解讀阿恩海姆的“張力”理論

摘要：阿恩海姆的張力理論從具有傾向性、傾斜、變形、頻閃等方面解釋了在視知覺(jué)中張力的種種表現(xiàn)，把力的表現(xiàn)由物理力轉(zhuǎn)換成了視覺(jué)力。在這些方面的論述不論阿恩海姆本人還是后來(lái)的學(xué)者都做了詳盡的工作，做了大量的論述，但是，藝術(shù)作品在極簡(jiǎn)或者死寂狀態(tài)下的張力內(nèi)涵，是一個(gè)被忽略的話題。本文就張力的內(nèi)涵，在極簡(jiǎn)或者死寂方面的張力表現(xiàn)做相關(guān)的論述，并闡釋中國(guó)畫(huà)中的張力表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張力；阿恩海姆；死寂

藝術(shù)家們認(rèn)為“不動(dòng)之動(dòng)”在藝術(shù)中是一種極為重要的品質(zhì)。阿恩海姆在解釋“不動(dòng)之動(dòng)”時(shí)，以希臘雕塑中的褶皺和巴洛克建筑中的正面漩渦來(lái)舉例，并引用了達(dá)芬奇的說(shuō)法“如果在一幅畫(huà)的形象中見(jiàn)不到這種性質(zhì)，它的僵死性就會(huì)加倍。由于它是一個(gè)虛構(gòu)的東西，本來(lái)就是死的，如果其中連靈魂的運(yùn)動(dòng)和肉體的運(yùn)動(dòng)都看不到，它的僵死性就會(huì)成倍增加?！雹龠@里所說(shuō)的“運(yùn)動(dòng)”不是電影或者舞蹈的物理力的“運(yùn)動(dòng)”，而是存在于藝術(shù)作品中的內(nèi)在的張力，也就是“不動(dòng)之動(dòng)”。在繪畫(huà)和雕塑中既看不到由物理力驅(qū)動(dòng)的動(dòng)作的力，又看不到這些物理動(dòng)作造成的“幻覺(jué)”，我們從中看到的，僅僅是視覺(jué)形狀向某些方向上的集聚或傾斜，他們傳遞的是一種事件，而不是一種存在?；蛘呷缈刀ㄋ够f(shuō)“具有傾向性的張力”。

所謂“張力”，也可以解讀為：“表現(xiàn)在藝術(shù)作品內(nèi)的不動(dòng)之動(dòng)”或者說(shuō)“具有傾向性的張力”。這種力不同于物理上的力的作用，但是我們可以用物理上的作用力作分析，是小球碰撞之后的反作用力，也是當(dāng)你控制運(yùn)動(dòng)的小球的時(shí)候，小球前進(jìn)的作用力傳遞給你手的反作用力，當(dāng)你握住小球的那一秒，你會(huì)明顯的感覺(jué)小球有撐出你手的傾向?；蛘呤欠旁趦A斜板上的小車(chē)，受到向下的重力的作用而又撐脫了摩擦力的束縛而呈現(xiàn)向下滑的運(yùn)動(dòng)方向。我們分析這個(gè)力的時(shí)候，一定不會(huì)忽視與運(yùn)動(dòng)相反的摩擦力，這種力我覺(jué)得和藝術(shù)中的張力就有點(diǎn)類(lèi)似，如果把張力和物理力結(jié)合才一起，我覺(jué)得或許更好理解一點(diǎn)。只是，從物理的角度分析只是一個(gè)方面，或者只是其中的一種，并不是它的全部。知覺(jué)式樣的這種“動(dòng)”，并不是以往的運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)向知覺(jué)對(duì)象的投射，而是一種獨(dú)立的知覺(jué)現(xiàn)象，它直接地或客觀地存在于我們所觀看到的物體中。②

關(guān)于“張力”的論述，在書(shū)中阿恩海姆從不動(dòng)之動(dòng)、能夠創(chuàng)造“運(yùn)動(dòng)”的式樣、傾斜、變形、頻閃等方面做了詳細(xì)的論述，并通過(guò)實(shí)驗(yàn)加以證實(shí)。但是我們?cè)诜治鏊囆g(shù)作品的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)：在一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)或者雕塑作品中，人的身體看上去總是按照一種自由的節(jié)律在運(yùn)動(dòng)著；而在一幅低劣的作品中，身體就顯得呆板和僵硬。這就需要注意，在藝術(shù)創(chuàng)作中，盡量避免“靜止”的出現(xiàn)。阿恩海姆關(guān)于這方面的論述在本章的最后一節(jié)論述了張力與簡(jiǎn)化的關(guān)系。關(guān)于提出的二者之間的矛盾，阿恩海姆說(shuō)：“假如向簡(jiǎn)化生成的趨勢(shì)自始至終無(wú)休止地持續(xù)存在，那么，任何形式的視知覺(jué)也將不復(fù)存在?！雹鬯渺氐脑黾于厔?shì)的反抗性來(lái)說(shuō)明力與力之間的相互“生存競(jìng)爭(zhēng)”說(shuō)是與此同時(shí)，又存在著一種使現(xiàn)有的力的式樣保持在條件所許可的最簡(jiǎn)單的水平上的趨向。這個(gè)解釋雖然拗口，但是不難理解為：藝術(shù)作品在呈現(xiàn)簡(jiǎn)化的同時(shí)張力在其中表現(xiàn)為與之相反的式樣，或者說(shuō)存在一種張力，讓這種簡(jiǎn)化朝著相反的方向發(fā)展。事實(shí)真的是這樣嗎？是不是大部分人都持贊同的觀點(diǎn)？或許我們應(yīng)該找相關(guān)的例子做一個(gè)分析更能清晰明了。

在一幅表現(xiàn)隱士得中國(guó)畫(huà)中，往往出現(xiàn)很多留白得畫(huà)面，來(lái)顯示隱士們內(nèi)心的平靜，我們似乎知覺(jué)不到具有傾向性的張力，更知覺(jué)不到運(yùn)動(dòng)的節(jié)律。似乎不太符合力的任何一種解釋?zhuān)覀冎X(jué)到的剛好與之相反，它看上去似乎更具有吸引力?？瓷先O為簡(jiǎn)單的畫(huà)面，似乎想要表現(xiàn)的只是一種空曠，一種無(wú)邊無(wú)際的感覺(jué)，想表達(dá)的是一個(gè)人的空闊，一種“無(wú)”的境界。這種境界類(lèi)似于中國(guó)哲學(xué)中的老、莊思想，求的就是一種清凈、無(wú)為。我想如果想要牽強(qiáng)附會(huì)的用張力來(lái)解釋的話，我個(gè)人可能會(huì)感覺(jué)：正是這一種極簡(jiǎn)，讓觀者在無(wú)限的空間里只是知覺(jué)到了凸起的沙洲和模糊不清的人似乎是在靜立遠(yuǎn)望。它的張力表現(xiàn)在像黑洞一樣的所有的力被中心吸引，向中心聚集。把擴(kuò)散的視覺(jué)力換成了內(nèi)聚的視覺(jué)力，近處的石頭和遠(yuǎn)處的沙洲保持一種畫(huà)面的平衡，抵消了遠(yuǎn)處沙洲飄搖不定的視覺(jué)效果……這種解釋看似很有內(nèi)涵，可是，牽強(qiáng)的成分占了很大一部分，這類(lèi)作品有它本身的內(nèi)涵，不是這種解釋都能夠使讀者信服的。

阿恩海姆說(shuō)：“一幅作品，僅僅描寫(xiě)一種內(nèi)在的和諧、平衡和秩序是不夠的，正如只描寫(xiě)出有機(jī)體那喜歡簡(jiǎn)化和喜歡最小的緊張的力的那一面也是不夠的一樣。人們之所以習(xí)慣于以這樣一種片面的態(tài)度去衡量藝術(shù)品，部分原因是由于他們強(qiáng)調(diào)作品形狀的簡(jiǎn)化性時(shí)，忘記了聯(lián)系它的內(nèi)容和境界。④如果以這種解釋否定極簡(jiǎn)主義或者中國(guó)畫(huà)中體現(xiàn)的清凈、簡(jiǎn)約、放達(dá)、虛無(wú)顯然是行不通的。在中國(guó)畫(huà)中，尤其是山水畫(huà)，除去用筆方面的靈動(dòng)，實(shí)際上最多的表現(xiàn)是精神方面的“放空”，一種神游，可以稱(chēng)之為暢想，或者說(shuō)“神之所暢”，這一類(lèi)藝術(shù)作品表現(xiàn)的是一種持久，一種和諧、一種平衡、一種秩序感。它受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，表現(xiàn)的是一種精神的暢游，一種寧?kù)o。它的重點(diǎn)不是視知覺(jué)中張力的表現(xiàn)，它所追求的平衡不是短暫，而是永恒。這一種永恒不需要張力的擴(kuò)展或者吸引，是一種永恒的力的固定，是一種簡(jiǎn)化，一種波瀾不驚的永恒的平靜。

倪瓚⑤的山水畫(huà)大抵都體現(xiàn)了一種簡(jiǎn)淡疏遠(yuǎn)的感覺(jué)，是中國(guó)文人式繪畫(huà)的典型代表，也是有關(guān)張力能否解釋這一類(lèi)藝術(shù)作品的一個(gè)佐證。這一類(lèi)作品在中國(guó)人的審美里是一種孤寂的高潔，是一種不愿沾染塵煙的士氣，是一種“神之所暢”的精神放空。這一類(lèi)的作品表現(xiàn)的是內(nèi)心的清凈，一種沒(méi)有欲望的真正意義上的無(wú)欲、無(wú)為。若真要以視知覺(jué)中的張力去分析，這一類(lèi)作品，看似寫(xiě)真，更多是內(nèi)心的一種寫(xiě)照，中國(guó)畫(huà)大都符合了這種現(xiàn)實(shí)。但是雖然是逸筆草草，你卻不能說(shuō)他胡亂涂畫(huà)，沒(méi)有構(gòu)圖可言。山水畫(huà)，甚至是中國(guó)畫(huà)的每個(gè)構(gòu)圖、每個(gè)用筆、每一個(gè)精心的布局都是經(jīng)過(guò)一代代人的千錘百煉的總結(jié)而得出的最完美的程式，這種程式是為中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵服務(wù)的。它從大處，從精神入手，忽略了或者淡化了細(xì)節(jié)方面的完美，它的這種包容性使得視知覺(jué)這種微觀角度的細(xì)節(jié)在中國(guó)的表現(xiàn)里面是一個(gè)微不足道的地位，但是中國(guó)畫(huà)會(huì)把這種張力表現(xiàn)在組成這種程式的每一筆力，是一種書(shū)法方面的張力表現(xiàn)，而不能以宏觀的角度用視知覺(jué)的方法來(lái)解讀中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。

用阿恩海姆的話說(shuō)，如果我們想要通過(guò)知覺(jué)的關(guān)照能力或是通過(guò)清晰的分析步驟去理解一件藝術(shù)品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來(lái)、并指出作品存在的理由的緊張力式樣。⑥不是所有的藝術(shù)都是按照相同的模式去分析，這一點(diǎn)要特別引起注意。

【注釋】

①阿恩海姆.《藝術(shù)與視知覺(jué)》，第563頁(yè)，四川人民出版社，2006年

②阿恩海姆.《藝術(shù)與視知覺(jué)》，第567頁(yè)，四川人民出版社，2006年

③阿恩海姆.《藝術(shù)與視知覺(jué)》第601頁(yè)，四川人民出版社，2006年

④阿恩海姆.《藝術(shù)與視知覺(jué)》第602頁(yè)，四川人民出版社，2006年版

⑤倪瓚：（1301—1374）字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子、幻霞子等。江蘇無(wú)錫人。擅畫(huà)，擅書(shū)法、詩(shī)文。與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱(chēng)“元四家”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》、《六君子圖》、《容膝齋圖》等

⑥阿恩海姆.《藝術(shù)與視知覺(jué)》第602頁(yè)，四川人民出版社，2006年

【參考文獻(xiàn)】

[1]安恩海姆.《藝術(shù)與視知覺(jué)》.四川人民出版社，2006年.

[2]貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》.廣西美術(shù)出版社，2012年.

[3]鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》.岳麓書(shū)社，2010年.

作者簡(jiǎn)介：張銀丹，女，1987，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)研究生，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)。