延伸與超越

“在當(dāng)今中國畫壇上，吳田玉的花鳥畫以其鮮明的個人語言而獨樹一幟。他的作品從傳統(tǒng)法度延伸并引入了當(dāng)代繪畫的形式觀念，從而使以小境界展示的花鳥畫具備了深廣無垠的精神境界。其圖式、語言已突破傳統(tǒng)繪畫的審美樣式。在其信手涂抹的圖像背后，觀者能隱約感觸到其藝術(shù)直覺的品質(zhì)，窺視到作者追求超越性自由的心路歷程。而他在對圖式的不斷完善過程中，隱蔽在內(nèi)心深處的精神活動也隨之躍然紙上，從而完成了從物象到意象乃至心象的移情過程?！敝嫾掖捱M先生評價本人作品如是說。

近年來，我在中國畫的創(chuàng)作和研究方面也有自己的見解。如何創(chuàng)作出不缺失中國畫的精華，又有創(chuàng)新氣息的創(chuàng)作語匯，是現(xiàn)代水墨畫家尋找的探索方向。我認為創(chuàng)立現(xiàn)代水墨畫的關(guān)鍵在于色彩，而色彩作為繪畫的要素是本能的，而且?guī)缀跏菑?fù)興的一種象征。長期以來，人們迷戀于“墨分五色”并曲解了“水墨為上”之道，當(dāng)然這可以認為中國畫是為了展示水墨的充分表現(xiàn)力，卻不能理解色彩豐富的表現(xiàn)力。如有人認為中國畫是貪色的，那將是十分荒謬的。只有突破傳統(tǒng)水墨畫，“隨類賦彩”的概念，才能進入色彩表現(xiàn)的新天地。色彩是現(xiàn)代水墨的核心，關(guān)鍵在色彩與水的運用上，只有把色彩、墨、水用活了，才能在畫作探索中表現(xiàn)出各種新穎的“肌理”效果。

尋找中國畫新的水墨與時代相契合的表現(xiàn)方式，把傳統(tǒng)水墨的外在規(guī)律和陳舊符號一概舍棄，唯留筆、墨、意、氣、沖，用音樂感來處理畫面，令作品高于韻律，繼之重點解決色彩問題。傳統(tǒng)水墨畫是中國的國畫，因為國畫的表現(xiàn)形式和作畫的工具材料是中國所獨有的，已有1000多年的歷史?，F(xiàn)代水墨畫一詞的運用，只是最近數(shù)十年的事，它所涉及的對象，與傳統(tǒng)畫不同，多少受了西方影響，具有一種兼中西之長的作風(fēng)。現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作方法及使用的工具材料，卻跟傳統(tǒng)國畫截然不同?，F(xiàn)代水墨在材料與技術(shù)方面拓展了傳統(tǒng)，而且在圖像結(jié)構(gòu)與符號組織方面也有了新的進展。這類作品與傳統(tǒng)水墨畫有不同的空間意識和結(jié)構(gòu)方式。而在創(chuàng)作上不再以筆墨線條作為藝術(shù)表現(xiàn)中心，而是多種藝術(shù)表現(xiàn)方式，與傳統(tǒng)水墨的抒情性、詩意化的和諧不同，而更多的采用挪用、變異、錯位、拼貼等非邏輯性的表現(xiàn)方式，以不是以敘事性的意念表達，將中國畫引入一個與當(dāng)代社會生存狀態(tài)共存共鳴的文化語境。從這方面看，傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代水墨畫形成了兩種不同的區(qū)分。20世紀(jì)在中國發(fā)生的五四新文化運動，一大批新文化的先驅(qū)痛斥中國畫的空洞衰敗，主張引入西洋畫的方法改造中國畫。新中國成立后，一直受魯迅30年代所提倡的木刻運動影響，再加上蘇聯(lián)社會主義寫實主義的理論，一直以此為宗旨極力反對歐美抽象主義作風(fēng)。而現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作一直受到保守派們的攻擊與打壓。標(biāo)準(zhǔn)的扭曲主導(dǎo)著主流繪畫觀及藝術(shù)創(chuàng)作，其結(jié)果是鼓勵保守的藝術(shù)創(chuàng)作和陳腐的藝術(shù)趣味，把本該活生生的藝術(shù)創(chuàng)作弄成了今天這樣一個僵硬程式化的東西，而我們面對的就是匠人的臨摹方式和抄襲之路，匠人們追求的是細致的筆觸和重復(fù)的再現(xiàn)，他們只能重復(fù)前人的繪畫。標(biāo)準(zhǔn)扭曲帶來的各種亂象，也導(dǎo)致了藝術(shù)實踐的自我矮化。為此，藝術(shù)創(chuàng)作最大的困難就是面對藝術(shù)的程式化，它阻止了中國畫面向世界的腳步。

傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代水墨畫在本質(zhì)上是相通的，所不同的是在不同時代文化背景下所闡述的精神語言形式有相異之處。前者是用固定程式化的表現(xiàn)方式，它講究書畫同源，以線條為繪畫宗旨，以求以書法式線條表達作者的個性和心態(tài)，面對的藝術(shù)程式是陳陳相因的臨摹方式，千人一面是主要特色。而現(xiàn)代水墨畫是從傳統(tǒng)水墨扎牢基礎(chǔ)后掌握規(guī)律，以中華文化為基礎(chǔ)，融匯中西繪畫風(fēng)格，將人的思想和靈性及本質(zhì)內(nèi)涵結(jié)合。它講究的是心象主義的表現(xiàn)，能充分發(fā)揮人的內(nèi)在本質(zhì)，與外在實現(xiàn)合一，它追求的是對時代的感受求得視覺效果。在傳統(tǒng)水墨上，古人所研究的筆法、墨法已經(jīng)很完善，而今人在藝術(shù)上要表現(xiàn)個性，要在傳統(tǒng)水墨畫上繼承創(chuàng)新，藝術(shù)上要表現(xiàn)個性，首先不能迷信傳統(tǒng)。我認為要創(chuàng)新就必須回避已有的程式用筆。傳統(tǒng)畫中的筆法盡管被古人表現(xiàn)得淋漓盡致，但在墨法和水法上仍有很大的發(fā)展空間。中國水墨畫離不開水，現(xiàn)代水墨通過水的形式變化來表現(xiàn)新墨象，產(chǎn)生出不同的景象和色階，既能豐富水墨畫的語匯，又能在求發(fā)展的基礎(chǔ)上不違背傳統(tǒng)水墨的精神。不能放棄生宣和水墨，不能過多的混入西畫的技法和形式?，F(xiàn)代水墨畫承載著傳統(tǒng)水墨畫由線條方式向抽象符號演化的過程，進而反映物象的文明進程，它反映出繪畫作品體現(xiàn)出的人文動態(tài)，體現(xiàn)出作者對所處時代的高度敏感及思想內(nèi)涵。

從歷史上的流派分析，中國畫的創(chuàng)作，大體分為三類：保守型、創(chuàng)新型、現(xiàn)代型。保守型是完全依賴于古人的語言和思維創(chuàng)作。創(chuàng)新型則是在運用、融合古人語言基礎(chǔ)上，綜合型的創(chuàng)新表達。現(xiàn)代型作品則是受西方哲學(xué)思想和繪畫構(gòu)圖的影響，否定傳統(tǒng)的技巧與表現(xiàn)形式，以及固有的陳舊觀念，來組建中國筆墨以表達現(xiàn)代人的特有思維。所謂“實驗水墨”“抽象水墨”“新水墨”等詞匯都統(tǒng)屬于現(xiàn)代水墨的范疇。但無論傳統(tǒng)水墨和現(xiàn)代水墨，我認為要解決兩大矛盾，在傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨的轉(zhuǎn)換中，應(yīng)該探索民族性與現(xiàn)代性的矛盾統(tǒng)一，這才是中國畫多元化發(fā)展的出路，傳統(tǒng)水墨如果完全照搬古人，毫無創(chuàng)造，這不是在繼承，而是臨摹抄襲。如現(xiàn)代水墨缺乏對中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)規(guī)律的深刻認識。不重視民族審美習(xí)慣，一味地用西方繪畫技巧作為發(fā)展的唯一支撐，也不是創(chuàng)新，而是離經(jīng)叛道。把情意融于藝術(shù)實踐中，發(fā)揚民族性與順應(yīng)時代精神，必將成為21世紀(jì)中國繪畫的主流，并構(gòu)建起中國藝術(shù)的新傳統(tǒng)。

“多元化、多樣性已成為我們這個時代的特色，從當(dāng)代文化語境的特定背景下來解讀吳田玉的作品是很有意義的，他的作品體現(xiàn)多種元素綜合的特點，這一點可以從他對色彩的運用上體現(xiàn)出來。傳統(tǒng)的中國畫只有色彩而無色彩關(guān)系，更無色彩體系，吳田玉在研究西方繪畫色彩的客觀性和中國傳統(tǒng)繪畫色彩主觀性的異同基礎(chǔ)上，用色則有了大膽的突破，別開生面。他的用色像用墨那樣自由、活潑，變重彩的‘板色為‘活色，富有個性的色彩在筆跡形態(tài)的組構(gòu)中建立一種富有節(jié)奏的秩序，在這個過程中色彩得到了隨機性的發(fā)揮，筆隨情轉(zhuǎn)，色隨意變，聚色成形，因勢利導(dǎo)而偶然天成。以沒骨法暈染光色的夢幻，注重色調(diào)、冷暖、互補等對比關(guān)系，時而熱烈，時而艷雅，色澤飛揚，雅致諧調(diào)、彩墨相融，色彩已成為其畫面中一個獨立的造型手段，更成為營造畫境的支點，彩、墨的特性被充分發(fā)揮。以色取勝的藝術(shù)處理，開拓了中國畫的新境界，使他的作品在當(dāng)代畫壇脫穎而出，給人以自由曠悅的感受和審美愉悅的性靈滋潤，也意味著他的藝術(shù)語言于當(dāng)代繪畫中的價值”。著名畫家徐惠泉先生如是說。