貝里尼式旋律的浪漫主義憂郁色彩

王佳豆

[摘要]文章以意大利作曲家貝里尼創(chuàng)作的歌劇《滕達(dá)的貝亞特里切》中詠嘆調(diào)《我孤零零的一個(gè)人》為例，通過對(duì)貝里尼旋律線特點(diǎn)的分析，總結(jié)出其旋律線中獨(dú)具特色的三大音型：大跳、階梯式回音、裝飾性回音。由此展現(xiàn)作曲家貝里尼式旋律其獨(dú)特的浪漫主義憂郁色彩。

[關(guān)鍵詞]貝里尼式旋律；詠嘆調(diào)；《我孤零零的一個(gè)人》；浪漫主義憂郁色彩

19世紀(jì)上半葉，在歌劇演唱史上被人稱為“美聲學(xué)派的新時(shí)期”。而此時(shí)期的意大利歌劇可謂是羅西尼、多尼采蒂、貝里尼三位作曲家的專屬舞臺(tái)，他們被稱為“美聲學(xué)派”的三巨頭。當(dāng)羅西尼創(chuàng)作了歌劇《威廉·退爾》而就此擱筆歸隱深居后，另兩位歌劇作曲家多尼采蒂和貝里尼正當(dāng)作品的高產(chǎn)時(shí)期，多尼采蒂與羅西尼雖然幾乎是同時(shí)走上歌劇創(chuàng)作的道路，但他的作品卻直到貝里尼去世后的三四十年代才普遍受到大眾歡迎。作曲家貝里尼盡管英年早逝，但在他有限的壯年時(shí)期為后人留下了許多不朽之作，如歌劇《比安卡與費(fèi)爾南多》《海盜》《異國(guó)女郎》《扎伊拉》《凱普萊特與蒙泰古》《夢(mèng)游女》《諾瑪》《滕達(dá)的貝亞特里切》《清教徒》。由此而看，他在19世紀(jì)上半葉的歌劇發(fā)展史上的地位可謂舉足輕重，影響深遠(yuǎn)，他擁有專屬于自己歌劇創(chuàng)作生涯的那段輝煌時(shí)期。

作曲家文森佐·貝里尼（Vineenzo Salvatore Carmelo FraneeseoBellini 1801～1835）出生在意大利西西里島的卡塔尼亞（Catania），是一位典型的創(chuàng)作美聲唱法歌劇的作曲家，其歌劇中的許多詠嘆調(diào)至今仍被奉為“美聲唱法”的經(jīng)典教材。在他的歌劇作品中始終渲染著一種浪漫主義的憂郁色彩，豐富的創(chuàng)作手法使得旋律線條優(yōu)美潤(rùn)澤，充滿了藝術(shù)感染力，更多的情感，更多的浪漫主義色彩和感官性的憂郁在它的旋律中也得以充分體現(xiàn)。斯特拉文斯基曾把貝多芬與貝里尼稱作兩大B，他認(rèn)為“當(dāng)貝多芬還沒掌握旋律財(cái)富就從事作曲的時(shí)候，貝里尼卻不知疲倦地不斷寫出自然而優(yōu)美的旋律，盡管他自己好像并沒認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)?！必惱锬嵊绕渖瞄L(zhǎng)譜寫優(yōu)美抒情、熱情動(dòng)人的音樂旋律，并以其悠長(zhǎng)柔婉的音樂線條而被人們稱作“卡塔尼亞的天鵝”，故有“貝里尼式的音樂旋律”一說，同時(shí)他還是一位十分懂得發(fā)揮聲樂技巧的歌劇作曲家，在他歌劇的聲樂部分中常有技巧很難的裝飾性花腔和走句，這些延綿不絕的優(yōu)美旋律，如果歌劇演員唱功不足是很難駕馭作品并得到觀眾認(rèn)可歡迎的。它獨(dú)特的創(chuàng)作手法對(duì)后輩作曲家的影響也頗為巨大，柏遼茲、肖邦、瓦格納、威爾第等多位作曲家都有受其影響。如作曲家肖邦在夜曲中的一些旋律就常用到“貝里尼式的回音或三連音”來加以裝飾；瓦格納也在其早期的歌劇如《黎恩濟(jì)》《羅仁格林》中有貝里尼影響的痕跡等。本文將通過簡(jiǎn)要曲式結(jié)構(gòu)、旋律音型特點(diǎn)、詞曲結(jié)合方面結(jié)合歌劇內(nèi)容分析詠嘆調(diào)《我孤零零的一個(gè)人》，試將其充滿詩(shī)意的貝式純美旋律和浪漫主義憂郁色彩再一次得以舒展和渲染，同時(shí)為另一篇關(guān)于肖邦夜曲中貝式旋律運(yùn)用的器樂體裁論文作依據(jù)和對(duì)比。

18世紀(jì)末和19世紀(jì)初期的正歌劇總是以大團(tuán)圓結(jié)局，貝里尼和多尼采蒂則開創(chuàng)了以悲劇性結(jié)局為特點(diǎn)的戲劇潮流。通常劇中的女主人公會(huì)在戲劇最后一幕中為愛而犧牲。歌劇《滕達(dá)的貝亞特里切》雖然不像貝里尼的另一部歌劇《諾爾瑪》那么具有這一特點(diǎn)的典型性，但同樣是一個(gè)女主人公為愛犧牲的悲劇。此部?jī)赡桓鑴?chuàng)作于1833年，腳本作者為羅馬尼。詠嘆調(diào)《我孤零零的一個(gè)人》（Ma la sola，ohime！Son io）便是由劇中女主人公貝亞特里切在第一幕中演唱的一首詠嘆調(diào)。第一幕，在比薩斯科城內(nèi)貝亞特里切主辦的舞會(huì)上，大臣們勸米蘭大公費(fèi)利波與貝亞特里切離婚，而與女官員安妮瑟結(jié)婚。

而安妮瑟實(shí)際卻愛著奧隆貝洛，她聽說奧隆貝洛愛著貝亞特里切，決心報(bào)仇。就在大公府附近的林中，貝特亞里切為丈夫?qū)λ膽B(tài)度冷淡而獨(dú)自悲傷時(shí)唱出了這首飽含悲痛和無奈的詠嘆調(diào)《我孤零零的一個(gè)人》。費(fèi)利波大公在被人慫恿下，宣稱要揭發(fā)貝亞特里切與奧隆貝洛的暖昧關(guān)系和對(duì)丈夫的陰謀，不僅要與她離婚，還要為她的不貞與陰謀定罪。貝亞特里切為被誣陷而痛苦萬分，此時(shí)奧隆貝洛前來告訴她，已籌劃了營(yíng)救她的計(jì)劃，并向她表達(dá)了內(nèi)心的愛，但被費(fèi)利波與安妮瑟等當(dāng)場(chǎng)抓獲。沒有人聽貝亞特里切的辯白。第二幕，在法院，貝亞特里切聲明自己無罪時(shí)，奧隆貝洛經(jīng)不起刑訊被逼寫出了假自白，兩人被押走后，費(fèi)利波陷入沉思。此時(shí)安妮瑟對(duì)他說，如果他們真的無辜，你一定會(huì)受到良心的譴責(zé)。法庭再審，判兩人死刑，費(fèi)利波猶豫，當(dāng)接到前王軍隊(duì)造反的消息后，還是簽了名。貝亞特里切刑前在牢房禱告，安妮瑟前來請(qǐng)求她寬恕自己的罪。最后貝亞特里切寬恕了所有的人，并為所有活著的人禱告，最終而走向斷頭臺(tái)。

該詠嘆調(diào)可分為兩部分，第一部分為安靜的，聲音飽滿充滿表情的廣板；第二部分為適中的快板。

第一部分：廣板，E大調(diào)，為三重樂段結(jié)構(gòu)，將主題旋律進(jìn)行了三次變化發(fā)展A——A——A。

其中主題材料根據(jù)其歌詞的格律為弱起小附點(diǎn)上行揚(yáng)抑格，后十六分環(huán)繞式音型，在分解和弦為伴奏織體的依托下以一種舒緩中有起伏的律動(dòng)呈現(xiàn)。譜例如下：

在三段主題材料不變的基礎(chǔ)上樂句逐步變化發(fā)展，強(qiáng)調(diào)的同時(shí)更加豐富了主題旋律。

第一段為呈示性陳述，雖然不是收攏終止，但樂段結(jié)構(gòu)方正，主題清晰明確。

第二段內(nèi)含展開功能，旋律中出現(xiàn)了“貝里尼式音樂旋律”。

旋律的特點(diǎn)一：大跳。譜例如下：

在主題材料之后緊接一個(gè)上行十度大跳使旋律走向發(fā)生變化，在十八小節(jié)中也有一個(gè)上行七度的跨度，在演唱處理上，上行大跳中低音至高音的轉(zhuǎn)換應(yīng)唱得圓滑無分節(jié)，并且在大部分的演唱版本中都將此處大跳中的高音以稍延長(zhǎng)的弱音處理，然后接隨后的下行旋律至解決。之后為兩句變化反復(fù)的全新旋律，此時(shí)出現(xiàn)了貝式旋律的特點(diǎn)二：階梯式回音音型。

當(dāng)貝亞特里切夾雜著一種充滿無奈嘆息和矛盾迷惘的情緒唱到“soggettarvi a un tal signar？”（我怎么能夠使你屈從于這樣的主?。r(shí)，第一句音樂旋律由最高音開始向下進(jìn)行，先級(jí)進(jìn)下行后接三十二分階梯狀回音式音型下行，最后又以反向上行第一轉(zhuǎn)位的分解主和弦結(jié)束。譜例如下：

整體的下行線條正是主人公當(dāng)時(shí)孤獨(dú)心情的真實(shí)寫照，其中的回音式旋律流露出貝亞特里切充滿矛盾和無助的內(nèi)心活動(dòng)，最后一個(gè)上行分解和弦恰恰是她的困惑和疑問。第二句稍有變化重復(fù)了第一句，并以級(jí)進(jìn)上行的半音音階過渡到了第三段再次響起主題旋律。在第三段中，貝里尼可謂將他獨(dú)有的貝式浪漫色彩發(fā)揮到了極致，隨著貝亞特里切情緒的波動(dòng)加強(qiáng)，在主題旋律后，通過兩個(gè)短小片段的動(dòng)力性推動(dòng)，旋律線進(jìn)入一個(gè)大樂句，由四組下行音組構(gòu)成，每組音型為一個(gè)八分音加一個(gè)三十二分級(jí)進(jìn)上行四音組及一個(gè)八分音加一個(gè)三十二分下行音階四音組，除了第一組到第二組下行五度，后三組之間都是級(jí)進(jìn)下行關(guān)系。譜例如下，

整個(gè)大樂句旋律波瀾起伏，優(yōu)美流暢，而此處恰落在歌詞“potei”（可能）上，使得唱段同歌詞巧妙地結(jié)合在一起，將其飄忽不定、充滿痛苦凄楚的心理表達(dá)得淋漓盡致。

第二部分為適當(dāng)?shù)目彀?，E大調(diào)，對(duì)比單二部曲式，充滿跳躍性的旋律中又凸顯出貝式旋律的特點(diǎn)三：裝飾性回音。

A段為a4+a4，前有11小節(jié)的前奏，在十三、十七小節(jié)中出現(xiàn)了上行六度大跳，十四、十五、十八小節(jié)中均出現(xiàn)了裝飾回音。次創(chuàng)作手法的運(yùn)用使旋律充滿了動(dòng)感和跳躍，而其間的回音有時(shí)跳動(dòng)的音符間相互連接，此處的裝飾音在演唱中不僅要處理清晰，還要流暢均勻。譜例如下：

B段為b4+h11，后接十七小節(jié)強(qiáng)調(diào)主持續(xù)的尾聲和十四小節(jié)的尾奏。在第二句后半部分出現(xiàn)的分別為七度、八度、六度、八度上行大跳加下行音階組合，結(jié)合歌詞“se la pa ce”（如果和平）的升華加劇了最后戲劇性的擴(kuò)張，將全曲音樂推上最后的高潮，同時(shí)過渡進(jìn)入加快速度的尾聲段。

從這些充滿高難度技巧的裝飾性花腔和大波動(dòng)的旋律線條中，我們能夠切身感受到那縈繞在貝式旋律中的浪漫主義憂郁色彩，而此色彩的渲染離不開貝式旋律中運(yùn)用廣泛的三種音型：大跳、階梯式回音音型和裝飾性回音，由這些華麗的旋律音型譜寫出自然而優(yōu)美的旋律同時(shí)卻也由于其難以駕馭而使得許多歌劇演員望而卻步，故也是貝里尼的歌劇較少出演的原因之一，再加上其戲劇結(jié)構(gòu)相較于羅西尼的創(chuàng)作缺乏整體感，較為松散，人物性格不鮮明，從而導(dǎo)致若演員唱功不夠突出便很難使觀眾得到滿足，進(jìn)而受到觀眾歡迎。貝里尼那充滿浪漫主義憂郁色彩的延綿不絕的旋律成就了他輝煌的同時(shí)也埋下了遺憾的伏筆，但他那貝里尼式的優(yōu)美旋律永遠(yuǎn)是他頭頂上最閃耀的光環(huán)。