20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義音樂的藝術(shù)特征

溫曉慧

[摘要]表現(xiàn)主義音樂是20世紀(jì)重要的一個現(xiàn)代音樂藝術(shù)流派，它的產(chǎn)生有其很深刻的社會原因。文章從它的人文社會背景、音樂創(chuàng)作特征、審美特征三個方面闡述，旨在對20世紀(jì)的表現(xiàn)主義音樂流派的藝術(shù)特征有個整體認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義音樂；人文社會背景；音樂創(chuàng)作特征；審美特征

20世紀(jì)初的西方，隨著巨大而頻繁的社會變遷和動亂，西方社會的理念經(jīng)歷了毀滅性的沖擊。人們的思維觀念、審美意識發(fā)生了巨大的改變，人們的創(chuàng)造力達(dá)到了空前的高漲，音樂藝術(shù)也隨之經(jīng)歷了從未有過的劇烈的變化和演進(jìn)，各種風(fēng)格流派紛紛形成，開拓創(chuàng)新、突顯個性成為發(fā)展趨勢。表現(xiàn)主義作為現(xiàn)代文藝思潮的一個流派，興起于第一次世界大戰(zhàn)前夕的德奧，它最先出現(xiàn)在繪畫、詩歌領(lǐng)域，然后擴展到音樂領(lǐng)域。表現(xiàn)主義音樂，成為西方音樂史上一個非常重要的音樂流派。

一、表現(xiàn)主義音樂的人文社會背景

表現(xiàn)主義（Expressionism）是從法文“表現(xiàn)”（Express）一詞引申出來的，它最初出現(xiàn)于1901年在法國巴黎舉辦的瑪?shù)偎巩嬚股?，是茹利安？奧古斯特？埃爾維一組油畫的總題名。1911年德國《風(fēng)暴》雜志刊載希勒爾的一篇文章，首次借用這個詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年以后方為人們普遍承認(rèn)和采用。

表現(xiàn)主義音樂是受表現(xiàn)主義繪畫啟發(fā)形成的。興盛于德奧的表現(xiàn)主義音樂，是在第一次世界大戰(zhàn)前夕，德國國內(nèi)外矛盾日趨尖銳、社會更加黑暗動蕩的政治背景下產(chǎn)生的。20世紀(jì)初，德國和其他帝國主義國家之間的矛盾日趨尖銳，在國內(nèi)壓榨勞動人民，鎮(zhèn)壓工人運動等，促使社會矛盾加劇。一些知識分子感受到了社會的動蕩不安，對種種黑暗、腐敗的現(xiàn)象，感到強烈不滿。但是，他們又不知道如何來改變現(xiàn)實，從而陷入了悲觀、絕望、孤獨的境地。因此，他們對未來，對人類失去了希望，只相信自己的感受和情緒，認(rèn)為只有自己的感覺和情緒才是真實、可靠的。表現(xiàn)主義藝術(shù)家就是在這樣一種社會條件下，把他們對人類世界所感到的內(nèi)心的苦悶、孤獨、恐瞑、絕望、悲痛等情緒，用極端主觀的方式表現(xiàn)出來。他們作品中的主人公經(jīng)常是小人物，這些小人物因飽受生活折磨和內(nèi)心壓抑，呈現(xiàn)出一種畸形、反常、病態(tài)或怪誕的形象。正是在這種背景之下，表現(xiàn)主義音樂用反抗蔑視舊有傳統(tǒng)來表現(xiàn)內(nèi)心的孤獨與恐懼，主張根據(jù)“內(nèi)在需要”表現(xiàn)自我感受和主觀精神世界，表現(xiàn)人的內(nèi)心體驗。

二、表現(xiàn)主義音樂的創(chuàng)作特征

表現(xiàn)主義音樂在創(chuàng)作上，最重要的特征就是力圖摒棄一切傳統(tǒng)手法，摒棄調(diào)性原則，采用“無調(diào)性”語匯寫作。旋律大幅度跳躍和片斷化，節(jié)奏因否定對稱結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的節(jié)拍而參差不齊，愛用樂器的極端音區(qū)，曲式復(fù)雜，常顯得模糊不清。這些創(chuàng)作特征就與表現(xiàn)緊張、恐懼、絕望等富有刺激性的表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)。表現(xiàn)主義音樂的代表作曲家有勛伯格、貝爾格、威伯恩。從他們的創(chuàng)作中，可以清晰地分析出表現(xiàn)主義音樂的創(chuàng)作特征。

（一）無調(diào)性音樂的創(chuàng)作

從1908年起，表現(xiàn)主義音樂從極度發(fā)展的半音體系和聲而形成的泛調(diào)性，走向自由無調(diào)性階段。從此，不協(xié)和和弦的運用得以解放，廢除了協(xié)和與不協(xié)和的觀念，突破了調(diào)性約束，摒棄了調(diào)性觀念，取消了自然音與變化音的概念，八度之內(nèi)的每一個音平等，不分主次，使無調(diào)性占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位。在結(jié)構(gòu)上，以復(fù)合的，自由對位手法替代了縱向和聲思維及功能和聲原則為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)布局。而短小、零碎、頻繁跳動的旋律線條，極端變化的和聲力度，模糊自由的節(jié)拍節(jié)奏，以及單純、明快而又刺激的音響色彩，構(gòu)成了表現(xiàn)主義音樂特有的風(fēng)格特征。

如勛伯格的作品《五首管弦樂小品》、戲劇配樂《幸運之手》、獨唱劇《期待》以及聲樂套曲《月迷彼埃羅》，貝爾格的作品《三首管弦樂曲》，威伯恩的作品《6首管弦樂小曲》等。在這些作品中，不僅使用了無調(diào)性和自由對位手法，尤其是勛伯格在《月迷彼埃羅》中創(chuàng)造了一種非?？鋸?，語調(diào)化的旋律“說白歌唱”，生動地表現(xiàn)出恐怖、狂亂、怪誕、迷茫的音樂內(nèi)涵。由于摒棄了調(diào)性結(jié)構(gòu)，不協(xié)和成分居主導(dǎo)地位，音樂總是處于緊張狀態(tài)，以此反映二十世紀(jì)初，處于特殊社會政治背景中人們的心理感受，是十分深刻和貼切的。

表現(xiàn)主義在音樂創(chuàng)作上的進(jìn)一步發(fā)展，就是在自由無調(diào)性音樂中尋找邏輯統(tǒng)一、以代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂中以調(diào)性來進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局的方法。在經(jīng)歷了七年的理論探索之后，勛伯格以堅強的意力和超人的藝術(shù)想象力，終于探索出一套具有完整體系的十二音序列的作曲方法。

（二）“十二音音樂”的作曲技法

勛伯格作為表現(xiàn)主義音樂典型的作曲家，在寫作無調(diào)性音樂期間，找到一個能取代調(diào)性，統(tǒng)一全曲作用的原則。他把一個八度中的十二個音，僅僅當(dāng)成一個個孤立的音，不作為整體來看待，否定了十二音之間的依賴性，否定了主音的基礎(chǔ)和主導(dǎo)地位，否定導(dǎo)音的功能傾向性，提出了“一個音與另一個音只是互相關(guān)聯(lián)的十二音作曲法”，即十二音作曲法。這種創(chuàng)作技法要求：每個音必須在其余11個音都出現(xiàn)之后方可重復(fù)，避免明確的開始與結(jié)束；避免三和弦進(jìn)行；四、五度音程，三全音音程盡可能只用一次；避免多用相同音程。十二音作曲法以這種似乎最嚴(yán)格的方式，來表現(xiàn)最富想象力的，自由而又永遠(yuǎn)變化的音樂內(nèi)容。十二音音樂的結(jié)構(gòu)原則成為二十世紀(jì)最有特色的音樂思維方式，也成為表現(xiàn)主義音樂最顯著的特征和標(biāo)志。

從1923年勛伯格在《鋼琴組曲》和《小夜曲》中開始運用十二音音樂的創(chuàng)作技巧，到貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》、歌劇《露露》《沃采克》以及威伯恩的《鋼琴變奏曲》《弦樂四重奏》等，十二音作曲法得到充分運用。特別是在勛伯格的《管弦樂隊變奏曲》中，十二音序列的構(gòu)成原理運用得非常富有創(chuàng)造性和想象力，顯示出十二音音樂創(chuàng)作技法巨大的表現(xiàn)力。它不僅在情緒、力度方面對比強烈，而且音色優(yōu)美，組織合理。同時，這部作品也證明了運用十二音技法創(chuàng)作大型樂隊作品的可能性。受十二音技法的影響，在勛伯格的音樂中，調(diào)式、和聲等傳統(tǒng)的一切都失去了意義，而且，諸如持續(xù)和弦、重復(fù)性的伴奏音型、管弦樂隊各個聲部之間的功能轉(zhuǎn)換與呼應(yīng)等手段在十二音技法的作品中都沒有了效力。由于音列中的音，可以在任何一個八度上使用，使得勛伯格作品的旋律具有跳躍性很大的特點，器樂與聲樂的界限沒有什么區(qū)別，一切都處于連續(xù)變化的狀態(tài)中。

“十二音音樂”是無調(diào)性音樂進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果，無調(diào)性音樂語言，多適于創(chuàng)作小型作品，因此，需要有一種像十二音技法這樣的結(jié)構(gòu)方法，把樂思有條理地陳述，形成曲式，以代替調(diào)性在傳統(tǒng)音樂作品中所起的作用。

“十二音音樂”的創(chuàng)作技法對20世紀(jì)新音樂產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，成為表現(xiàn)主義音樂的典型藝術(shù)創(chuàng)作特征。

三、表現(xiàn)主義音樂的審美特征

表現(xiàn)主義并不象抽象派藝術(shù)那樣完全拋棄客觀世界和自然事物，是有一定的生活依據(jù)。但是，被夸張、被扭曲、被變形的表述與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義藝術(shù)有所不同，更與我們?nèi)粘ＫJ(rèn)識的客觀事物有很大距離。這種夸張和變形的表述常常不吻合一般人對藝術(shù)作品的審美習(xí)慣。

表現(xiàn)主義藝術(shù)否認(rèn)傳統(tǒng)的有關(guān)藝術(shù)中美的觀念。他們認(rèn)為夸張、變形是現(xiàn)實世界的真實反映，是人們內(nèi)心情感真實的表現(xiàn)，不夸張、不變形是虛假的，不真實的，因而也是沒有價值的。表現(xiàn)主義音樂偏好積蓄在潛意識中的靜謐、狂喜、激情、痛苦、絕望甚至尖叫，因而鮮明地趨向于夸張、變形的審美表達(dá)。

從勛伯格的作品可以看出表現(xiàn)主義音樂所刻意追求的一種審美理想就是真實情感的表現(xiàn)和自由。表現(xiàn)主義音樂的這種真實和自由，缺少了古典主義音樂的邏輯力量，也不再像浪漫主義音樂那樣沉浸在優(yōu)美的旋律之中，更缺少了印象主義音響的精美，而是毫無掩飾地直接用音樂來展示人類痛苦的心靈深處最隱秘、最矛盾的復(fù)雜狀態(tài)。作曲家們用音樂來表現(xiàn)真實的自我，以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實，以真實的暴露表現(xiàn)情感，從而為社會的不幸而呼號，這是表現(xiàn)主義音樂在審美思想上最突出的特點。

總之，表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)重要的現(xiàn)代音樂流派之一、是當(dāng)時西方特定社會條件的產(chǎn)物，是音樂藝術(shù)在歷史進(jìn)程中的必然發(fā)展。表現(xiàn)主義音樂的無調(diào)性、十二音音樂的創(chuàng)作技法，以及它的審美思想不僅在20世紀(jì)初影響了很多作曲家，而且一直蔓延到20世紀(jì)下半葉，甚至影響到了今天。