張照堂與臺灣“現(xiàn)代主義攝影”

郭力昕

在攝影作為一種觀景窗與快門藝術(shù)的年代里，張照堂也許是臺灣攝影史里藝術(shù)境界最高的一位攝影家。翻開張照堂的攝影履歷，洋洋灑灑不一而足：他從1958年就開始拍照，至今未歇，寶刀不老，已整整半個世紀(jì)；他50年來有至少30次以上的攝影個展、聯(lián)展和策展紀(jì)錄，得獎無數(shù)，同時從事電視片、紀(jì)錄片與劇情片的創(chuàng)作、策展與教學(xué)；他策劃、主編、撰寫多種臺灣攝影家的叢書與攝影主題的書籍。

這些赫赫事跡，也許說明了他對攝影創(chuàng)作和推動攝影文化的熱情與勤奮，但并不是我推崇張照堂為臺灣最優(yōu)秀之?dāng)z影家的主要評斷依據(jù)。對我而言，張照堂是一位真正的藝術(shù)家，這不僅是由于他的多重才華與藝術(shù)境界，更在于他的藝術(shù)和他這個人、他的生活、他的生命態(tài)度，是高度一致的。而且，他總是在一種既踏實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活之中、靈魂又同時行走在世俗之外的奇妙狀態(tài)里，使他作為一個藝術(shù)家，永遠(yuǎn)有趣而不可預(yù)測。他是一位真正的藝術(shù)家，因?yàn)樗静辉诤酢八囆g(shù)家”這個頭銜，而且嘲笑它。我想，他只在乎有趣的生活與炙熱的生命。

重新閱讀《臺灣攝影家群像》叢書中《張照堂》這一冊里，由他自己所寫的短文《非影像筆記》，我發(fā)現(xiàn)其中一段札記，似乎生動貼切地映照了張照堂的某種生命狀態(tài)：

“加班到凌晨四點(diǎn)半，一個人站在十三樓等電梯，恍惚中抽著煙。指示燈上得很慢，長廊黑漆漆的，我好像聽到一種奇異的撞擊聲。電梯終于上來了，門一開，一只犀牛從里面擠了出來……”（1975.12.15）

這是他小兒子出生的那一年，張照堂為了減輕生活負(fù)擔(dān)不得不努力工作。但世俗的工作，從沒有拿走他自由游蕩的藝術(shù)靈魂和狂想能力。他用如此的幻想力與幽默感，以拒絕被俗世的平庸生活所吸納、同化，也賦予我們一種抵抗庸俗的想象和鼓舞力量。正是基于張照堂攝影創(chuàng)作背后的這種現(xiàn)實(shí)情境，使我們在觀看和分析他的攝影藝術(shù)時，必須將他所處的時代氛圍、生命情境，與他的人格特質(zhì)等各種語境，一并閱讀，或許才能比較準(zhǔn)確的理解和評斷張照堂的攝影藝術(shù)，所謂“臺灣現(xiàn)代主義攝影”，和它們的意義。

一、時代背景

張照堂成長于一個極度壓抑、苦悶的年代，并且在這樣的時代氛圍里，走過了他創(chuàng)作的精華歲月。臺灣的這個時代背景，政治空氣是高壓、肅殺的，攝影文化是空白或貧乏的，張照堂的攝影藝術(shù)，就在這樣的政治與文化悶局里，迸出了一個獨(dú)醒的、清越的高音。

張照堂出生于1943年，二次大戰(zhàn)未歇，日本仍殖民臺灣；他上小學(xué)時，蔣介石政權(quán)從中國大陸撤退到臺灣，政治上繼續(xù)高壓統(tǒng)治著臺灣人民。1950年代到1985年代中期，是臺灣社會受到高度政治控制與思想鉗制的三十多年，而張照堂的攝影創(chuàng)作高峰，則正好落在這個時代。臺灣人民在這個漫長的年代里，從身體到精神都備受壓抑。政治言論或進(jìn)步思想，俱屬禁忌；所有涉及社會現(xiàn)實(shí)之反映或再現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)形式，皆無空間。

在這樣緊張、低迷的社會空氣里，當(dāng)時主流的攝影實(shí)踐，只有兩種：一是作為官方喉舌的、歌功頌德粉飾太平的新聞?wù)掌硪粍t是唯獨(dú)容許在民間操作的“沙龍攝影”。前者沒有一般人能隨意進(jìn)入的實(shí)踐機(jī)會，更不必談反映真實(shí)社會的新聞自由空間。后者由攝影前輩郎靜山主導(dǎo)，將沙龍畫意的休閑業(yè)余攝影，推廣為民間攝影文化唯一被認(rèn)可的方向；若稍微將鏡頭對準(zhǔn)比較寫實(shí)的農(nóng)村景觀或類似之真實(shí)生活題材，必遭到壓制。

在這種政治氣候與攝影文化場景下，回顧張照堂的早期作品與全盛期的大部分作品，即可清楚的理解，作為一個具有卓越視覺藝術(shù)才華和反叛時代之政治壓迫氣氛的張照堂，為何在他的影像里，展示著這樣強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感、荒謬劇場、疏離觀點(diǎn)，甚至殘酷美學(xué)。從1960年代起，普遍受到西方現(xiàn)代主義思潮和藝術(shù)手法影響的臺灣文學(xué)界與各類藝術(shù)創(chuàng)作圈，確實(shí)爭相模仿西方的現(xiàn)代主義美學(xué)語匯，成為某種流行和風(fēng)雅。盡管如此，我認(rèn)為在攝影這種能立刻反映政治現(xiàn)實(shí)，因此被嚴(yán)格看管的藝術(shù)形式里，以及對張照堂這樣具有叛逆性格的藝術(shù)家，超現(xiàn)實(shí)、荒謬、疏離、冷酷的影像語言，首先是一種試圖掙脫苦悶的抵抗與救贖之道。

張照堂在1960年代初期具有代表性的、冷冽疏離的、超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的攝影作品，一出手就是非常沉重的、具有壓迫性之巨大視覺張力的藝術(shù)。也就是說，他的攝影在創(chuàng)作之初，立刻抵達(dá)一個相當(dāng)成熟的藝術(shù)高度。這樣的攝影家，讓人想起西方攝影史上的Andre Kertesz（安德烈·柯茲特）、Robert F r a n k（羅伯特·弗蘭克）、H e n r i Cartier-Bresson（亨利·卡蒂埃-布勒松），和W. Eugene Smith（尤金·史密斯）等天才型人物。他們皆于創(chuàng)作之初，在影像掌握上，即已臻攝影快門藝術(shù)的成熟和高度。

張照堂出生于臺北縣的板橋，早期的一些經(jīng)典影像、場景坐落在他的家鄉(xiāng)，別有意味。我們固然可以在不知道“板橋”是什么、在哪里的情況下，閱讀這些作品本身的視覺張力與藝術(shù)趣味。然而，作為張照堂故鄉(xiāng)的臺北縣板橋鎮(zhèn)，以及在板橋鎮(zhèn)里的江仔翠、浮洲里，或遠(yuǎn)眺的觀音山，在1960年代那個純樸的、封閉的、農(nóng)業(yè)社會的臺灣，其實(shí)是有著屬于臺灣特定時空之代表性意義的。因此，那些“無頭”年輕男子的身軀，那些失焦模糊的兒童的臉，那如鬼魅般冒出鏡頭前、立于稻田之中或裸身之上、浮現(xiàn)于布幔后、閉鎖于塑料袋內(nèi)的怪異頭臉，是出現(xiàn)在板橋的浮洲里、江仔翠、村道上、廢墟前，背景甚至是清晰的稻田與觀音山時，那些代表著家鄉(xiāng)的地景，與當(dāng)時社會的抑悶氛圍，就讓這些無頭、糊臉、陰影與鬼魅，有了更讓人沉思的壓迫性與窒息感。這些鬼魅，是映照并宣泄著青年張照堂之抑悶不安的藝術(shù)精靈，也可以是臺灣社會在那個時代里，身體和欲望沒有出口、靈魂和思想無路可逃的黑色共同印記。

二、關(guān)于“現(xiàn)代主義攝影”

張照堂攝影創(chuàng)作的一個高峰期，大約展現(xiàn)在1970-1985年間。若以他的重要個展來看，則1983年的“恩寵與寬容”，大約代表了這個時期的主要創(chuàng)作精神，而1986年的“逆旅”，則總結(jié)了這個時期的攝影成果。這段期間的作品，有一部分保持了他一貫冷冽、詭譎的視覺風(fēng)格或訊息；但是更大一部分的代表作，如“恩寵與寬容”這個展覽名稱所示，是一種非常厚重、溫暖、素樸之人文精神的流露與確認(rèn)。這里面有著令人如沐春風(fēng)的老人與童顏，有田間騎牛的兒童、街頭的算命先生、笑容專注玩著撲克牌的戲班子成員和面容哀戚的燒冥紙婦人等等。

這個時期張照堂的作品，在內(nèi)容與風(fēng)格上和他1970年代之前的早期作品，有著相當(dāng)?shù)牟煌?。從個人層面來看，進(jìn)入壯年的張照堂，多少揮別了1960年代那個苦澀、憂郁、憤怒的藝術(shù)青年?duì)顟B(tài)，走進(jìn)社會與工作的現(xiàn)場，接受機(jī)會與挑戰(zhàn)，也大量地展現(xiàn)自己各方面的才華，并因而可以比較具體地觸摸、揣摩臺灣社會的肌理與脈搏，不再僅僅停留于抽象地再現(xiàn)個人的或全社會的精神苦悶。

從當(dāng)時的時代背景來看，1970年代的臺灣，雖然政治與思想控制依舊嚴(yán)厲，但是來自民間的政治反對聲音，和重新認(rèn)識現(xiàn)實(shí)社會與本土文化的渴望，已經(jīng)通過一些勇于突破現(xiàn)狀者的召喚，和他們在媒體上的發(fā)聲，開始啟蒙了社會、松動了政治土壤。在文學(xué)藝術(shù)上，1970年代中后期在報紙和雜志上進(jìn)行的“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”、《夏潮》雜志、與當(dāng)時《中國時報》的“人間副刊”等事件、運(yùn)動與媒體，對于本土文化、現(xiàn)實(shí)生活題材和寫實(shí)主義攝影等的開啟與討論，應(yīng)該也相當(dāng)程度地影響了張照堂將鏡頭轉(zhuǎn)向人文精神與現(xiàn)實(shí)生活的場景。不過我要強(qiáng)調(diào)，盡管這個時期的張照堂與青年張照堂的攝影，在題材或方向上顯出開闊與多元，但他一向的視覺風(fēng)格和冷凝特質(zhì)，卻始終是一致的。

然而，在1986年之后至2005年為止，張照堂近二十年的影像創(chuàng)作內(nèi)容里，我們一方面可以看到他對生命有著更多的寬容與自在，另一方面又繼續(xù)著曖昧、鬼魅、抽象、虛實(shí)不定和奇異趣味的張式風(fēng)格。后者的這些趣味，讓人很快地想起活躍于1960-1970年代的美國攝影家Garry Winogrand（加利·威諾格蘭德）那些精彩銳利的街頭風(fēng)景與美國社會面貌；我們也可以在張照堂的影像里，看到他在臺灣的寫實(shí)場景里，呼應(yīng)著Robert Frank（羅伯特·弗蘭克）和Lee Friedlander（李·弗蘭德蘭德）等大家的某些趣味。

從張照堂早期那些最強(qiáng)烈突出的超現(xiàn)實(shí)或荒謬劇場式的影像，到后期的這些對真實(shí)、虛擬、幻境的操演，使許多人稱張照堂的攝影藝術(shù)，是一種“現(xiàn)代攝影”或“現(xiàn)代主義攝影”，他也被認(rèn)為是臺灣“現(xiàn)代主義攝影”最具代表性的人物。從張照堂的某個突出且一貫的攝影風(fēng)格或語匯來看，似乎這種“望影生義”的說法也自成道理，但是，這個詞匯和概念，還需要爭辯與明察。

“現(xiàn)代”作為西方歷史文明進(jìn)展的定義性詞匯，或者“現(xiàn)代主義”作為西方社會一種文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)理論或風(fēng)格主張，是衍生自西方工業(yè)文明與科技理性下的產(chǎn)物。它的語境，是西方文明“現(xiàn)代性”的發(fā)展，和對這種西方現(xiàn)代性的高舉、批判或?qū)?。?dāng)1960年代起臺灣的藝文界，移植、模仿著西方現(xiàn)代主義文藝?yán)碚?、哲學(xué)思維和美學(xué)形式時，臺灣卻基本上不在“西方現(xiàn)代性”意義下的社會與文化狀態(tài)里。那時的臺灣，都市化與工業(yè)化尚未發(fā)生，人民的生活習(xí)性保留在農(nóng)業(yè)社會的狀態(tài)。其實(shí)在某個意義上，這樣的習(xí)性在臺灣許多地方或許多人身上，至今沒有多少根本的改變，包括臺灣的城市文化，及許多工作與居住在都市里的人。工具理性、資本主義、公共領(lǐng)域，和推動進(jìn)步的政治、社會制度等這些西方現(xiàn)代性的最主要內(nèi)涵，在1960 年代的臺灣，都還沒有出現(xiàn)，甚至連個影子都沒有。

也就是說，臺灣在1960-1970年代的任何“現(xiàn)代主義”文藝風(fēng)格，并非回應(yīng)著一個高度工業(yè)化、現(xiàn)代化了的社會所產(chǎn)生的物質(zhì)發(fā)展、生產(chǎn)效率、律法規(guī)范，以及尾隨而至的異化、疏離、壓迫、剝削等等，進(jìn)而形成的藝術(shù)思維或話語實(shí)踐，而是去脈絡(luò)地將西方社會現(xiàn)代文明形成的一套藝術(shù)語匯，不著邊際地空降到臺灣的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會里。如果說，這是一種純粹“為賦新詞強(qiáng)說愁”的西方藝文技術(shù)移植和模仿，也不完全公允；當(dāng)時臺灣社會的“愁”肯定是有的，但是這個“愁”，并非西方工業(yè)文明與資本主義社會里所產(chǎn)生的那些現(xiàn)象，而是臺灣當(dāng)時的傳統(tǒng)社會，在社會封閉、政治高壓與身體抑悶之下，所累積的煩悶感和束縛感。西方的“現(xiàn)代主義”文藝美學(xué)和語法，恰好可以“拿來”當(dāng)作一個好用的、又在形式表達(dá)上“安全”的（因?yàn)闄z查藝術(shù)內(nèi)容的官方審查部門看不懂）宣泄情緒與時代苦悶的方法。

從這個社會與文化脈絡(luò)，回頭檢視張照堂的攝影，或許可以比較清楚地定位他的攝影藝術(shù)，大抵跟西方概念下的現(xiàn)代主義攝影，并無太多關(guān)系。他攝影藝術(shù)的獨(dú)特性，不在于有多少神似西方現(xiàn)代主義語匯的影像，而是由于他響應(yīng)、對抗當(dāng)時所處的政治壓抑與身體禁錮之臺灣戒嚴(yán)社會的方式，竟然與西方的某些視覺語匯和心理情緒，可以如此惟妙惟肖地相互輝映。也就是說，張照堂從西方之?dāng)z影、劇場、文學(xué)、電影里的現(xiàn)代主義美學(xué)形式，和當(dāng)時的存在主義哲學(xué)思潮里，吸收、學(xué)習(xí)的那些形式美學(xué)和思考，應(yīng)用到與“西方現(xiàn)代性”沒有多少關(guān)系的當(dāng)時的臺灣社會里，居然也能夠“牛頭對得上馬嘴”，成為宣泄、抵抗當(dāng)時臺灣政治社會抑悶情境的一 種奇異而有效的語言。但是，若以西方之“現(xiàn)代主義攝影”的文化和創(chuàng)作語境，看待張照堂的攝影是如何之“現(xiàn)代主義”的話，我認(rèn)為就是一種無視臺灣特定之歷史與政治語境的理解了。另一方面，張照堂攝影藝術(shù)里，同時存在的溫暖人文質(zhì)地與剃刀般冷凝鋒利的雙重性，也使得這位藝術(shù)家的獨(dú)特與豐富，已不再需要“現(xiàn)代主義攝影家”這類以西方美學(xué)概念為尊的冠冕，或者，這樣的描述既不準(zhǔn)確，亦不能完整地說明張照堂作為攝影家的多樣內(nèi)涵。

三、再評張照堂

張照堂的攝影創(chuàng)作持續(xù)了半個世紀(jì)，未曾真正中斷，從他的近作來看，他對快門藝術(shù)之?dāng)z影語匯的掌握依然精準(zhǔn)，功力不減當(dāng)年，趣味也未曾轉(zhuǎn)趨稀薄。然而，他的攝影藝術(shù)，至今停留在快門藝術(shù)的攝影概念里，且這樣的藝術(shù)成績，如我前文所說，在他早期的作品里，已經(jīng)粲然樹立。那么，在這個數(shù)字化拼貼、改造、后制技術(shù)極為方便，使攝影可以自由地和多媒材、裝置、觀念藝術(shù)等各類前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)手法結(jié)合的年代里，我們應(yīng)該如何看待并安置張照堂快門攝影藝術(shù)的價值，以及張照堂這位藝術(shù)家的意義？

先從他的快門藝術(shù)說起。攝影藝術(shù)的古典意義，即快門掌握的瞬間藝術(shù)，以及創(chuàng)作者透過這個瞬間的捕捉，進(jìn)行描繪或詮釋世界的方式。張照堂在這個平面影像形式里，已到了一種多數(shù)人難以看齊、遑論超越的純熟而深刻的境地。過于純熟的技藝，常常會讓藝術(shù)作品，減低甚至喪失了原本足以感動人的力量，而這大抵不成為張照堂的問題，則是因?yàn)樗偰苡眯迈r而犀利的視角，看見平凡場景中的異質(zhì)趣味，而且以攝影的快門和構(gòu)圖，將它們轉(zhuǎn)化成藝術(shù)語言。

他的作品全部取材自現(xiàn)實(shí)場景，但幾乎沒有一幅作品，是直接描述事件本身、提供見證功能或訴諸表面情緒的。所有的情緒、訊息或觀點(diǎn)，都經(jīng)過進(jìn)一層的隱喻、轉(zhuǎn)化、沉淀或聯(lián)想，使他的攝影里的苦痛、荒謬甚至殘酷，從沒有呼天搶地的喧囂，或強(qiáng)迫性的訊息，而是一種深邃、無言，甚至欲哭無淚的悲哀和喟嘆；即使在他很少出現(xiàn)的歡樂或笑靨的畫面里，我們也不敢掉以輕心地觀看，而更多的是以凜然的心情，閱讀這些溫暖著或激勵著我們向前的生命。

然而，張照堂的攝影藝術(shù)，或者說，他作為攝影藝術(shù)家的價值，不僅僅表現(xiàn)在快門功力與影像境界上，更在于他的藝術(shù)結(jié)晶，和他這個人，與他的生命狀態(tài)，是極其一致的。在臺灣的攝影圈里，我認(rèn)為這是非常稀有的質(zhì)量。也許有人認(rèn)為，談?wù)撍囆g(shù)價值，不需要把藝術(shù)家的個人因素考慮進(jìn)來，僅從作品論斷即可，尤其對并不涉及新聞或紀(jì)錄攝影這類具有較多道德性考慮的攝影類型時。但我必須要說，若能夠了解張照堂其人的特質(zhì)，應(yīng)該會更懂得欣賞他的攝影藝術(shù)，何以如此獨(dú)特，歷久不衰。

曾有評者認(rèn)為，張照堂雖才氣縱橫，但是對攝影創(chuàng)作這件事，卻一直處在一種“業(yè)余狀態(tài)”。坦白說，我早些年也多少有類似的看法。然而，增添了一點(diǎn)歲月和對生命的體悟之后，我修正了自己早先的觀點(diǎn)。

有才情的藝術(shù)家大致分為兩種。一種是對創(chuàng)作高度紀(jì)律化、企圖心很強(qiáng)，甚至步步為營精于計算、生產(chǎn)營銷皆絲毫不差的人；他們成功地累積成果，打造自己藝術(shù)的“重要性”，以確保能進(jìn)入并盤據(jù)主流藝術(shù)的殿堂。另一種人則如張照堂，他們認(rèn)真創(chuàng)作，更忠于自己的生活；對如何可以更快的、更有效的推銷自己，沒有積極的興趣，甚至對那樣的企圖心嗤之以鼻。我當(dāng)然不能說，具有積極性與企圖心、認(rèn)真創(chuàng)作的藝術(shù)家，不值得鼓勵，但我毋寧是更欣賞后者的。

張照堂認(rèn)真工作，熱情生活，對各類藝術(shù)的吸收與涉獵極廣，尤其音樂、電影和劇場。他勤于從最新的藝術(shù)創(chuàng)作和思潮中不斷汲取養(yǎng)分，對教育學(xué)生也不吝惜自己的時間和經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)臺灣許多二三流的攝影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型攝影集時，張照堂至今沒有類似的興趣或行動。他的不急于展示自己，一方面看到其從容自在與自信，另一方面，也說明了這位藝術(shù)家是

一直向前看的，不覺得需要眷戀已有的成績。

重新閱讀、思索、評估半個世紀(jì)以來的張照堂的攝影，我們得以更深刻地體會張照堂的藝術(shù)精神，和他生命的意義與重量。他的藝術(shù)，以及更重要的，他這個人的存在與生命態(tài)度，已經(jīng)自動成為一種風(fēng)范和標(biāo)桿。我相信，張照堂心里的那頭犀牛，還是一樣不馴服的、生命力勃發(fā)的要從壓迫狹仄的電梯里，沖擠出來。

張照堂簡介

1943 臺灣省臺北縣板橋鎮(zhèn)出生

1958 高中時期參與學(xué)?！皵z影社”隨同指導(dǎo)老師鄭桑溪學(xué)習(xí)

1976 在臺灣各地旅行，采訪拍照

1983 臺北、舊金山、香港、紐約舉辦“恩寵與寬容”個展

1986 臺北、東京“逆旅”個展

1993 臺北、巴黎“看見淡水河”群展

2006 北京、上海 舉辦“彼岸·看見”臺灣攝影20家（1928-2006））群展

2007 廣州國際攝影雙年展

2009 臺北 Epson藝?yán)取霸谂c不在”個展

2012 臺灣、美國紐約 舉辦 “潛越·臺灣意象”（1960-2005）個 展

2013 臺北“歲月 / 照堂 ”（ 1959-2013）影像展個展

2014 臺北“銀鹽歲月： 1970-1985原作展”東京“之前 / 之后 2005-2013個展”等

編輯和出版的攝影集有：

《生活筆記》《影像的追尋：臺灣攝影家寫實(shí)風(fēng)貌》《看見與告別：臺灣攝影家九人意象》《看見淡水河》《風(fēng)中舞影》《女人臺北》《歲月 / 照堂》1959—2013》等