戲曲藝術(shù)韻致對當(dāng)代民族歌劇的影響分析

【摘要】戲曲藝術(shù)屬于綜合藝術(shù)，這與歌劇的屬性是相同的。戲曲完善成熟的藝術(shù)體系，是歌劇發(fā)展的文化平臺，戲曲的藝術(shù)韻致更是為歌劇發(fā)展提供了新的發(fā)展途徑。戲曲形式為歌劇所借鑒的東西是極其豐富的，其對歌劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在當(dāng)代民族歌劇走向民族化的道路上，戲曲藝術(shù)扮演了重要的角色，如何實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)與歌劇融合與發(fā)展是當(dāng)前歌劇藝術(shù)家們研究的重要課題。為此，文章探討了戲曲藝術(shù)與當(dāng)代民族歌劇融合的現(xiàn)狀，并對戲曲藝術(shù)韻致對當(dāng)代民族歌劇的影響進(jìn)行了分析，旨在引領(lǐng)當(dāng)代民族歌劇走向更高的層次。

【關(guān)鍵詞】中國戲曲；戲曲唱腔；民族歌??；藝術(shù)韻致

一、戲曲藝術(shù)與當(dāng)代民族歌劇的融合

我國歌劇形成于20世紀(jì)早期，于20世紀(jì)40年代中期掀起了發(fā)展的高潮，并于50年代后期形成了獨(dú)特的美學(xué)原則和風(fēng)格，而中國民族歌劇的特征也逐漸成形。歌劇《白毛女》的誕生，對我國民族歌劇的發(fā)展具有里程碑式的意義，其鮮明的流派風(fēng)格引領(lǐng)中國民族歌劇走向發(fā)展的新階段。自中國民族歌劇誕生之日，其與戲曲的關(guān)系就十分緊密，隨著中國新歌劇時(shí)代的到來，戲曲的藝術(shù)韻致更是深深地融入了當(dāng)代民族歌劇中。

很多當(dāng)代歌劇作品都借助戲曲的民族音調(diào)，表達(dá)劇中各類人物鮮明的特征。在戲曲中強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)和戲劇特點(diǎn)的指引下，我國歌劇藝術(shù)家創(chuàng)作了很多接近話劇結(jié)構(gòu)的歌劇，如《小二黑結(jié)婚》《江姐》等，歌劇中說唱與讀白交替進(jìn)行，引領(lǐng)了中國歌劇新的潮流。同時(shí)，還有一部分歌劇吸收了地方戲的精華，歌劇中融入了戲曲載歌載舞的特色，代表作品有《竇娥冤》《柯山紅日》等，賦予了歌劇新的歌舞形式。由此可知，戲曲藝術(shù)與當(dāng)代民族歌劇的融合伴隨著中國歌劇創(chuàng)生與發(fā)展，帶給了中國民族歌劇輝煌與繁榮。

二、民族歌劇借鑒和學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)韻致的體現(xiàn)

（一）東方美學(xué)在歌劇中的體現(xiàn)

戲曲承載了我國歷史與文化發(fā)展的過程，逐漸形成了完善的戲曲藝術(shù)體系。中國戲曲逐漸豐富的藝術(shù)形式和深厚的文化積淀，為中國戲曲奠定了深厚根基，這正是中國民族歌劇發(fā)展和體系建設(shè)所急需的。京劇是我國戲曲中濃墨重彩的篇章，其吸收了戲曲藝術(shù)深厚的文化，

其獨(dú)特的藝術(shù)審美追求與情感宣泄方式，讓人嘆為觀止。京劇藝術(shù)可以說是東方美的集中體現(xiàn)，從戲曲中可窺見炎黃子孫的精神家園，是中國藝術(shù)之集大成者。京劇舞臺、唱腔、身段等都值得民族歌劇藝術(shù)借鑒。當(dāng)代民族歌劇中，將京劇藝術(shù)的美融于其中，提高了自身的藝術(shù)價(jià)值，也使歌劇本身讓觀眾領(lǐng)略到更多的美好。京劇藝術(shù)本身體現(xiàn)的民族文化核心思想正是溫厚的中華儒家文化，其賦予歌劇中溫潤的氣質(zhì)，這與當(dāng)代民族藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境是相契合的，對民族歌劇的發(fā)展極為有利。

（二）戲曲藝術(shù)特征的借鑒

中國傳統(tǒng)文化以儒家文化為代表，而儒家文化以“仁愛”為主，于是造就了中國戲曲“善與美”的思想理念。在戲曲中，我們可以看到“盡美矣，盡善也”的美善統(tǒng)一，其逐漸形成了當(dāng)代歌劇的思想基礎(chǔ)。歌劇是基于民族文化形成的藝術(shù)體系，其本身浸潤在戲曲文化中，也體現(xiàn)出善美合一的特點(diǎn)。“善與美”的思想本身與當(dāng)代和諧社會建設(shè)是十分相符的，而歌劇將其吸收其中，可極大地推進(jìn)歌劇的發(fā)展。

我國多數(shù)種類的戲曲體現(xiàn)著中華民族德育觀的內(nèi)容，其中以京劇最為顯著。京劇的道德觀和價(jià)值觀是民族思想感情的集中體現(xiàn)，歌劇同樣繼承了這種的道德觀和價(jià)值觀，并借鑒了京劇的藝術(shù)題材，將其改變成為歌劇，將中華民族精神生活特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。很多傳統(tǒng)戲曲曲目被改編成為民族歌劇，在歌劇舞臺上閃耀著人性的光輝，傳遞著正確的德育觀，成為正能量的傳播平臺。這類歌劇作品主要以懲惡揚(yáng)善的故事題材為主，如《鍘美案》《蘇武牧羊》《海瑞罷官》《趙氏孤兒》等，其中都不自覺地表現(xiàn)了中華民族樸素而善良的情感。

（三）戲曲表現(xiàn)形式在民族歌劇的應(yīng)用

我國新歌劇中，采用了戲曲的分場方法，賦予歌劇獨(dú)特的藝術(shù)韻致。采用戲曲的場景變換形式，可為歌劇營造不同場景鮮明的氛圍。例如中國戲曲唱、白兼顧的手法就用于很多歌劇中，而這種獨(dú)特的歌劇形式正式源于戲曲中的“三分唱，七分說”。眾所周知，戲曲中的“說”具有重要作用，說不僅可以豐富歌劇的表現(xiàn)形式，也使人物的內(nèi)心刻畫更加細(xì)膩，彌補(bǔ)了歌劇原本表達(dá)受限的不足。表演者在聲樂發(fā)聲的基礎(chǔ)上，增加了人物對白，加之表演者的發(fā)揮創(chuàng)造，更添加了歌劇的民族風(fēng)味。戲曲演員對人物的內(nèi)心刻畫十分深刻，通過細(xì)致動作，眼神、表情能使觀眾了解其內(nèi)心的感受和想法，微妙動作還可描寫客觀物象，這正是歌劇值得借鑒的。

以《白毛女》為例，其中采用戲曲的唱腔成分，而其音樂素材選取于地方戲，主要為河北梆子劇種，使歌劇舞臺的風(fēng)格帶有濃郁的地方文化風(fēng)格。說、唱結(jié)合的方式，有利于人物內(nèi)心的塑造，其中一段《恨似高山愁似?！?，喜兒表演者從眼神、表情、動作、聲樂、讀白等多個(gè)方面，塑造了主人公內(nèi)心豐富的情感，讓觀眾與喜兒同喜、同悲、同怒、同恨。在該歌劇中，大量運(yùn)用了邊說邊唱、緊拉慢唱等戲曲演唱形式于這段詠嘆調(diào)中，借鑒了京劇的身段和念白韻律，實(shí)現(xiàn)優(yōu)美和自然完美銜接。

三、結(jié)束語

我國戲曲文化是一座取之不盡、用之不竭的寶庫，中國民族歌劇從中汲取養(yǎng)分，并繁榮發(fā)展。當(dāng)代民族歌劇領(lǐng)域，我們能看到戲曲藝術(shù)留下的深遠(yuǎn)影響；在歌劇表演中，能感受到戲曲的特色鮮明的民族感，戲曲藝術(shù)與歌劇文化同源的和諧感。作為民族文化的傳承者，民族歌劇在一定程度上繼承和發(fā)揚(yáng)了戲曲藝術(shù)，極大地促進(jìn)了兩者藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展。戲曲賦予了中國民族歌劇民族特色，而歌劇也使戲曲更加生活化，便于大眾解讀中國民族文化，從而推進(jìn)中國民族歌劇要走向世界舞臺。為此，廣大歌劇藝術(shù)家要積極探索戲曲藝術(shù)韻致，為豐富中國民族歌劇的理論及表演體系提供豐富的素材，引領(lǐng)民族歌劇逐漸升華。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：李軍（1975-），女，湖北松滋人，荊楚理工學(xué)院副教授，碩士，研究方向：民族聲樂演唱與教學(xué)。