有形不累物，無(wú)跡去隨風(fēng)

呂蘭

【摘 要】本文從云為何成為中國(guó)古典山水畫(huà)舉足輕重的一部分為切入點(diǎn)，簡(jiǎn)要分析影響它的傳統(tǒng)觀念和思想因素，然后對(duì)云的描畫(huà)方式做簡(jiǎn)要分類(lèi)和分析，最后對(duì)云在山水畫(huà)中所起作用做歸納梳理。

【關(guān)鍵詞】山水畫(huà)；云；道家；禪宗；意境；勾描；烘染；留白

中國(guó)歷代的山水作品，良莠不齊，可是總不缺少云的存在，云似乎已經(jīng)成為古典山水畫(huà)的不可或缺的一部分。然而為什么云會(huì)成為古典山水畫(huà)中不可或缺的元素？為什么中國(guó)古代山水畫(huà)家對(duì)云如此情有獨(dú)鐘？

在中國(guó)傳統(tǒng)的審美思想中，云往往是人的精神物化的外觀。所謂云無(wú)常形而有常理，即云性的柔中見(jiàn)剛，至柔至剛，剛?cè)嵯酀?jì)。中國(guó)文人對(duì)意境的追求在這里得以充分體現(xiàn)。這便是云在山水畫(huà)中屢見(jiàn)不鮮的重要原因之一。周易中講求陰陽(yáng)合一，在山水畫(huà)中，山為陽(yáng)，云為陰；山為硬，水為軟，二者合一正可達(dá)到古人要求的陰陽(yáng)和諧，同時(shí)有山之處必有云，在師造化的同時(shí)也就符合了道家的“自然為美”的美學(xué)觀。另外，道家提倡的是修煉成仙，而有仙之境則需有祥云相伴，正如我們所知，神仙是駕云來(lái)去，其具有的超自然的力量與仙境所具有的非同一般的意境均是畫(huà)家所想要涵蓋的，而在山水畫(huà)中，意境深淺是無(wú)法單獨(dú)用山體體現(xiàn)出來(lái)的。神仙于無(wú)形之中，賦予了山水巨大的意境臆造空間，從而增加了云這個(gè)元素被大量運(yùn)用的可能性。

除了傳統(tǒng)的審美和道教對(duì)云有所影響外，另一種不可忽視的因素便是“禪宗”：云這種物象，在俗家眼中就是一般云，在禪家眼中則是禪，而在山水畫(huà)家的眼中，便是“逢云生道意”的禪了。有了云的山水畫(huà)，變得氣象深，心境悠遠(yuǎn)，禪意無(wú)窮。古典山水畫(huà)家們所描繪的，已不是自然物象中的云，而是摻入自我感受的胸中之云，畫(huà)中的云是在具象中提煉抽象，于抽象中表現(xiàn)具象，黑白青綠山水中云影浮動(dòng)，呈現(xiàn)出山水畫(huà)中之隱逸精神和深遠(yuǎn)意境。

正是由于傳統(tǒng)的審美及道家仙界思想與禪宗的影響，中國(guó)自出現(xiàn)山水畫(huà)便開(kāi)始與云結(jié)下了不解之緣。在中國(guó)古典山水畫(huà)中有很多是以云為主體的作品，然而更多的則是把云作為一種襯景來(lái)使用?！霸品ā弊鳛樯剿?huà)中的重要技法與山水畫(huà)中其他技法一樣，長(zhǎng)久以來(lái)在不斷得到完善和發(fā)展。歷經(jīng)百代，傳統(tǒng)的畫(huà)云技法，大體可歸納為三大類(lèi)：勾描法、烘染法和留白法。不同的畫(huà)云技法畫(huà)出的云自然形態(tài)不一，意境不同。

（一）勾描之云

在歷代山水畫(huà)中，勾云法是表現(xiàn)行云的一種較少用手法。勾云起源，與中國(guó)原始時(shí)期的玉器上的勾云樣式有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。勾云法略帶裝飾風(fēng)味，多用于較工整的山水畫(huà)中。

勾云時(shí)一般毛筆用中鋒，墨用淡墨，畫(huà)出屈曲繚繞的細(xì)線，來(lái)表現(xiàn)云的動(dòng)態(tài)。其中最具典型代表的則是唐朝著名青綠山水畫(huà)家“小李將軍”李昭道的《明皇幸蜀圖》，其整個(gè)山體的上部大部分為白云所籠罩，在山間的云層表現(xiàn)上，李昭道用的是短線刻畫(huà)，在密集的勾線下表現(xiàn)出云層的厚重感；而在兩山之間則用長(zhǎng)線勾線，筆線比較稀少，從而達(dá)到一種從山間到兩山之間越來(lái)越飄渺的意境。

（二）烘染之云

烘染又稱(chēng)烘云法。也就是不勾出云紋，用水墨烘染出云塊，常用以表現(xiàn)渾厚的凝云和云海。在烘染中，畫(huà)家特別注意云塊的形態(tài)美和紙面的濕度，在變化中連成一氣。烘染時(shí)，既不能留下累累筆痕，也不能不講筆法，涂成一片死墨。宋趙黻《江山萬(wàn)里圖》便是烘染云的代表作品，展開(kāi)畫(huà)卷，云遮霧掩，崇山連綿，數(shù)尺之后才現(xiàn)曲折的江岸，三兩旅人沿路緩行。大片用淡墨層層積染而成的云，從中間到四周，慢慢擴(kuò)散，消失于無(wú)界，營(yíng)造出一種由虛而實(shí)，煙霧彌漫，煙波浩蕩之境。

（三）留白之云

留白作云，便是在畫(huà)中留出空白表現(xiàn)云彩。在中國(guó)古典山水畫(huà)中，留白之云是最為多見(jiàn)的一種作云方法。在虛中求實(shí)，虛實(shí)不定，意味悠遠(yuǎn)，畫(huà)中留白，不徒經(jīng)營(yíng)位置，其背后意在傳達(dá)禪意、引導(dǎo)眾生破迷開(kāi)悟。正如陸儼少看來(lái)，勾云“少有變化，無(wú)生氣”，而留白之云則是甚佳。

五代著名北方山水畫(huà)家巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》正是運(yùn)用留白之云的杰作，所繪為江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森，溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰；此處巨然畫(huà)云所用留白之云，在大山之間團(tuán)團(tuán)綿綿向上升騰，如同一團(tuán)飛瀑濺起的水氣，綿柔而使整個(gè)畫(huà)卷在剛勁中帶了幾分柔氣。

勾、染、留白。不同的創(chuàng)作手法產(chǎn)生出不同的畫(huà)面效果，云便在這有形無(wú)形之間不斷完善和發(fā)展。宋代郭熙在《林泉高致》中說(shuō)： “山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，得煙云而秀媚”。又說(shuō)：“山無(wú)煙云，如春無(wú)草?！笨梢?jiàn)在山水畫(huà)中，煙云常是不可少的。在中國(guó)山水畫(huà)中，云的存在也有其對(duì)于畫(huà)作本身的不同意境和不同目的一種隱晦或者明顯的解說(shuō)作用。

（一）有助于表現(xiàn)四時(shí)朝暮，風(fēng)雨明晦，季節(jié)變遷

古典山水畫(huà)中的云最為淺顯的作用便是表現(xiàn)季節(jié)天氣，在這里它與自然中云的作用便相同了，不用過(guò)多的感性思維和文學(xué)修養(yǎng)便能一目了然。受“外師造化，中得心源”的思想影響，古典山水畫(huà)家們遵守著描繪山水在不同季節(jié)、不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同形態(tài)的寫(xiě)實(shí)原則，正如郭熙在《林泉高致》中寫(xiě)到的山水畫(huà)的創(chuàng)作要求之一是應(yīng)表現(xiàn)四時(shí)朝暮、風(fēng)雨明晦、季節(jié)變遷之不同。從元代高克恭的《云橫秀嶺圖》中郁郁蔥蔥的山間樹(shù)木，我們可以推斷出畫(huà)家表現(xiàn)的應(yīng)是夏天之嶺，山間云氣濃郁，遮蔽近半山體，如同隨時(shí)都有傾盤(pán)大雨一般。而在隋朝展子虔的《游春圖》中，云只是山頭上幾縷，表現(xiàn)春云“如白鶴，其體閑逸和而舒暢也”，薄云幾片，正是春光燦爛之時(shí)。

（二）通氣，讓畫(huà)作“氣韻生動(dòng)”

南朝繪畫(huà)理論家謝赫所著的《古畫(huà)品錄》中，最為重要的成就就是提出了評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)“六法”，在“六法”之中為首的便是“氣韻生動(dòng)”，也就是說(shuō)氣韻是作為評(píng)價(jià)山水畫(huà)作好壞最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也（唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)論·論畫(huà)六法》）?！币环剿?huà)，著墨的部分以山為主，要注意脈絡(luò)連貫；空白的部分則“以云為總”（《山水純》），也要注意氣脈的相通。這樣的畫(huà)，才能氣韻生動(dòng)，具有藝術(shù)魅力。如此看來(lái)，云的存在是至關(guān)重要的。

（三）云可“助勢(shì)”，體現(xiàn)不同意境

山是靜的，云是動(dòng)的，以云勢(shì)助山勢(shì)，則山勢(shì)更加高峻崢嶸，正如郭熙所說(shuō)：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣?！币簿褪钦f(shuō)想把山表現(xiàn)的高全部畫(huà)出來(lái)就不會(huì)讓人覺(jué)得很高，只有云煙在山腰處遮住山體才會(huì)使山在視覺(jué)和意境上都顯得高很多。

從章法上說(shuō)，一方面云可起到“實(shí)則虛之”的作用。如趙黻《江山萬(wàn)里圖》，在卷軸開(kāi)始之初，并無(wú)山體出現(xiàn)，云的出現(xiàn)，不僅使畫(huà)面不至于太虛，同樣對(duì)意境的體現(xiàn)起到至關(guān)重要的作用。

云在山水畫(huà)中的位置不同以及形態(tài)差異也同樣造成山水畫(huà)不同的意境展現(xiàn)。畫(huà)家也經(jīng)常運(yùn)用云煙所造成的自然景象的模糊感來(lái)制造畫(huà)面的迷遠(yuǎn)境界，使自己得以遠(yuǎn)離塵世間的煩惱，到達(dá)精神的彼岸。元四家王蒙的《青卞隱居圖》中，畫(huà)家只是在山尖處隱晦地畫(huà)出了一點(diǎn)留白之云，而此畫(huà)所畫(huà)為隱士，畫(huà)中山間小茅屋和云皆為若隱若現(xiàn)，盤(pán)旋的山路彎彎曲曲，留白之云片片遮在山間，很好的表現(xiàn)了隱居的主題和意境。宋“米氏云山”創(chuàng)始者之一米友仁的《瀟湘奇觀圖》，圖開(kāi)卷便是濃云翻卷，遠(yuǎn)山坡腳隱約可見(jiàn)，隨著云氣的游動(dòng)變化，山形逐漸顯露，重迭起伏地展開(kāi)，遠(yuǎn)處峰巒終于出現(xiàn)在團(tuán)團(tuán)白云中。中段林木疏密，表現(xiàn)遠(yuǎn)近與層次，此段山水清晰，顯露了真實(shí)。但末段一轉(zhuǎn)，山色又隱入淡遠(yuǎn)之間，處處體現(xiàn)造化生機(jī)。整個(gè)長(zhǎng)卷為云所籠罩，迷離而悠遠(yuǎn)，抒發(fā)了一種文人的特有情懷。

作為最為常見(jiàn)的輔助題材，云出現(xiàn)在山水畫(huà)中同樣有著悠遠(yuǎn)的歷史和復(fù)雜的社會(huì)、思想、文化因素。我們?cè)跉v代文人與畫(huà)家對(duì)云氣形象的描繪里，體會(huì)到了古人對(duì)自然界中云氣形象精神和本質(zhì)的追求與思考。

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【呂 蘭，四川美術(shù)學(xué)院】