較暗，難以細辨其人物衣裳，拍攝照片效果也一般，故僅在此展示其中兩身臥佛的衣紋（圖10、11）。

而獅子巖殘存的人物壁畫就繪制在內(nèi)側(cè)橘紅色的巖壁上，因光線較好，洞窟低矮，壁畫近在眼前，可以看得比較真切，又允許不用閃光燈拍攝，故可舉幾幅說明其與絲綢之關(guān)系。

一般認為該處遺存的幾十身人物形象大多赤裸上身，上層是姿態(tài)各異的拈花、捧花、散花的天女阿布薩拉{1}；下層所繪據(jù)說為當時宮廷里的嬪妃與侍女形象，也都拿著供養(yǎng)的花枝。最令人稱奇的是這些一千五百多年前的繪畫均色彩如新，不但冠飾花鈿、瓔珞項鏈及臂釧等都描繪得精致細膩，而且人物肌膚質(zhì)感極強，主色調(diào)的赭紅、橘黃色仿佛是剛剛涂敷的?，F(xiàn)在，我細細觀賞這些圖像里的肌膚、服飾，發(fā)現(xiàn)“赤裸上身”或許又是一個誤會（圖12、13）。

我們可以分辨出所謂的“赤裸上身”其實是穿了一件短袖的透明度極好的薄紗衣的，不僅袖口上下胳膊的色彩有區(qū)別，而且乳房的描繪也說明是掩蓋于紗羅之下，絕非裸露的寫實。這在友人實地拍攝的高分辨率照片中看得更清晰，肚子以上部位有“圓領(lǐng)半截短衫”，腰、臍部分顯示的則是裸露的膚色（圖14、15）。

于是我又想起了佛典中的“天衣”：佛教稱諸天人所穿衣服為“天衣”，其最基本特點是柔軟薄透，進而又引申為重量極輕、無縷無織，故云“天衣無縫”。《妙法蓮華經(jīng)》（鳩摩羅什譯本）卷5世尊所說偈語中有“華香諸瓔珞，天衣眾伎樂”、“應以天華散，天衣覆其身”等句，亦可證壁畫里的伎樂天是身著薄透天衣的。延壽《宗鏡錄序》中有“常處躶形，頓受天衣之妙服”[4]的說法；敦煌寫本《妙法蓮花經(jīng)講經(jīng)文》里講菩薩：“香油涂身，于日月凈明德佛前，以天寶衣而自纏身，灌諸香油。”這里壁畫所繪，既有作為“天人”的飛天身著“天衣”的形象，也有世俗的嬪妃、侍女穿絲綢衣裳的形象，這正是人間絲綢服裝在佛教壁畫里的生動展現(xiàn)。

季羨林先生在《中國蠶絲輸入印度問題的初步研究》一文中，曾根據(jù)憍胝厘耶（Kautilīya）所著《治國安邦術(shù)》（Arthasastra）一書內(nèi)容推測至遲在公元前4世紀中國絲綢已輸入印度[5]。如是，到公元5世紀，臨近印度的商貿(mào)活躍的錫蘭島上有中國絲綢便毋庸置疑。我想，這或許正表明了這些壁畫與絲綢的物質(zhì)關(guān)聯(lián)，也是我此番觀瞻斯里蘭卡石窟壁畫得到的啟示。

參考文獻

[1]柴劍虹.說“天衣”[C]//慶賀饒宗頤先生九十五華誕敦煌學國際學術(shù)研討會論文集.北京：中華書局，2012：905-909.

[2]柴劍虹.絲綢與飛天[C]//絲綢之路圖像與歷史.上海：東華大學出版社，2011：29-34.

[3]柴劍虹.中國古典戲曲論著集成（一）[M].北京：中國戲劇出版社，1980：49-50.

[4]延壽.宗鏡錄序[M].全唐文：卷922.

[5]季羨林.中國蠶絲輸入印度問題的初步研究[C]//季羨林全集：第13卷.北京：外語教學與研究出版社，2010：116-119.