論女性自畫像的悲劇性

張?zhí)旌? 楊璐

【摘 要】綏凱·珂勒惠支與弗里達(dá)·卡洛都是生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)初杰出的女性畫家，兩人都留下了數(shù)量眾多的自畫像，使后人能從這些畫作中讀到這兩位傳奇女性的悲劇人生。同樣都作為痛失孩子的母親，兩人的繪畫題材在“母與子”和“死亡”上都傾注了強(qiáng)烈的情感，在審美形態(tài)上具有復(fù)雜的悲劇性。本文將以此為切入點(diǎn)比較研究?jī)扇说淖援嬒瘛?/p>

【關(guān)鍵詞】自畫像；悲劇性；母子；死亡

一、人生經(jīng)歷

畫家的人生經(jīng)歷對(duì)畫家的創(chuàng)作起著導(dǎo)向性的作用。珂勒惠支是一位版畫家、雕塑家，1898年成為一名社會(huì)主義者。珂勒惠支在德國(guó)經(jīng)歷了最為殘酷的兩次世界大戰(zhàn)。第一次世界大戰(zhàn)中她的兒子彼得應(yīng)征入伍，僅數(shù)周后就在西線陣亡。對(duì)兒子的哀悼和內(nèi)心的悲傷，使珂勒惠支痛苦地反思，她的整個(gè)余生都強(qiáng)烈地憎恨著戰(zhàn)爭(zhēng)。而戰(zhàn)爭(zhēng)的哀鴻遍野又刺激著她的靈魂，她的畫筆真實(shí)地記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的災(zāi)難。

弗里達(dá)出生于墨西哥，自幼患有小兒麻痹，18歲時(shí)的一場(chǎng)嚴(yán)重車禍給她的肉體留下了終身的傷痛，由于車欄桿刺透子宮，造成了她無(wú)法生育，懷孕也以流產(chǎn)告終，在生命最后幾年，右腿傷勢(shì)愈來(lái)愈重，最終沒(méi)能逃脫截肢的厄運(yùn)。身體的痛苦加上丈夫的背叛和失去孩子的無(wú)助與絕望都被弗里達(dá)直觀的、震撼的、血淋淋的表現(xiàn)在作品中。

珂勒惠支的作品大都為素描和版畫，也有雕塑作品，素描與版畫的形式使得珂勒惠支的作品充滿著“白”與“黑”的對(duì)比，沖擊感極強(qiáng)。作為現(xiàn)實(shí)主義的版畫大師，作品中的象征手法和夸張的人物造型卻又頗具表現(xiàn)主義特征。所以史學(xué)家稱她的作品為近乎表現(xiàn)主義的現(xiàn)實(shí)主義。弗里達(dá)的油畫具有濃郁的墨西哥民族風(fēng)情，她直面自己的身體，暴露自己的傷口，表現(xiàn)手法稍顯虛幻隱晦，雖然畫中常有隱喻形象出現(xiàn)，也無(wú)法抹滅畫中的精神實(shí)質(zhì)。加之與丈夫的紐約之行使弗里達(dá)的繪畫風(fēng)格受到美國(guó)現(xiàn)代化與超現(xiàn)實(shí)主義的影響而改變，成為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

二、自畫像

自畫像在西方被稱為鏡中的肖像，不僅能再現(xiàn)藝術(shù)家的形象，也能表達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)在的情感和精神意志，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上蒙上了一層或朦朧或濃烈的情感，表達(dá)了藝術(shù)家內(nèi)心世界的歡喜或悲愁。兩位女畫家都繪制了數(shù)量眾多的自畫像，而且都同時(shí)用日記來(lái)記錄生活與思考。

（一）母與子主題

弗里達(dá)最具代表性的描繪母子的自畫像是《亨利 佛德醫(yī)院》，弗里達(dá)未能成為母親的遺憾伴隨了她短暫的一生。由于車禍導(dǎo)致骨盆的變形，雖未影響到弗里達(dá)懷孕，卻使她的孩子不能平安等到出世之日便被迫流產(chǎn)。1932 年，與丈夫赴美期間創(chuàng)作的《亨利 佛德醫(yī)院》記錄了她流產(chǎn)的痛苦。畫中的弗里達(dá)赤身裸體躺在病床上，鮮血染紅了床單。奇怪的是，這張病床并不在醫(yī)院里，而是被拋棄在荒郊野外，弗里達(dá)無(wú)助地躺在病床上，相較于病床上她的身體變得很小，手握六條血管狀的紅絲帶，絲帶連接著腹部。這些鏈接的絲帶正是弗里達(dá)的臍帶。絲帶連接的生物體被放大，同瘦小的身體形成鮮明的對(duì)比。這六個(gè)物體中，其中一個(gè)是男性胎兒，胎兒位于流產(chǎn)失血處的正上方。床下的蘭花是丈夫在住院期間帶到醫(yī)院的禮物，但看上去卻像是女性的子宮。弗里達(dá)說(shuō)：“畫它的時(shí)候，我想到的是性與情感的混合。蝸牛指的是流產(chǎn)的緩慢，時(shí)間之長(zhǎng)?！狈奂t色的女性軀干是一個(gè)過(guò)去經(jīng)常在醫(yī)學(xué)解剖課上所使用的石膏模型。弗里達(dá)說(shuō)： “想以此來(lái)解釋女性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)?！敝劣诋嬛械臋C(jī)械，弗里達(dá)解釋 “是為了解釋整個(gè)事件的機(jī)械成分” 。

珂勒惠支在繪畫生涯中期的創(chuàng)作主題就以“母與子”居多?！陡F苦》《死亡》《婦人為死亡所捕獲》等都描繪了母子，《戰(zhàn)場(chǎng)》描繪的是戰(zhàn)爭(zhēng)之后，戰(zhàn)場(chǎng)上尸橫遍野，黑夜中只有一片死寂，一位絕望的母親伸出一只手，默默尋找著自己已經(jīng)死去的兒子。

兩人的創(chuàng)作主題都是母子，但表達(dá)的情感卻大相徑庭。珂勒惠支擁有過(guò)一個(gè)幸福完整的家庭，所以她在作品中表現(xiàn)的是真實(shí)的、有體會(huì)的母愛(ài)。珂勒惠支母愛(ài)題材的繪畫作品都是以貧困和戰(zhàn)爭(zhēng)所遭受的災(zāi)難為內(nèi)容，相互之間緊密關(guān)聯(lián)——苦難中的母愛(ài)，沒(méi)有歡樂(lè)，而是充滿了離別、痛苦、饑餓與死亡。戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，母愛(ài)是偉大的。從珂勒惠支的自畫像當(dāng)中我們能看到戰(zhàn)爭(zhēng)給她帶來(lái)的痛苦和災(zāi)難，在戰(zhàn)爭(zhēng)未發(fā)生前，她1888年的自畫像還是面帶微笑的，但兩次世界大戰(zhàn)奪取了她兩個(gè)兒子和一個(gè)孫子的生命，自此，她的自畫像開(kāi)始較多的描繪憂傷和悲痛的神情，在許多表現(xiàn)母愛(ài)題材的作品中，甚至以自己的形象作為創(chuàng)作原型。在她的日記中寫道：“我的一生，多么強(qiáng)烈的沉浸在激動(dòng)和活動(dòng)之中，沉浸在痛苦與思念之中?！辩胬栈葜ё髌分羞@種刻骨銘心的感情，全部反映在她一生的作品中。她在1924年用白粉畫在色紙上的《自畫像》就反映出了畫家的內(nèi)心，概括的筆觸畫出了她滿頭的白發(fā)，臉部線條鏗鏘有力，用垂直的豎線條表現(xiàn)出畫家雖然飽經(jīng)風(fēng)霜但性格中堅(jiān)韌不屈的精神，整幅自畫像的側(cè)面輪廓用簡(jiǎn)潔的線條勾勒出來(lái)，畫面中強(qiáng)烈的黑白對(duì)比忽略了更多的細(xì)節(jié)刻畫，似乎讓觀者感受到了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代帶給人們的悲慟回憶。而弗里達(dá)并未真正成為母親，懷胎三月卻以流產(chǎn)而告終，她在畫中傳達(dá)的母愛(ài)是虛幻的，如夢(mèng)境般，我們能看到的并不僅僅是母愛(ài)，而更多的是對(duì)懷胎的渴望和對(duì)未誕生的胎兒的祭奠。

（二）死亡主題

死亡主題貫穿兩人的繪畫作品，而且由于戰(zhàn)爭(zhēng)年代和個(gè)人經(jīng)歷導(dǎo)致她們對(duì)于死亡題材的表現(xiàn)手法不同。

死亡是珂勒惠支繪畫生涯晚期的主題，《自畫像·死的召喚》作于1935年，這幅畫是珂勒惠支生前最后一幅自畫像。珂勒惠支用冷灰色調(diào)的畫像，宣泄著自己的感情，對(duì)世俗的不滿，對(duì)人生的感嘆。自畫像的悲劇，可以體現(xiàn)為一種嚴(yán)肅和凈化心靈，通過(guò)自畫像往往能展示出更多的內(nèi)涵。此畫對(duì)比強(qiáng)烈：死神的手和婦人冷漠的態(tài)度；左肩的實(shí)和右肩的虛；婦人面部表情的深入刻畫和死神觸碰到婦人肩膀的手的概括描繪，都產(chǎn)生了沉穩(wěn)的起伏感，節(jié)奏鮮明，也引發(fā)懸念。此畫在意境拓展、情感抒發(fā)以及石版技藝上都達(dá)到了爐火純青的境地。其借助于自我的形象，把無(wú)限的空間寓于時(shí)間的聯(lián)系，不是歲月的簡(jiǎn)單變遷，而是在時(shí)代轉(zhuǎn)折關(guān)頭提出問(wèn)題。珂勒惠支擅長(zhǎng)于通過(guò)大轉(zhuǎn)折的、視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的形象和動(dòng)態(tài)來(lái)表達(dá)鮮明的情感。通過(guò)這幅自畫像，人們看到了她靈魂深處所感受的悲劇意識(shí)，窺探到她自我精神的表達(dá)和內(nèi)心世界的一部分。

弗里達(dá)對(duì)死亡主題的迷戀，在1940年創(chuàng)作的《夢(mèng)》中顯露無(wú)遺——畫的是她躺在床上，在床頂有一副完整的骷髏骨架，睡床懸浮在白色和淡紫色相間的天空中，骷髏是弗里達(dá)的伴侶。她在死前的日記中寫道，“但愿離去是幸，但愿永不歸來(lái)”。死亡對(duì)于弗里達(dá)并不全是消極意義，那場(chǎng)車禍，讓弗里達(dá)像是“死過(guò)一次”，如果不是這場(chǎng)災(zāi)難為她開(kāi)啟了藝術(shù)世界，弗里達(dá)也許不會(huì)成為如此偉大的畫家。而對(duì)于死亡，弗里達(dá)更多的是在經(jīng)歷痛苦和折磨之后的坦然面對(duì)和接受。這也許與弗里達(dá)18歲的那場(chǎng)幾乎奪去生命的車禍有關(guān)，導(dǎo)致她對(duì)于死亡的釋懷。

珂勒惠支的《自畫像·死的召喚》色調(diào)灰冷，氛圍幽深、陰郁，題為“死神”，畫面中并未出現(xiàn)代表死神的骷髏，取而代之的是一只從畫外伸進(jìn)來(lái)的形似人的手，這只手的動(dòng)態(tài)并不強(qiáng)，只是觸碰到婦人的肩膀。婦人的表情冷漠淡然望向畫外，她那籠罩在陰影中強(qiáng)烈而堅(jiān)定的眼神增加了畫面的神秘感?？此破届o的狀態(tài)被畫家對(duì)死神的手和婦人臉部的細(xì)致描繪與對(duì)右肩和右臂簡(jiǎn)練概括的粗線條描繪的對(duì)比所打破，使觀者的視覺(jué)集中于死神之手和婦人的臉部，增強(qiáng)了畫面的戲劇性，從而使觀者產(chǎn)生聯(lián)想，感覺(jué)陰沉恐怖。弗里達(dá)的作品《夢(mèng)》，色彩依舊濃郁，卻一改往常壓抑、沉郁的濃重背景。對(duì)比她的代表作《兩個(gè)弗里達(dá)》的背景是灰暗的藍(lán)綠色調(diào)的厚涂，顯得陰沉壓抑，《夢(mèng)》的背景中的筆觸雖與之相似，淡淡的紫色卻給人輕松夢(mèng)幻的感受，畫面主體的弗里達(dá)也改變了她畫中常見(jiàn)的堅(jiān)毅冷峻的表情，安詳從容地躺在床上。背景的紫與被子的黃形成鮮明的補(bǔ)色對(duì)比，鮮黃色被子中的弗里達(dá)被枝葉所包裹，弗里達(dá)本人在畫中所占比例較小，床頂上的骨架大到超過(guò)了床的大小。然而躺在床頂上的骷髏骨架并不能引起觀者恐懼的情緒，骷髏的動(dòng)態(tài)、表情和比例甚至給人微妙的輕松感。細(xì)細(xì)觀察，骷髏的斷裂破碎的腿骨仍然暗示了弗里達(dá)的截肢之殤和傷病之痛，骷髏手捧花束，就像是在描繪自己對(duì)自己的祭奠，但整體畫面和諧，如在夢(mèng)境中。

兩位畫家相同題材的自畫像，由于繪畫風(fēng)格不同、人生經(jīng)歷不同，因此，蘊(yùn)涵的內(nèi)在情感也不同，但悲劇性貫穿了兩人的藝術(shù)生命和作品，特別是對(duì)于死亡的描繪。弗里達(dá)描繪死亡的自畫像中包含許多奇異的幻象，這是畫家在長(zhǎng)期的孤獨(dú)與痛苦之中萌發(fā)的對(duì)自我的認(rèn)知，對(duì)人生、生命及死亡等問(wèn)題的深刻領(lǐng)悟與思考，并用自我理解重新賦予這些事物以新的生命，她的自畫像如同以旁觀者的身份來(lái)審視自己的種種不幸，讓人看到她無(wú)淚的悲慟與無(wú)聲的呼喊。珂勒惠支的作品像是為人民大眾吶喊、發(fā)聲流露出深沉的母愛(ài)，她以一種非常大眾化和完全獨(dú)特的具有巨大說(shuō)服力的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。珂勒惠支在藝術(shù)上達(dá)到的經(jīng)典性與完美性，在藝術(shù)境界中又表現(xiàn)出博大的人道主義情懷。

結(jié) 語(yǔ)

本文在比較中論述了二人相同主題自畫像的差異，但二者精神是相同的，她們不懼死亡，面對(duì)死亡無(wú)論抗?fàn)庍€是平靜接受，她們從未為多舛的命運(yùn)所屈服。命運(yùn)的不公折磨著兩位女性，先天的生理缺陷與后天的飛來(lái)橫禍?zhǔn)垢ダ镞_(dá)飽受身體和心靈的摧殘，她常常思考死亡，也有理由選擇死亡來(lái)逃避痛苦。但她選擇了繪畫，一生中繪制了134幅記錄她人生痛苦歷程的自畫像，有身體的傷病，有愛(ài)人的背叛，有流產(chǎn)的絕望，有截肢的苦痛。無(wú)法行走，就對(duì)著鏡子讀自己、畫自己，弗里達(dá)用她怪誕、魔幻的表現(xiàn)力把這些“攤開(kāi)”給我們看；同樣，珂勒惠支一生創(chuàng)作50余幅自畫像，隨著時(shí)間的推移，戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨，人民的苦難，喪子之痛和納粹分子的打壓都無(wú)法擊垮珂勒惠支追求真理的決心和意志，她的每一幅自畫像記錄了自己人生歷程的同時(shí)還借由自己的形象表達(dá)對(duì)貧苦大眾的關(guān)切之情，越到后期，情感越真摯。她們悲劇性審美的自畫像中回響著對(duì)孩子的愛(ài)，對(duì)愛(ài)人的愛(ài)，對(duì)人民的愛(ài)。正符合希臘悲劇詩(shī)人麥克福勒斯的一段話“我存在不是為了同恨，而是為了同愛(ài)”。

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【張?zhí)旌?楊 璐，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院】