由文人畫在元代如此之興盛窺元代畫家身份的特殊性

【摘 要】文人畫作為一種綜合性繪畫，同時(shí)在題材和情感上具有獨(dú)特的取向性，在元代文人畫得到了廣泛的發(fā)展，其與元代畫家身份的特殊性具有不可分割的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】元代；文人畫；畫家身份；特殊性

一、由文人畫所具有的綜合性分析畫家身份的特點(diǎn)

對(duì)于元代文人畫的發(fā)展，鄭午昌先生是這樣描述的：“凡文人學(xué)士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。其寫愁者，多蒼郁；寄恨者，多狂怪；以自鳴高者，多野逸；要皆各表其個(gè)性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習(xí)為風(fēng)?！?/p>

文人畫注重畫家個(gè)性的表現(xiàn)，文人士大夫?qū)⒃姇嫾谝惑w，借以聊表個(gè)人意趣，題材上多借梅蘭竹菊來表明個(gè)人的志節(jié)情操。文人畫對(duì)畫家在詩書畫等多方面文化素養(yǎng)有較高的要求，特別是在繪畫與書法的結(jié)合上，更加講究書法用筆，點(diǎn)線運(yùn)筆的疾徐輕重，及點(diǎn)線的疏密粗細(xì)，通過畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個(gè)性達(dá)到以筆畫心的境界。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫既要求畫家重視修養(yǎng)，博學(xué)廣涉；同時(shí)又要求重視豐富生活的體驗(yàn)和感受，要有豐富的生活積累，要求詩、書、畫的完美結(jié)合，要有詩一般凝練而富有情感色彩的形象與意境。

從文人畫的這一特點(diǎn)來看，文人畫的綜合性要求士大夫具有全面的藝術(shù)素養(yǎng)，這在歷代文人士大夫身上都全面地體現(xiàn)出來。最早的王維便是以詩人、畫家的身份留名青史的，蘇軾更是評(píng)說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩” 。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更是在創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)上將個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)應(yīng)用于文人畫上，并極力推崇，影響所及，使文人畫成為一股具有相當(dāng)影響力的藝術(shù)思潮。只是在元代這些藝術(shù)素養(yǎng)似乎在文人畫家身上似乎更加的廣泛，在元代畫家身上已經(jīng)具有了普遍性，當(dāng)然這也是與畫家所處特定時(shí)代給的特殊身份造就的。如趙孟頫詩文清遠(yuǎn)，以書畫名世；柯九思善鑒識(shí)金石，博學(xué)能詩文，善書；吳鎮(zhèn)工詞翰，善草書；方從義工書文，善古篆章草；王蒙善詩文，好畫山水。如此之多的畫家將文人畫的藝術(shù)素養(yǎng)作為自身必備修養(yǎng)，相比各代來說是顯而易見的。

二、由文人畫追求取向分析畫家身份的特點(diǎn)

文人畫通過其獨(dú)特的筆墨語言，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人情感，并將“不求形似，聊以自娛”“無求于世，不以贊毀撓懷”作為文人畫的追求理念。文人畫不隨社會(huì)大眾的審美愛好，只是作為文人自命清高，表達(dá)個(gè)人情趣作為其追求取向。從文人畫家的修養(yǎng)來看，文人畫的執(zhí)行者都有著全面的藝術(shù)修養(yǎng)，在禪宗的哲學(xué)高度上來理解與認(rèn)識(shí)事物，用宇宙觀的眼光來看待自然中的事物。因此他們便能理解萬事萬物之理，并通過文人畫來隨性表達(dá)其意趣。

文人畫是士大夫摒棄華艷僅取純真的美好追求，這也是古代中國(guó)畫家在儒道思想影響下的精神上的審美追求，而筆者認(rèn)為這也是畫家對(duì)個(gè)人的意趣的體現(xiàn)。對(duì)書學(xué)自古就有“晉人尚意，唐人尚法”之說，那么，筆者認(rèn)為畫學(xué)應(yīng)該是“宋人尚韻，元人尚意”。且擱置“宋人尚韻”不論，之所以說“元人尚意”，筆者是從書畫的關(guān)系中所提出的，自古就有書畫同源之說，“晉人尚意”是從晉書法的角度出發(fā)的，而所謂的魏晉風(fēng)度，便是魏晉時(shí)期獨(dú)特的政治、社會(huì)和文化環(huán)境的產(chǎn)物。正是如此，所謂“元人尚意”便也是從元代獨(dú)特的政治、社會(huì)和文化環(huán)境的角度提出的，元代士大夫畫家在元代獨(dú)特的社會(huì)背景所賦予的他們特殊身份下，更加注重于在畫作上表達(dá)個(gè)人的情感意趣。文人畫通過作品抒發(fā)一定的理想，并題跋詩文加以闡述，情調(diào)上多流于淡泊、孤寂、傷感，將時(shí)代動(dòng)亂中無可奈何的情緒寄于繪畫作品之中，同時(shí)在藝術(shù)功能上倡導(dǎo)“寫胸中逸氣”“聊以自娛”，而不隨社會(huì)大眾的審美愛好，只是作為文人自命清高，表達(dá)個(gè)人情趣作為其追求取向。

三、由文人畫家在題材和情感上具有共同趨向性分析畫家身份的特點(diǎn)

對(duì)文人畫在元代的發(fā)展鄭午昌先生論述為：“且以畫派論，尤足以見元代圖畫之日趨簡(jiǎn)逸，其屬于繁密工整濃麗之畫派，如歷史故事、野田風(fēng)俗等，多不樂寫之，抑若有所畏懼而難近者。至若墨蘭、墨竹類之畫派，則凡自士大夫而娼優(yōu)，概多能之。其初原為二三士夫借以寄興鳴高，其后相習(xí)成風(fēng)，人以其簡(jiǎn)略易習(xí)，遂鄙棄工整濃麗之風(fēng)，而群趨于簡(jiǎn)逸之路。故以筆墨論畫，元人實(shí)能以簡(jiǎn)逸之韻，勝前代工麗之作，不失為繪畫史上以次進(jìn)步之現(xiàn)象；以畫而推論當(dāng)時(shí)一般畫家之用志，則自原以畫為遣興者外，皆有近乎偷懶取巧之嫌。世之推移，有關(guān)藝術(shù)，有固然歟！”

從鄭午昌先生的論述中便可知元代文人畫家在題材和情感上與前代是與眾不同的，而且特別指出文人畫在元代的影響范圍是相當(dāng)大的。宋代一些花鳥畫家，為了創(chuàng)作不僅親自培花養(yǎng)鳥并且深入自然親身感受自然中的細(xì)微變化；而元代畫家便多是歸隱山野，出沒田園與自然為伴。如果說宋代畫家是親臨自然，那么元代畫家便應(yīng)該是身臨自然之中，對(duì)自然的感受與理解更加的深入，從元代畫家身上的這些特征來看，也正是這些特征才成就了元代文人畫發(fā)展達(dá)到一個(gè)鼎盛時(shí)期。

文人畫家不僅注意畫品，同時(shí)也注重畫家的人品道德，不少畫家都表現(xiàn)出高尚的情操，其畫不以勢(shì)利動(dòng)、不以金錢換取。而在元代，這個(gè)因素表現(xiàn)得更加突出，不然趙孟頫也不會(huì)落入百年的爭(zhēng)辯之中；鄭思肖也不會(huì)如此決絕的將家國(guó)之恨寄于墨蘭之上；龔開也不會(huì)借畫宋江36人像，對(duì)起義英雄進(jìn)行贊揚(yáng)；倪瓚也不會(huì)舍家業(yè)遁入太湖“逸筆草草，聊以自娛”。

文人畫家在題材上，多以梅蘭竹菊、枯木、奇石、山野曠物為多，畫種以山水畫、花鳥畫為主，人物畫涉及較少。梅蘭竹菊作為四君子，畫家借以表達(dá)個(gè)人在思想與人格上明顯更勝一籌，所以在宋元明清四君子題材的文人畫屢見不鮮，而元代也只是其中的一部分，卻也具有相當(dāng)大的部分。元代畫家在題材上，多選擇能夠表現(xiàn)寓意高潔、孤傲的梅蘭竹菊為題材，將個(gè)人思想情操寄于畫作中；在藝術(shù)上，講求自然隨性，不加工飾，倡導(dǎo)素潔高雅的藝術(shù)風(fēng)格。在情感上“凡文人學(xué)士，無論仕與非仕，無不欲借筆以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即寫愁而寄恨。其寫愁者，多蒼郁；寄恨者，多狂怪；以自鳴高者，多野逸；要皆各表其個(gè)性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習(xí)為風(fēng)” 。綜上分析，與其說這是文人畫家所應(yīng)該具有的特性，那么是否能反論為是元代畫家身份的特殊性才使得他們身上具有這些文人畫家所應(yīng)有的特性呢？同時(shí)是否能反論為是文人畫在元代如此興盛也是由于元代畫家身份所推動(dòng)的呢？

綜上所述，在蒙古族政治體制的統(tǒng)治下，元代畫家身上流露出“在上既無積極提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，淪為異族之奴隸”的悲憤，于是誠(chéng)如方聞所言，“文人畫的興盛根本上不是為了去表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，而是為了畫家們自我的精神防御。元代藝術(shù)的復(fù)興使我們看到文化遺存的歷史”。這只是一種借助于殘留的“尊貴氣質(zhì)”來挽留畫家自尊的畫家身份，同時(shí)元代畫家在對(duì)待道家思想的接納上采取的“避世”思想，都充分體現(xiàn)出元代畫家身份的特殊性。因此，在看待元人的繪畫思想和藝術(shù)成就時(shí)，我們應(yīng)該從元代的畫家身份的特殊性上去理解元代的繪畫思想和藝術(shù)成就，采取揚(yáng)棄的態(tài)度，并批判地加以吸收和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 杜哲森.元代繪畫史[M] . 北京：人民美術(shù)出版社，2000：6.

【陳建江，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國(guó)畫學(xué)院】