女性抒情者·古典情調(diào)·哲思姿態(tài)

摘 要：胡的清三十多年來的詩歌創(chuàng)作，已形成較為穩(wěn)定的個人化創(chuàng)作氣質(zhì)和文學風格。自然清婉的語態(tài)與普通生活意象的完美組合構(gòu)成優(yōu)美的詩型，呈現(xiàn)為憂傷的古典情調(diào)；執(zhí)著于個人的現(xiàn)實生存體驗，以現(xiàn)代詩藝傳達自我情思和個體感覺，使得詩中的“我”成為一個孤獨、細膩、柔和的女性抒情者形象；于哲思中保持真誠的靜觀，在靜觀里充滿情懷地哲思，屬于她詩歌創(chuàng)作獨有的抒情姿態(tài)?！扒檎{(diào)”“我”“姿態(tài)”，成為索解胡的清詩歌藝術(shù)魅力的關(guān)鍵詞。

關(guān)鍵詞：胡的清 詩歌 情調(diào) “我” 姿態(tài)

廣東詩人胡的清的詩歌創(chuàng)作與中國的改革開放同時起步，迄今已逾三十年，她先后出版了《月的眼》《有些瞬間令我生痛》《夢的裝置》《童年巴士》《與命運拉鉤》等五種詩集。總而觀之，胡的清詩歌風格的朦朧、技巧的繁復(fù)和主題指向上的多解性，在一定程度上讓不少詩歌愛好者望而卻步，進而難以對其進行比較準確的意蘊定位。依筆者看來，在已經(jīng)發(fā)表的有關(guān)胡的清詩歌的評論文章中，除詩人葉延濱的分析①較為切合實際外，其他的研判大都進一步加深了詩歌“含混”的程度。為此，本文擬綜合胡的清的創(chuàng)作實績，嘗試尋找解讀其詩歌作品的關(guān)鍵詞。

一、憂傷的古典情調(diào)

“情調(diào)”對于活在都市里的人來說，是一種奢侈。在喧囂、忙碌、煩躁、困窘的生存現(xiàn)實中，情調(diào)意味著在行動上悠閑、在心態(tài)上從容、在氛圍上寬松、在姿態(tài)上雍容等。我們無法了解胡的清的生活是怎樣的一種情調(diào)，但她的詩是有“情調(diào)”的。而且，這“情調(diào)”還須加上“古典”的限定，要與“現(xiàn)代”保持距離。也就是說，胡的清詩歌中表現(xiàn)出了濃郁的“古典情調(diào)”，此為她詩作的魅力之一。

一匹小的蒙古馬，/跺著碎步向你跑來，/溫柔地吹氣、噴鼻，/把臉湊近你，/輕輕嗅著、拱著，/像有許多知心話兒，要對你說。

一匹小的蒙古馬，/在你身旁站著睡覺，/它的忠誠和溫順，/籠罩在一團柔光里。

這首《最好的馬》，尤其讓人想到“古典情調(diào)”這個詞語?！耙黄バ〉拿晒篷R”在“柔光”里和你說話，站在你身旁睡覺，可愛、溫柔、嫻靜；而“點燃最小的燈/到河邊去/到草叢去”（《螢照》），與此有一樣的情致表現(xiàn)?？梢哉f，胡的清詩歌基本上都顯現(xiàn)出玲瓏、小巧、優(yōu)美的古典情調(diào)的外形，這體現(xiàn)在詩的語詞、詩行與內(nèi)在情致的有機統(tǒng)一中，成為她詩歌的物理形象，質(zhì)地輕柔、形體和諧。如果從這個層面上來感受胡的清的詩，我們會發(fā)現(xiàn)“優(yōu)美的詩型”是她絕大部分作品共有的特征。

借此進一步看，在優(yōu)美的物理形象或所謂“詩型”里，大都涵蘊著或隱或顯的憂郁和感傷情緒，這是胡的清詩歌的個性之一。如《我被一只昆蟲凝視著》《裸露》《月光下晃動著一大片蘆花》《插花》《誰帶我走過星夜》《卑微的善意》《別一種鄉(xiāng)愁》《被風踩過》等代表性作品②，無不浸潤著憂郁和感傷，從而形成一種抒情基調(diào)。而這樣的抒情基調(diào)，又是通過特有的語態(tài)來體現(xiàn)的，如《誰帶我走過星夜》：

巴音布努克的夜呵/青草瘋長抬高了天空/星斗下墜，如沉思者的頭顱/閃爍智性的光輝

宇宙動用了多少黑暗擠壓我/當我抬起頭，目光觸及的星子們/發(fā)出尖叫——是我體內(nèi)的黑/將它們打磨得更加炫眼！

我要尋找白天見過的那個盲童/他向路人伸出小手/此刻，他在哪里眺望星？/我要找到他，讓他拉住我的手/走過靈魂裸現(xiàn)的夜路……

“夜”“青草”“天空”構(gòu)成一個靜態(tài)的空間，而“瘋長”又給予靜態(tài)以十足的動感，然后才可能“星斗下墜”，引出“我”的玄思。如果沒有篇首的這兩行，其余部分即使成篇也會韻味全無。在語態(tài)上，首行一頓加語氣詞“呵”，表現(xiàn)感嘆；第二行三頓顯出力感表現(xiàn)判斷，由此形成鮮明的頓挫節(jié)奏?？梢?，這兩行為全篇定了基調(diào)，創(chuàng)造了詩美韻味，或者說開啟了詩美的有意味的空間。甚至可以這樣認為，一般讀者完全不需要深入理解作品的思想內(nèi)涵，只要把握其中或憂郁或感傷的基調(diào)就足夠了。感受到淡淡的傷感愁緒，就是讀懂了這首詩。如同我們最初讀海子的《亞洲銅》《打鐘》一樣，很多人不知道作者在詩中想表達什么，但可以真切感受到其中流淌著的情調(diào)韻味，那屬于一種富有生命實感的精神體驗。從某種程度上說，意蘊表達是詩人的期望和追求，而莫可名狀的精神體驗和情緒感受卻可以讓詩人和讀者的生命感悟相通與融合。更何況，很多時候詩人本身也不能明確自己作品的意蘊所在。

當然，以上所述不是說胡的清詩歌憂傷的抒情基調(diào)，只是用開頭的詩行來奠定。在這首詩里，后兩節(jié)都是“我”的“態(tài)度”和“主張”：在身體內(nèi)外都是“黑”的現(xiàn)實環(huán)境里，要靠盲童的引導(dǎo)走自己的路，“裸現(xiàn)”自我真實的靈魂。進一步解讀，雖可見出此詩形而上的哲學內(nèi)涵，但也必須明確：詩可以表現(xiàn)哲學，可哲學絕不是詩。再如《月光下晃動著一大片蘆花》，全篇從首至尾都貫穿著憂傷的情調(diào)：“月光下”大片的、密密的、厚厚的、茸茸的蘆花的白，不但“漂白”了月亮的“舊褂子”，也“漂白”了我靈魂的“舊褂子”。不論作者的寓意是什么，讀者體會到情感基調(diào)就已是一種閱讀享受了。

胡的清詩歌憂郁、感傷的情感抒發(fā)，體現(xiàn)于自然清婉的語態(tài)和普通生活意象的完美組合中，由此形成了優(yōu)美的詩型，呈現(xiàn)為一種古典情調(diào)，一種緣自社會與人生的、憂傷的古典情調(diào)。

二、“我”——獨特的女性抒情者

“我”作為詩歌的抒情者身份，在當代新詩中出現(xiàn)的頻率隨時代的發(fā)展而變化。十七年詩歌中的“我”即使出場，也是“大我”“時代”或主流意識形態(tài)的代言人，更多的是“我們”，甚至是“咱們”。如郭小川著名的《祝酒歌》，“今兒晚上喲，咱們杯對杯……”中的“咱們”，展示的是特定時代要求作者必須具備的立場和姿態(tài)。1978年以后的漢語詩歌里，“我”開始理直氣壯地取代“我們”，出現(xiàn)的頻率和密度逐漸增加乃至泛濫。這可以分為兩種情況來把握：一是“朦朧詩”里的“我”，雖是個體人稱但還是有鐵肩擔道義性質(zhì)的歷史與民族的化身印記，例如舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》中的“我”。這個階段的“我”，雖有“反抗”“反思”或“反省”的強弱多寡的區(qū)別，卻在抒情立場或姿態(tài)上并無太大區(qū)別。二是“朦朧詩”后，所謂“第三代詩人”全面登場，此期的“我”成為真正的個體抒情者。在表現(xiàn)旨趣與風格各異的詩作中，個體的“我”的精神指向多有不同，如反叛主流價值觀的“下半身”、消解崇高還原本真的伊沙們、堅持傳統(tǒng)詩學判斷的“常規(guī)”寫作等。進入新世紀以來，漢語新詩呈現(xiàn)為多元化存在與發(fā)展態(tài)勢，其中的“我”作為有個人性情、獨特詩觀和獨有藝術(shù)理想的抒情者，已成為詩歌創(chuàng)作的既定事實。

在這樣的文學創(chuàng)作背景下，胡的清詩歌中的“我”是哪一種類型呢？雖然有論者認為胡詩存在前期和后期的分別，但在筆者看來，無論早晚前后，胡的清詩歌中的“我”一直是統(tǒng)一的，即具有獨特性情和自我藝術(shù)追求的個體抒情者。更確切地說，胡詩里的“我”是一個女性抒情者。

同時，這個女性抒情者“我”，并不信奉女權(quán)主義的文學主張，亦非反叛傳統(tǒng)倫理價值，也不試圖解構(gòu)生活里的“神圣”和“崇高”。她只是走在傳統(tǒng)漢語詩歌“緣情言志”的寫作道路上，執(zhí)著于個人的現(xiàn)實生存體驗，以現(xiàn)代詩藝傳達自我情思和個體感覺，孤獨、敏感、細膩、靜謐，而且柔和。對此，我們可以從兩個方面來體會胡的清詩作中女性抒情者的特點。

一是在意蘊指向上，“我”在胡的清詩歌里的基本動作是思考或精神探索。進一步說，“我”不是簡單地贊美愛情和友情，也不是單純地批判和譴責現(xiàn)實中的“假丑惡”，“我”只是把觀察和感受到的人與事與“我”對此的思索感受冷靜地呈示出來。其中有“我”的傾向性，但不是立顯對錯的判斷。讀者較容易判別的如《一粒米飯》：

一粒米飯，真小/真小，微不足道/但它晶瑩飽滿，落在餐桌上/閃著珠玉的光芒

父親干咳了一聲/用筷子撿起來/鄭重其事地/送進嘴里

撒飯的孩子低下頭/小心翼翼地扒飯/他的咀嚼/變得艱澀起來

詩中主要寫出一種生活場景，只在最后一行里用“艱澀”表明意蘊指向?！拔摇睕]有出場，也沒有明確寫出價值判斷，但讀者都會在可以感受到的“我看到”的場景和動作中，有所取舍和思考。在意蘊指向較為復(fù)雜的《靜物》《睡蓮》等詩中，胡的清仍然采用同樣的手法。《靜物》以缺少弓的琴作為整體喻象，弓沒有了琴自然就“唱不出歌來”，琴的價值也就不在了?！澳愕墓娜チ恕?，表明“我”在對“琴”發(fā)問?！拔铱吹健痹诿髅脑鹿狻凹兦榈淖⒁暋毕?，“琴”的孤獨。值得注意的是，“我”不是琴，“我”只是與讀者一同感受著琴的孤獨，那是否也是“我”心靈孤獨的寫照呢？讀者可以理解成愛情的孤獨，也可解讀為人生的孤獨感。胡的清有不少像《靜物》《睡蓮》《晚香玉》《玫瑰的形式》等以事物象征為表現(xiàn)對象

的詩作，但她并沒有簡單照搬象征主義詩歌的“客觀對應(yīng)物”理論（如龐德《地鐵車站》那樣單純地呈現(xiàn)客觀），而是在摹寫象征物的基礎(chǔ)上，超越對象本身，突出或隱或顯的“我”的主觀感受，并使之成為作品表達的主體。這樣的主觀感受，不是指向客觀的判斷，而是女性自我情懷的婉曲展露。

即使像懷念詩人昌耀的《千年之祭》這樣在胡的清詩歌中表現(xiàn)出少有的情感力度的作品，也凸顯出個體“我”對生命、對人生價值的傾情感喟：“……詩人啊，你高貴的歌喉已賦予/青山、碧水和長風，只留下/永恒的沉默，與時光對稱?！睆娏业淖返恐橐早H鏘有力的節(jié)奏傳導(dǎo)出來，而重心仍在昌耀去世后留下的巨大缺憾，因為“生之慘痛，依然源源不絕”。這是“我”于激情中的冷靜思考，凄然里更突出警示的意味。依我的閱讀感受，這幾乎是胡的清詩歌中表達情感最為強烈的一首作品了。

曾有評論者提到胡的清寫于1984年的《烏桕樹》，認為是作者的“女性宣言”或?qū)矍榈膽B(tài)度。③實際上，這首詩與其說是作者的自況，不如說就是詩中“我”這個女性抒情者早年的自我形象：“……我是一棵烏桕樹/無須扶持，無須陪襯/只要有陽光空氣/就能夠生存/而且挺美?！睆脑娭心軌蚋杏X到，這棵“無須扶持”的“烏桕樹”最初還是爛漫樂觀的，而如今則更多滄桑、深沉的情懷。然而，獨立、敏銳、細膩的詩思，仍然留在胡的清的詩歌中。

二是在語言形式上，女性抒情者“我”在詩中多呈現(xiàn)為“絮語”的形態(tài)。絮語，在此意為全篇多為散文句式的娓娓傾訴或訴說，而非制造整齊勻稱的韻律和節(jié)奏。如《一碗清水》，且不論詩作的意蘊何在，娓娓地訴說所形成的絮語效果卻親切、柔和、自然，能最大限度地縮小與讀者的距離感；同時，也能讓讀者在柔婉傾訴的過程中，感受到“我”的情思軌跡，或者是讓“我”的形象逐漸凸出。

例如在《當春天來臨》這首詩里，第一節(jié)寫“我”所理解的種子的作用，第二節(jié)寫“我”愿意做一顆春天的種子，第三節(jié)寫“我”怎樣做這顆種子。全篇要表達的情思，以過程性的絮語傾訴漸次明晰。任何一個讀者，只要認真讀過，都能體會到“我”的所感所思所愿。與 “春天，我往大海扔一塊石頭”“我在春天的筵席上做客”④（一同發(fā)表在2004年4月《詩刊》的“春天”組詩）表現(xiàn)出來的瀟灑和剛性氣質(zhì)比，胡的清詩歌以女性的柔婉、細膩見長。

還值得一提的是，在全篇的“絮語”形態(tài)之中，胡的清有時在詩中使用“呵”“啊”等語氣詞，如前面引述的“巴音布努克的夜呵”“詩人啊”“生活呵”以及“八百里洞庭啊/誰摔碎了，明晃晃的寶鏡”（《水鄉(xiāng)》）等，由此形成或長或短的詠嘆效果，富有抒情旋律，類似于洛爾迦《海水謠》等詩作的美學韻味。當然，這樣的詩只占胡的清詩作的少數(shù)，更多作品仍以委婉含蓄的冷靜訴說作為主要抒情姿態(tài)。

三、姿態(tài)——哲思時的真誠靜觀

以我的理解，一個詩人的創(chuàng)作“姿態(tài)”應(yīng)該是其作品的整體形貌，是情感意蘊和傳達形式互為表里而呈現(xiàn)出的整體形象特征。胡的清自1981年以來的詩歌創(chuàng)作，雖然歷經(jīng)三十年的時間跨度，但卻始終保持著一貫的姿態(tài)，已形成較為穩(wěn)定的個人化創(chuàng)作氣質(zhì)和形象。在此，可以把胡的清詩歌的姿態(tài)，界定為人生哲思時的真誠靜觀。這種姿態(tài)的內(nèi)涵可以理解為：站在一定的情感高度上，面對紛紜世事，以女性敏感、細膩的心態(tài)，看近處的人情事理，望遠方的蒼茫人生。這樣的姿態(tài)，塑造了胡的清詩歌獨特的哲思品性。在憂郁、感傷的深情吟唱里，胡的清表現(xiàn)的是對所思考的現(xiàn)實情境中情理和事理的個人化獨特感受，如發(fā)表于2003年的《在

別處》：

我在別處/在我不在的地方/不知道遠近，不知道/正在或者曾經(jīng)發(fā)生什么

我常常獨處，但/并不意味著，常常/和“自己”在

一起

在這里，我更像/“自己”的一個復(fù)制品/生活在模擬之中

誰也看不出破綻/誰也不知道/真的我在哪里

這是一首頗耐品讀的作品。表層的內(nèi)容是：“我”不是真的“我”，真正的“我”在現(xiàn)實的“我”不在的地方，“我”只是“自己”的復(fù)制品，卻沒有人能看出來。對于讀者來說，真的“我”在哪里呢？是不是我們每個人都有一個“在別處”的真正的“自己”？而抒情者“我”是要指出人在生活中的偽飾性、面具化，還是要強調(diào)找回真我從而表里如一地活著？不管答案是什么，讀者都會因這首詩產(chǎn)生一定程度上的精神觸動。而詩中的人生哲思，也是由冷靜淡泊的筆致表達出來，幾乎不帶有明顯的抒情色彩。

《在別處》不是特例，它所體現(xiàn)出來的抒情姿態(tài)，普遍佇立于胡的清的詩歌作品中。于哲思中保持真誠的靜觀，在靜觀里充滿情懷地哲思，無論寫事理還是人

情，一種冷靜而深邃的人生意蘊，以素樸憂傷的主旋

律，完美地串聯(lián)起胡的清三十年來的全部詩作。

進一步地說，“哲思時的真誠靜觀”作為胡的清詩

歌的獨特姿態(tài)，是與她作品中的精神向度互為一體的。胡的清詩歌基本上采用求美向善的視角感物觀人，美、愛、溫情、悲憫、感動、信念、批判……成為其作品不同層面的主題詞。胡的清說：“我對生活充滿感恩之心，它用詩歌喂養(yǎng)了我，使我對一切美的事物產(chǎn)生無盡的愛和遐想。當我用詩的語言將自己對世界的感受與思考呈現(xiàn)出來時，就像捧出一個個小禮包，這是生活賞賜給我的，我將它贈與我所愛的人來分享?！雹葸@可以說是胡的清詩歌創(chuàng)作理念的自我概括。

以《美聲唱法》為例：“我”對城市里一唱一和的“兩只鳥”極盡想象，也表現(xiàn)不出琴瑟和諧的韻律，正如隔壁的兩個人——那煩透對方的夫妻；也許就是由于“夫妻”平日里一直惡語相向，“我”才不能體會兩只鳥的諧美唱和?？删驮谶@時，“我”卻看見夫妻兩人開始溫柔地對視。胡的清沒有正面贊美夫妻二人婚姻之愛的交流，而是以“我”眼睛里的生活場景——兩只鳥與兩個人的對比互襯，客觀地表現(xiàn)出來。其中，“我”的感受和動作，起著導(dǎo)引讀者切近作品主題的作用。或者說，隱于場景里的“我”的感受已經(jīng)蘊含了主題指向。類似的還有如《卑微的善意》《幸福的降臨》《云樣的雪樣的梨花》《布娃娃》《最初的感動》《茶語》《洪訊》等，在質(zhì)樸憂傷的冷靜歌吟中，顯示出主題上的幾抹亮色。

但就個人的閱讀趣味而言，我尤其喜歡《豆子的旅行》《樓上樓下》這樣的作品。在這類詩作里，古典的詩型中蘊涵的是關(guān)于現(xiàn)代人生境遇的體驗與思考?！稑巧蠘窍隆氛宫F(xiàn)的是現(xiàn)代都市人生的諸多無奈、尷尬，但胡的清對此并沒有徹底地采取反叛的姿態(tài)，而是選擇以柔弱的堅守給予可能的關(guān)懷，所以才會“一針針綴補著/漏洞百出的睡眠”?！抖棺拥穆眯小穼懙氖腔钤诙际兄械奈覀?，“像幾顆沒有嚼碎的豆子”在如城市腸胃一樣

的電梯里“相遇”：

因為距離太近的緣故/幾乎看不清對方/臉是一張白紙/任你涂鴉

但每一個人都警醒著/穩(wěn)操勝券地/把握著適當?shù)目潭?將自己排泄出去

詩人以反向的思維視角，寫出我們習以為常的城市生活，并沒有提供“既然如此，該怎么辦”的內(nèi)容。詩中固然有批判的意味，但因為沒有給出“辦法”便尤其顯得冷靜客觀。所以，胡的清于冷靜里突出的是對我們的警示，其中冷峻的詩意儼然矣。再如《墨菊》，詩中的主體意蘊是通過母女對話表現(xiàn)出來的?！拔摇保赣H）看到在簇簇嬌黃嫩白中的墨菊，歡躍的心沉靜下來，這游移在歡樂主弦里的憂傷的音符，使“我”感到惆悵。面對女兒“這也是花嗎”的疑問，“我”回答：“這是花?！薄爱斈悴杀榱巳f紫千紅/偶爾？也會跌入/這墨色的惆悵”，作者實寫菊的顏色，而虛指人的感情。虛實之間，“虛”的部分才是作品的主旨所在。

故此，在我的感覺中，胡的清的詩歌姿態(tài)是孤獨的。過去的三十年里，時代環(huán)境、社會觀念乃至生活方式的變化之大超乎我們的想象，詩人本身也從花信年華邁入天命之年，但胡的清求真向善的詩心卻不曾改變。她始終在詩中孤獨地、冷靜地佇立著，觀人所未見，看人所不察，以虔敬的仁愛情懷把世事人情納入胸中，用獨有的一以貫之的憂傷旋律，傾訴著自己對人生和社會的質(zhì)樸哲思。

綜上，“憂傷的古典情調(diào)”“獨特的女性抒情者”“哲思時的真誠靜觀姿態(tài)”，是筆者在閱讀胡的清詩歌的過程中，為解析其作品找到的三個切入點。當然，也可以從文化身份、創(chuàng)作技法、風格屬性、寫作資源、語言構(gòu)成等方面來解讀胡的清詩歌。好的文學作品，是值得我們從不同角度、不同層面并以不同標準來不斷地賞鑒評析的。對于胡的清的詩歌創(chuàng)作，我們應(yīng)該也需要做出這樣的努力?！?/p>

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① 葉延濱：《胡的清詩歌片論》，《當代文壇》1997年第2期，第45-47頁。

② 胡的清載于《珠海經(jīng)濟特區(qū)三十年文學作品選（詩歌卷）》（珠海市作家協(xié)會編，珠海出版社2010年8月版）中的九首詩，與刊登于《人民文學》2008年第10期等雜志上的詩作在詩題和詩行設(shè)置等方面有不同?！赌暋放c《我被一只昆蟲凝視著》，《裸露》與《裸露的事物》，《瑩照》與《點燃最小的燈》，《在別處》與《在哪里》等題目的變化，以及有些詩中詩行設(shè)置的不同等，在反映出作者寫作態(tài)度上的精益求精的同時，也顯示了某種創(chuàng)作未完成的猶疑心態(tài)。這是另外一個論題涉及的內(nèi)容，本文不再贅述。

③ 參加葉延濱：《胡的清詩歌片論》，《當代文壇》1997年第2期，第47頁；鄭艷君：《從霧的混沌到光的凝定——評胡的清的詩》，《文史博覽》（理論）2010年第11期，第39頁。

④ 參見《詩刊》2004年4月（下半月刊），第56頁。本期以“‘春天送你一首詩分會場·珠?！睘轭}，刊載了胡的清的《當春天來臨》、盧衛(wèi)平的《春天我往大海扔一塊石頭》、丘樹宏的《我在春天的筵席上做客》三首詩。

⑤ 胡的清：《生命是一棵結(jié)滿可能的樹》，《常德晚報》2010年6月21日，第7版。

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作 者：郭海軍，北京師范大學珠海分校文學院副教授，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙 斌 E-mail：mzxszb@126.com