作為社會感性表征的審美文化

李西建

內(nèi)容提要：在全球化時代，隨著消費意識形態(tài)的廣泛蔓延，審美意識形態(tài)的無限擴張，以及日常生活審美化趨勢的日漸突出，作為社會感性表征的審美文化，已構(gòu)成這一時代文化轉(zhuǎn)向的顯著標志，并越來越多的對當代社會的發(fā)展產(chǎn)生著極為復(fù)雜而深刻的影響。從消費社會的文化邏輯看，所謂日常生活的審美化，某種意義上是指作為社會感性表征的審美文化的生成與構(gòu)建。審美文化作為社會感性表征，不僅代表了一種描述文化總體性的重要概念與范疇，而且也成為美學(xué)當代轉(zhuǎn)型與新的審美形態(tài)生成的一個重要標志。審美文化是繼社會工具文化、社會理性文化之后的第三種文化——即社會感性文化。它的生成已引起文化結(jié)構(gòu)與人的生存方式的巨大變革，具有十分重要的價值與意義。

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〔中圖分類號〕G05〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2014）02-0050-06

本文所要探討的基本問題是對全球化時代文化轉(zhuǎn)向的思考?；谌蚧瘯r代消費意識形態(tài)的廣泛蔓延，審美意識形態(tài)的無限擴張，以及日常生活審美化趨勢日漸突出等特征的凸顯，作為社會感性表征的審美文化，已構(gòu)成全球化時代文化轉(zhuǎn)向的顯著標志，并越來越多地對當代社會的發(fā)展，產(chǎn)生著極為復(fù)雜而深刻的影響。審美文化作為全球化時代文化轉(zhuǎn)向的顯著標志，一方面由當代社會新的文化語境的形成所決定，另一方面亦和消費時代的審美轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。揭示全球化時代文化轉(zhuǎn)向的社會文化根源，闡釋作為社會感性表征的審美文化研究所蘊含的問題與意義，有十分重要的理論與實踐的價值。

一

眾所周知，全球化時代的到來，除了引起世界經(jīng)濟一體化、科技標準化、傳媒普遍化等現(xiàn)象的出現(xiàn)外，消費意識形態(tài)的擴展、乃至消費文化的出現(xiàn)，已成為一種引人注目的文化特征。無論是大眾日常生活形態(tài)的變化，還是人類藝術(shù)文化及美學(xué)的生產(chǎn)，都不約而同地進入了消費時代這一特殊的文化語境，并無一例外地受其影響與制約。按照西方當代思想家的說法，后現(xiàn)代社會的特征之一是消費文化的整體性呈現(xiàn)，審美觀念和藝術(shù)進入了一個被廣泛擴張或泛化的過程，并日益蔓延滲透在經(jīng)濟、政治、文化和日常生活的各個方面，形成日常生活中普遍的消費意識形態(tài)。

如英國后現(xiàn)代學(xué)者邁克·費瑟斯通曾指出，消費文化，這過去一直都是一種附帶性的研究題目，一直被認為是派生性的、邊緣性的、女性化的，是生產(chǎn)和經(jīng)濟這些更男性化的中心領(lǐng)域的對立物。但是在現(xiàn)在，消費文化在社會結(jié)構(gòu)和文化系統(tǒng)中被賦予了更重要的地位，我們已經(jīng)進入了一個文化與消費兩者都在社會組織內(nèi)起著更為關(guān)鍵作用的新階段。②[英]邁克·費瑟斯通：《費文化后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第3、123頁。“使用‘消費文化這個詞是為了強調(diào)，商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則對理解當代社會來說具有核心地位。”②因為消費是后現(xiàn)代社會的動力，以符號與影像為主要特征的后現(xiàn)代化消費，引起了藝術(shù)與生活、學(xué)術(shù)與通俗、文化與政治、神圣與世俗間區(qū)別的消解，既使后現(xiàn)代形成一個同質(zhì)性、齊一性的整體，又使追求生活方式的奇異性，甚至反叛、顛覆合法化。按照這位思想家的理解，決不能把消費社會僅僅看作是占主導(dǎo)地位的物欲主義的釋放，消費文化是整體性的，它代表了一種新的文化變遷與社會實踐，并廣泛滲透于當代人日常生活的不同方面，最大限度地占據(jù)和主宰個體的自由時間。在費瑟斯通看來，不應(yīng)簡單地排斥或否定消費文化現(xiàn)象，而要充分理解消費在社會結(jié)構(gòu)中具有的核心地位和特殊作用，以及消費實踐對社會文化環(huán)境所產(chǎn)生的重要影響。

與費瑟斯通相比，法國后現(xiàn)代思想家鮑德里亞更注重理解消費文化的整體性與能動作用。在他看來，當代“消費”概念的特定含義，不再是傳統(tǒng)意義上那種與生產(chǎn)活動相對的對產(chǎn)品的吸納和占有，也不同于過去那種把生產(chǎn)看成是主動的，把消費看成是被動的認識。而著重強調(diào)，現(xiàn)代社會的消費是一種“能動的關(guān)系結(jié)構(gòu)”，其對象不僅是指被消費的物品，而且有針對消費者周圍集體和周圍世界的意義。所以，消費是一種“系統(tǒng)活動形式”，一種“整體性的反應(yīng)”，我們應(yīng)從作為一種社會形態(tài)的基礎(chǔ)性意義上來理解所謂消費，因為它對社會進行新的劃分；而消費的物品也構(gòu)成一個分類系統(tǒng)，消費品反過來又成為社會行為和社會群體的一種代碼和標識。④盛寧：《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》，三聯(lián)書店，1997年，第270-271、279-280頁。鮑德里亞清醒地看到了當代人類的消費行為對個人物質(zhì)的實踐活動的超越。即消費既不是純物質(zhì)性的活動，也不是現(xiàn)象學(xué)意義上的消耗或“繁榮”，而是一種新的活動系統(tǒng)與一種特殊的意義結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，一個消費社會的最終目的，也就是把消費者充分調(diào)動起來，對于一切需求都實行心理壟斷，從而使消費方面的一致與生產(chǎn)方面的完全控制達到完美統(tǒng)一。鮑氏認為，與自由競爭時期的資本主義不同，此時的壟斷體系將“消費”作為控制一切的因素，而這種消費不同于過去所謂的“富裕”，它成了一種戰(zhàn)略性與預(yù)期性控制的標志。消費對于社會生產(chǎn)的作用，甚至成了生產(chǎn)活動的主宰因素，它無孔不入地滲透到社會各個方面，成為一種社會文化的代碼。④

依據(jù)以上論述，無論是費瑟斯通所講的消費代表了一種新的文化變遷與社會實踐，還是鮑德里亞所提出的消費是一種“系統(tǒng)的活動形式”，這些見解均表明，在消費時代，人類社會已客觀地形成了一種特殊的文化語境——消費意識形態(tài)。所謂消費意識形態(tài)，是指在人類普遍存在的消費活動的基礎(chǔ)上所形成的一種特殊的信仰、觀念和價值體系，它代表了消費時代的社會心理趨向。誠如法蘭克福學(xué)派所分析的，生活在豐富的消費社會中，人們的日常生活意識形態(tài)會受到商品交換邏輯的影響，服務(wù)于這種主導(dǎo)的社會消費意識，而且也促使大眾默認和接受這種意識形態(tài)。美國后現(xiàn)代學(xué)者杰姆遜甚至認為，在當今時代，文化逐漸與經(jīng)濟重疊，我們已經(jīng)看到了后現(xiàn)代主義復(fù)制或再造—強化—消費資本主義邏輯的方式?！靶碌南M類型：人為的商品廢棄；時尚和風(fēng)格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無與倫比的方式對社會的全面滲透?！盵美]弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年，第19頁?！斑@個新階段中，文化本身的范圍擴展了，文化不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒炐缘男问?，而且在整個日常生活中被消費，在購物，在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場生產(chǎn)和對這些產(chǎn)品的消費中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落里被消費，人類開始生活在一個非常不同的時間與空間、存在經(jīng)驗及文化消費的關(guān)系中?！盵美]弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年，第108頁。

總之，全球化浪潮使當代世界身不由己地進入消費主義社會運轉(zhuǎn)中。消費既是一種社會總體的價值趨向，又是當代人類在深層心理與潛意識中自覺認同的愿望與行為。正像萊斯理·斯克萊爾所分析的，資本主義現(xiàn)代化所需要的價值系統(tǒng)就是消費主義的文化意識形態(tài)。全球資本主義體系在第三世界以向人們推銷消費主義為己任，這種時尚性的消費主義不斷生產(chǎn)并“誘導(dǎo)出需求沖動”，并化強迫為主動，使得第三世界的人們?nèi)ァ跋M”……因而，文化媒體帝國主義正在制造當代世界新的一元話語——全球化話語——全球資本主義即消費主義文化意識形態(tài)的擴張。陶東風(fēng)主編：《文化研究》第1輯，天津社會科學(xué)出版社，2000年，第215-216頁。這種擴張不僅在發(fā)達資本主義社會大幅度蔓延，同時也毫無例外地改變著當代中國的命運。隨著全球化趨勢的到來與經(jīng)濟的高速發(fā)展，隨著當代人生活水平的大幅度提高和改善，中國社會也正蔓延一種消費主義的意識形態(tài)。

二

如上所述，全球化浪潮既加快了人類消費主義生活方式的形成，也極大地推動了消費文化的蔓延與發(fā)展，致使消費文化日漸成為當代社會整體的文化語境，導(dǎo)致審美實踐不斷發(fā)生新的轉(zhuǎn)向及內(nèi)在變化。按杰姆遜的說法，這是一個視像文化盛行和空間優(yōu)位的時代。今天的美學(xué)生產(chǎn)已經(jīng)與商品生產(chǎn)普遍結(jié)合起來，美的內(nèi)涵已發(fā)生變化，美不再處于自律的狀態(tài)，而是被定義為快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱之中。杰姆遜的觀點盡管有些危言聳聽，但他確證了一種客觀的文化存在，即消費時代作為一種特殊的文化語境，其影響已滲透入社會結(jié)構(gòu)的各個層面，消費時代的審美觀念與實踐也正在經(jīng)歷著一次新的、更深刻的轉(zhuǎn)變。

鮑德里亞以消費是一種“系統(tǒng)活動形式”，我們的文化建立在這樣一種整體性的反應(yīng)之上為依據(jù)，提出了著名的仿像文化與“后美學(xué)”理論。他認為，后現(xiàn)代社會是一個通過媒介而建立起來的傳播社會，傳播手段的發(fā)達造成資訊信息的超量增值，從而也使建立在高科技傳媒手段基礎(chǔ)之上的文化產(chǎn)生一種新的性質(zhì)，即仿像。所謂仿像，依鮑德里亞的理解是通過模擬而產(chǎn)生的影像或符號，這種符號，掩蓋和偏離了基本現(xiàn)實，掩蓋了基本現(xiàn)實的缺失，越來越趨向于自律游戲和操作性。④周憲：《20世紀西方美學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2000年，第199-200、146頁。由此亦導(dǎo)致文化的超現(xiàn)實性和可復(fù)制性等特征的出現(xiàn)。鮑德里亞發(fā)現(xiàn)，在符號和影像的無窮復(fù)制中，一種技術(shù)的邏輯滋生起來，它控制仿像復(fù)制。在這個意義上說，符號或影像的生產(chǎn)進入了“冷酷的自動控制階段”。于是，我們面對的是一個后審美的社會和文化，審美觀念和藝術(shù)也進入了一個被廣泛擴張或泛化的過程，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可闡釋的意義。美學(xué)不再僅僅局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，它已蔓延滲透在經(jīng)濟、政治、文化和日常生活的各個方面，現(xiàn)代主義文化所追求的那種藝術(shù)的自律和獨立被有力地消解了，美學(xué)進入了一個所謂“后美學(xué)”或“超美學(xué)”的階段。④

消費時代的審美轉(zhuǎn)向日常生活領(lǐng)域，是當代美學(xué)發(fā)展的“文化邏輯”，有其理論與實踐的必然性。費瑟斯通曾指出，消費時代審美的內(nèi)在含義就是指日常生活的審美呈現(xiàn)。在這一階段，“藝術(shù)不再是單獨的、孤立的現(xiàn)實，它進入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程，因而一切事物，即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實，都可歸于藝術(shù)之記號下，從而都可以成為審美的?！盵英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第23頁。審美化論題的主要倡導(dǎo)者之一韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》一書中也指出：“毫無疑問，當前我們正經(jīng)歷著一場美學(xué)的勃興。它從個人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟一直延伸到理論?，F(xiàn)實中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)。”[德]沃爾夫?qū)ろf爾：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第4頁。韋爾施所說的“審美化過程”不僅包括了像個人娛樂、城市裝飾、購物中心等在內(nèi)的表層審美現(xiàn)象，他實際上把審美化看作是一個深刻的、經(jīng)過現(xiàn)代大眾媒介而發(fā)生的、體現(xiàn)于社會的生產(chǎn)與消費結(jié)構(gòu)內(nèi)部的巨大社會—文化變遷。這種文化變遷，代表了人類審美新的價值趨向，即趨向個體的日常生活過程，趨向人類現(xiàn)實的感性生存價值的實現(xiàn)。從這種理解看，當代審美文化也是指一種消費形態(tài)的文化，一種重建人的日常生活形態(tài)與自由空間的文化。由于消費文化內(nèi)在地關(guān)聯(lián)著人的日常生活形態(tài)及質(zhì)量，是對人的生存意義及精神享受和幸福的客觀體現(xiàn)與確證，因而，“經(jīng)過一個較長時間，藝術(shù)和反映藝術(shù)成就的產(chǎn)品，在經(jīng)濟發(fā)展中將越來越占到重要的地位。我們沒有理由主觀地假定，科學(xué)和工程上的成就是人類享樂的最終限界。消費發(fā)展到某一程度時，凌駕一切的興趣也許是在于美感。這一轉(zhuǎn)變將大大變更經(jīng)濟體系的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)?！薄皬乃囆g(shù)發(fā)展中得到的享樂，簡直是沒有可以看到的限度的，幾乎可以肯定會大于從技術(shù)發(fā)展中的享樂?！盵美]約·肯·加爾布霍斯：《經(jīng)濟學(xué)和公共目標》，蔡受百譯，商務(wù)印書館，1980年，第71-72頁。從文化哲學(xué)的視野看，消費活動即人的日常生活。這種生活的本質(zhì)是指個體生活質(zhì)量的提升，它呈現(xiàn)了個體生存的本真性。應(yīng)該說，日常生活形態(tài)及過程代表了人類存在之根，人類生存的“在家感”、“歸宿感”是以日常生活為基本寓所。由于日常生活代表了個體生存的真實狀態(tài)，是個體生活質(zhì)量的客觀體現(xiàn)，因而是審美活動關(guān)注的重要領(lǐng)域，也代表了美學(xué)研究的一種重要的價值論轉(zhuǎn)向。20世紀以來，當代西方許多重要的思想家，如胡塞爾、海德格爾、盧卡奇、維特根斯坦、列菲伏爾及赫勒等人，都不約而同地從各自的研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向日常生活世界，開始關(guān)注非理性的、自在自發(fā)的，以及感性活動在人類文化中的地位和作用，以求喚醒人類內(nèi)在的生存意識，促使現(xiàn)代人“由自在自發(fā)的或異化受動的生存方式向自由自覺的創(chuàng)造性生存方式提升?！边@種對人的研究的價值論轉(zhuǎn)向絕非歷史的偶然，關(guān)注消費生活也就是關(guān)注人的日常生活世界，它是個體生存的重要根基和寓所，也是文化的出發(fā)點和歸宿。只有建立一種完整而富有審美意義的日常生活世界，才能真實而有效地促進個體的生存與發(fā)展。

就美學(xué)的狀況而言，進入消費時代后，人類的審美觀念已從傳統(tǒng)的自律性轉(zhuǎn)向感知領(lǐng)域。以感性生存為核心，追求日常生活的幸福與滿足，已成為消費時代基本的審美需求?！坝纱?，美學(xué)的封閉性空間從此也向充分文化化的語境開放：在那里，后現(xiàn)代主義者對原有的‘藝術(shù)作品的自律性和‘美學(xué)的自律性的觀念加以攻擊，甚至可以說是它的哲學(xué)基石。自然，從嚴格的哲學(xué)意義上講，現(xiàn)代的終結(jié)也必然導(dǎo)致美學(xué)本身或廣義的美學(xué)的終結(jié)：因為后者存在于文化的各個方面，而文化的范圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關(guān)于美學(xué)的傳統(tǒng)特色或‘特性（也包含文化的傳統(tǒng)特性）都不可避免地變得模糊或丟失了?！盵美]弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年，第108-109頁。由此可見，受全球化時代這一內(nèi)在的文化邏輯所決定，消費時代審美觀念與審美實踐的變化也在所難免。所謂日常生活的審美化，某種意義上是指作為社會感性表征的審美文化的生成與構(gòu)建。

三

審美文化作為全球化時代文化轉(zhuǎn)向的重要標志，何以體現(xiàn)了社會感性表征的生成與構(gòu)建，需要從概念史與現(xiàn)代性社會文化背景等方面作進一步思考。

眾所周知，美學(xué)（或?qū)徝溃┡c感性的聯(lián)系由來已久，鮑姆加通創(chuàng)立的“美學(xué)”其本義是“感性學(xué)”，他在《美學(xué)》一書開頭就給出了定義：“美學(xué)的目的就是感性認識的完善。而這完善也就是美?！彼^“感性認識”，是指在嚴格的邏輯分辨界限以下的表象的總和，包括感官的感受、想象、虛構(gòu)、感覺、情感等。[德]鮑姆加通：《美學(xué)》，盛寧、王旭曉譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第18、15頁。鮑姆加通對美學(xué)研究方向的確定盡管具有奠基意義，但這里的“感性”仍然指與理性相對應(yīng)的“感性認識”。席勒雖然延續(xù)了德國古典美學(xué)的心理學(xué)傾向，而他提出的以游戲沖動來協(xié)調(diào)感性沖動（自然原則）與形式?jīng)_動（理性原則）的對立，從文化深層解決欲望原則和理性原則雙重壓抑下人性分裂之困境，應(yīng)看作是對“感性認識”的超越。席勒將游戲沖動的對象稱作“活的形象”，認為“只有在他的形式在我們感覺活著，而他的生命在我們的理解里得到形式的時候，他才是活的形象，凡是我們判斷他是美的時候，情形都是如此”。[德]席勒：《審美教育書簡》第15封信，參見《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館，1980年，第176頁。這就是說，“游戲沖動”既消除了感性與理性之間的對立，也超越了審美的心理體驗范圍，具有更普遍的文化意味。學(xué)界有論者認為席勒在《美育書簡》中首次提出“審美文化”，所注意到的正是“游戲沖動”廣泛的文化內(nèi)涵與人文價值取向。

進入現(xiàn)代性視域后，美學(xué)領(lǐng)域最重要的變化是由對美的本質(zhì)探討轉(zhuǎn)向藝術(shù)、社會與人生，轉(zhuǎn)向人的感覺和感性的解放，其中最具革命性意義的是馬克思感性觀的提出，它對20世紀美學(xué)的感性研究轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了極為深刻地影響。在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思從活動（實踐）的維度全面闡釋了感性存在的價值與意義。“私有財產(chǎn)的揚棄，是人的一切感覺和特性的徹底解放；但這種揚棄之所以是這種解放，正是因為這些感覺和特性無論在主體上還是在客體上都變成人的。眼睛變成了人的眼睛，正象眼睛的對象變成了社會的、人的、由人并為了人創(chuàng)造出來的對象一樣。因此，感覺通過自己的實踐直接變成了理論家?！雹踇德]馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第124、128頁?！案行员仨毷且磺锌茖W(xué)的基礎(chǔ)。科學(xué)只有從感性意識和感性需要這兩種形式的感性出發(fā)，因而，只有從自然界出發(fā)，才是現(xiàn)實的科學(xué)。全部歷史是為了使‘人成為感性意識的對象和使‘人作為人的需要成為[自然的、感性的]需要而作準備的發(fā)展史。”③馬克思對感性的理解超越于感性知覺或感性直觀，是人的感性活動或?qū)嵺`的表征與呈現(xiàn)，成為人的生命活動的重要構(gòu)成部分。自馬克思以降，致力于人的感性的復(fù)蘇，構(gòu)建解放感覺的美學(xué)，是包括尼采、弗洛伊德、梅洛-龐蒂、馬爾庫塞、?？?、德勒茲、蘇珊·桑塔格、伊格爾頓、舒斯特曼等在內(nèi)的美學(xué)探究的核心工作。伊格爾頓總結(jié)說：“現(xiàn)代化時期三個最偉大的‘美學(xué)家——馬克思、尼采和弗洛伊德——所大膽開始的正是這樣一項工程；馬克思通過勞動的身體、尼采通過權(quán)力的身體，弗洛伊德通過欲望的身體來從事這項工程?！盵英]伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第189頁。正如有學(xué)者分析的，審美思想逾越意識的意向性，進入到身體的領(lǐng)域，身體被提高為意識本身，是當代審美主義論述的基本主題。作為現(xiàn)代性的審美性的實質(zhì)包含三項基本訴求，其一為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據(jù)的本體論位置。劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店，1998年，第307頁。而這種本體論位置的形成，正意味著作為社會感性表征的審美文化的生成與建立。

由此可見，無論從概念史的角度看審美向?qū)徝牢幕D(zhuǎn)化的意義指向，還是從文化維度看審美文化凸顯與流行的實質(zhì)，其核心始終在于對人性的完整性和生存的本真性的守護。以西方馬克思主義為核心的社會批判理論，大都以對審美性實踐的高度關(guān)注和對藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)在價值的積極維護，自覺抵御文化和人的“異化”現(xiàn)象，努力捍衛(wèi)和守持人類困境中的審美理想與精神。馬爾庫塞崇尚“解放感性”的審美理念，海德格爾推崇荷爾德林“讓人詩意地棲居”的主張，這些思想與觀點的提出，雖然不同程度地以審美文化與工業(yè)文明的對立為前提，多少帶有對工業(yè)文化與大眾文化存在合理性的質(zhì)疑，但是，由于這些理論突出強調(diào)審美文化對人的感性存在的維護，以及它所具有的解放感性的功能與作用，從存在根基方面確立審美文化作為社會感性文化的積極意義與價值，力圖從本體論層面超越傳統(tǒng)美學(xué)的二元論對立，從而為審美文化作為社會感性表征主張的提出，奠定了重要的思想依據(jù)與理論基礎(chǔ)。

在我們看來，審美文化作為一種社會感性表征及其感性文化樣態(tài)，其生成與存在的根據(jù)，是要從根本上解決現(xiàn)代人的生存困惑，滿足其感性化生存的需要，以創(chuàng)造和建構(gòu)豐富而完善的審美關(guān)系場域與生態(tài)文明形態(tài)，使人的生存更具詩意的品質(zhì)及其合理性，真正成為一種審美性的存在。從現(xiàn)代性悖論的凸顯及其后現(xiàn)代性問題的日漸突出看，其問題的焦點與癥結(jié)正表現(xiàn)為如何理解與看待社會感性文化的確立與重建。

在人類思想的演進中，感性范疇的提出與不斷被認同是一個充滿爭議及挑戰(zhàn)的過程。但從歷史的經(jīng)驗看，感性的社會化是這一論域獲得生命力的關(guān)鍵所在。強調(diào)感性的社會化，目的在于使這一范疇走出個體論的獲得廣泛的社會基礎(chǔ)和審美性。后工業(yè)時代、消費社會和消費文化有許多虛假的東西，生存的虛擬化是這個時代的顯著特征，它滋生出大量泛審美意識和偽審美精神，泛形象的崇拜（歌星、影星、體育明星、廣告商品）是一種形象游戲，越是崇拜越是意味著自我意識喪失，審美活動淪為純粹形象的物化追求。性，本能與感性欲望的無限泛化，成為許多藝術(shù)作品和文化活動的主體表現(xiàn)內(nèi)容。它降低人的規(guī)定性，使人喪失判斷力，成為一種虛假的生命活動和替代性的藝術(shù)體驗。消費社會中許多娛樂方式都或多或少帶有替代現(xiàn)象與虛假滿足，越來越遠離生命的本源，這些虛假的體驗有心理的麻醉功能，不能真正解決人的現(xiàn)實生存中的困惑與問題。由此可見，審美文化作為一種社會感性文化，其根本目的是重建人的日常生活世界，重建與人的現(xiàn)實生存相關(guān)的關(guān)系系統(tǒng)，要警惕消費至上給人類生存帶來的巨大隱患與災(zāi)難。

人類歷史的漫長發(fā)展已充分證明，現(xiàn)代文明狀態(tài)下人的解放必須面對本能解放和感性解放這一客觀事實，這是人的整體解放中的一個極為重要而又極為復(fù)雜的領(lǐng)域。分析和考察人類自身發(fā)展的歷史，人的解放在以往曾過多地尋求外部力量對人的解放的意義，如把人如何從宗教、倫理、政治、理性、科學(xué)、技術(shù)等諸多限定中解放出來，而忽略了人的解放的內(nèi)在方面，如本能、欲望、感性力量等。感性的生存已經(jīng)是當代人生存的基本面向與重要方式，而感性文化也已經(jīng)成為人類文化的主導(dǎo)形態(tài)與類型，感性文化對人的完整性存在與持續(xù)發(fā)展的有效價值及合理性到底是什么，如何使其超越自然性的限定，進而獲得文明化的提升和進步，使之更能體現(xiàn)人的生命活動的完整性及意義，這是需要人文社會科學(xué)深入研究的重大命題。我們所強調(diào)的審美文化作為社會感性文化，既區(qū)別于傳統(tǒng)美學(xué)所制造的精神幻像，也區(qū)別于消費文化中的感性沉淪與泛濫，而是一種能充分適應(yīng)人的生命活動的豐富性與整體性需要的新的文化形態(tài)或類型?？偠灾瑥膶W(xué)科形態(tài)看，審美文化不僅成為一種描述文化總體性的重要概念與范疇，而且也成為美學(xué)當代轉(zhuǎn)型與新的審美形態(tài)生成的一個重要標志。美學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代知識譜系的內(nèi)在演變說明，審美文化正在成為一種以個體的感性選擇為核心的，具有多元共享特質(zhì)的社會感性文化形態(tài)，審美文化這種新特質(zhì)的生成，已經(jīng)引起文化結(jié)構(gòu)與人的生存方式的巨大變革。從文化形態(tài)分析，審美文化體現(xiàn)了人類第三種文化形態(tài)的不斷生成與擴大，成為改造或超越傳統(tǒng)文化類型，不斷構(gòu)建新質(zhì)文化形態(tài)的重要力量，審美文化是繼社會工具文化，社會理性文化之后的第三種文化——即社會感性文化。其理由是，無論從人類歷史發(fā)展中文化間的彼此消長及沖突與互補的價值看，還是從不同歷史階段每種文化形態(tài)所承擔(dān)的特殊作用與基本功能來理解，歷史已發(fā)展到了對一種大寫的，作為社會化類型的感性文化的整體性需求，因為感性化生存已經(jīng)成為后現(xiàn)代社會人類存在的根本特征。審美文化的現(xiàn)代勃興及其無限度泛化，從根本上宣告了古典美學(xué)形態(tài)的終結(jié)和無功利特征的消解，感性化生存成為審美的現(xiàn)代性訴求，生活的享樂與幸福取向成為日常生活審美性重建的核心。