《谿山琴?zèng)r》中的儒道美學(xué)思想

王玲

[摘要]《谿山琴?zèng)r》一書，是徐上瀛在長(zhǎng)期的琴樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中，借鑒吸收和總結(jié)前人琴學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的一部琴學(xué)著作，他提出了琴樂(lè)演奏與審美中的24個(gè)命題，對(duì)古琴有關(guān)內(nèi)外、主客、心物、形神等關(guān)系問(wèn)題，以種屬概念邏輯關(guān)系系列，從不同層次、不同維度和不同類別作出了周密的闡發(fā)。

[關(guān)鍵詞]儒道思想；樂(lè)理；豁山琴?zèng)r

一、《谿山琴?zèng)r》中儒家為主的雅樂(lè)審美觀

中華傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)了中國(guó)傳統(tǒng)琴道思想的成長(zhǎng)和發(fā)展環(huán)境。中國(guó)傳統(tǒng)“琴道”思想是中國(guó)古琴文化的精粹，是中華傳統(tǒng)儒、道兩家學(xué)術(shù)思想在音樂(lè)藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。而儒家透過(guò)禮樂(lè)教化的涵濡熏習(xí)，使人之道德與情感能和諧統(tǒng)一、漸趨溫柔敦厚之道?！敖袒币簿统蔀橹袊?guó)人賦予音樂(lè)的價(jià)值功能，尤其是古琴。自漢朝班固《白虎通？禮樂(lè)》提出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”以來(lái)，古琴始終扮演著儒家人文化的角色。再加上《禮記？樂(lè)記》有“德成而上，藝成而下”的觀點(diǎn)，使琴道為本，技藝為末的觀念深植人心。因此，審諸歷代琴論與琴譜提敘的內(nèi)容，莫不強(qiáng)調(diào)唯有明乎琴道之大義，才能漸臻琴境之高明?！肚?zèng)r》具體地將儒家樂(lè)教理想下的雅樂(lè)審美觀融入琴樂(lè)演奏與審美實(shí)踐的理論中。見(jiàn)《大還閣琴譜》例：

“琴譜不啻充棟，獨(dú)稱《松弦館》為最，以其音調(diào)大雅，與俗不侔。悅耳之音乃俗音也，人則反以為美，嗟乎！古音不復(fù)，琴道見(jiàn)衰，鄭衛(wèi)之聲滔滔皆是，世道

人心概可知矣”。

由此論述可見(jiàn)，徐上瀛將古琴音樂(lè)視為與俗不侔的雅樂(lè)。何謂“雅”呢？就是非俗音，非悅耳之音。換言之，不是超乎俗耳所聞的音樂(lè)。然而，所謂雅樂(lè)在“鄭衛(wèi)之聲滔滔皆是”的大環(huán)境里早已淪喪，不可復(fù)得。對(duì)于以上時(shí)、古、雅、鄭之辨的觀點(diǎn)，徐氏透過(guò)《駱山琴?zèng)r》一文來(lái)曉喻人心。如在“和”況中“太音

希聲、古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！毙焐襄岢觥熬氁簟敝嗽谝浴爸泻椭簟睘橐罋w，強(qiáng)調(diào)右手指法的重、輕、疾、緩要能恰如其分，左手指法的吟、猱、綽、注要能圓而無(wú)礙，連綿不斷。“和”況中“音隨乎意”的“音意之和”，認(rèn)為音樂(lè)源自人內(nèi)心情感的自然流露，就源于儒家《樂(lè)論》和《樂(lè)記》中音樂(lè)與人心之和的思想。如在“圓”況中“不獨(dú)吟猱貴圓，而一彈一按一轉(zhuǎn)一折之間亦自有圓音在焉。”在“圓”況中指出左手之吟、猱、指法要表現(xiàn)得宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩、圓而無(wú)礙，而琴曲的一彈、一按、一轉(zhuǎn)、一折要輕重得宜，無(wú)偏滯不美之病。此外，“宏”、“細(xì)”、“輕”、“重”、“遲”、“速”等，徐上瀛亦本乎“中和”之旨，顯然這些皆是傳承儒家雅樂(lè)教化下所提出的觀點(diǎn)，重視古琴對(duì)人之性情中和的教化意義。另外在“古”況中也可見(jiàn)其傳承儒家雅樂(lè)教化，反對(duì)“煩手淫聲，滔堙心耳”的觀念：

“其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅頌之音，古樂(lè)之作也；其聲間雜繁促，不協(xié)律呂，謂之間聲，此鄭衛(wèi)之音，俗樂(lè)之作也。雅頌之音理而民正，鄭衛(wèi)之曲動(dòng)而心淫，然則如之何而可就正乎？必也黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛(wèi)不能久也。按此論則琴固有時(shí)古之辨矣，大都聲爭(zhēng)而媚耳者，吾知其時(shí)也，音譫而會(huì)心者，吾知其古也。

徐上瀛透過(guò)“正調(diào)品弦，循徵協(xié)聲”的方式，來(lái)作為對(duì)時(shí)古、雅鄭之辨的契機(jī)，對(duì)“雅俗”的理解。所謂雅，徐上瀛強(qiáng)調(diào)是由“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見(jiàn)性，遇不遇聽(tīng)之也，而在我足以自況，斯真大雅之歸也！然琴中雅俗之辨，爭(zhēng)在纖微”，指出雅俗之辨的關(guān)鍵乃是在于人心修養(yǎng)的高下，因?yàn)樗^的雅、俗樂(lè)之辨，如果落入音樂(lè)本身來(lái)品評(píng)，非但會(huì)流于見(jiàn)仁見(jiàn)智的主觀爭(zhēng)執(zhí)，而且很容易被人們的雅樂(lè)的定義所套牢，所以徐上瀛對(duì)于所謂的雅樂(lè)不是從音樂(lè)審美上來(lái)著眼，而是從人心修養(yǎng)上來(lái)人手。

從上述說(shuō)明可知，在二十四況中以“和”、“古”、“雅”為主要眼目，巧妙地

將儒家的雅樂(lè)審美觀融入古琴藝術(shù)的價(jià)值觀中。漢代應(yīng)劭有文《風(fēng)俗通義？聲音》：“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密不離于身”?；缸T《新論？琴道》所謂八音之中“琴為之首”，并且同樣強(qiáng)調(diào)古琴在傳統(tǒng)樂(lè)教教化中的功能，乃在“和人意氣，感人善心，故琴之為言禁也?！毙焐襄岢龃擞^點(diǎn)，也是提醒人們不要執(zhí)著關(guān)于美的形式價(jià)值，唯有從人心修養(yǎng)人手。其真正的用心乃在去人之氣質(zhì)之俗的局限性，而成就所謂的“真雅”。

二、《谿山琴?zèng)r》的道法自然論

道家所謂“道生一、一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。《老子第四十二章》稱“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”。從自然、人生萬(wàn)物的衍生進(jìn)化中去追求價(jià)值論的意義。這一點(diǎn)直接影響到古人對(duì)“琴”的理解。道家對(duì)琴道的影響，其思想主要來(lái)自先秦老莊虛靜無(wú)為、恬淡自然的修養(yǎng)工夫，以體現(xiàn)“大音希聲”、“至樂(lè)無(wú)聲”的音樂(lè)美學(xué)觀。徐上瀛汲取道家思想的修養(yǎng)工夫，使古琴藝術(shù)的美感意境獲得具體入微的闡發(fā)：

“靜”況中：

“惟涵養(yǎng)之士淡泊寧?kù)o，心無(wú)塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者至靜之極”。

“遠(yuǎn)”況中：

“神游氣化而意之所之，玄之又玄，時(shí)為岑寂也；若游峨眉之雪，時(shí)為流逝也；若在洞庭之波，倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)方微至。蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不已之志。吾故日，求之弦中如不足，得之弦外則有余也”。

“遲”況中：

“古人以琴能涵養(yǎng)情性，為其有太和之氣也，故名其聲日希聲”。

從“靜”、“遠(yuǎn)”、“遲”諸況中可以發(fā)現(xiàn)所謂的“希聲”是“求之弦中如不足，

得之弦外則有余”，亦即“弦外之意”。顯然，這是來(lái)自于《老子》四十一章之“大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形，道隱無(wú)名”，“大音希聲”是借助音樂(lè)來(lái)描述道的特征。以老子哲學(xué)而言，“大音希聲”是在人生觀的修養(yǎng)功夫上，透過(guò)“無(wú)為”的心境得以提升，達(dá)到一種與道合一的境界。而“遠(yuǎn)”況中“意之所之，玄之又玄……蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷”，則又是本乎《老子》一章“無(wú)與有”，此兩者同出而異名?！巴^之玄，玄之又玄，眾妙之門”之說(shuō)，亦出自《老子》十四章“視之不見(jiàn)名日夷，聽(tīng)之不聞名日希”的啟發(fā)。而徐上瀛則是將《老子》的“大音希聲”與“有無(wú)玄同”的觀點(diǎn)融入古琴藝術(shù)的意境中，而開(kāi)顯出希聲之樂(lè)的最高妙諦。因此，在“靜”、“遠(yuǎn)”、“遲”諸況中，可見(jiàn)徐上瀛透過(guò)幾個(gè)重點(diǎn)來(lái)描述“聲外之韻”、“希聲”的意涵。

（一）“大音希聲”是借助音樂(lè)來(lái)描述道的特征，以老子哲學(xué)而言，“大音希聲”是在人主觀的修養(yǎng)功夫上，透過(guò)“無(wú)為”的心境得以提升，達(dá)到一種與道合一的境界，也就是“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”。

（二）“希聲”的境界：徐上瀛從演奏的角度對(duì)希聲的描寫“求之弦中如不足，得之弦外則有余”。老子的“大音希聲”是借助音樂(lè)來(lái)描述道的特征，以老子哲學(xué)而言，“大音希聲”是在人主觀的修養(yǎng)功夫上，透過(guò)“無(wú)為”的心境得以提升，達(dá)到一種與道合一的境界。而這近乎虛無(wú)縹緲的化境，在任何音樂(lè)的實(shí)踐上幾乎是不可能的。因?yàn)橐魳?lè)的基本要求是音高和節(jié)奏必須交代清楚，然而惟獨(dú)古琴音樂(lè)例外。從今日可見(jiàn)的古琴曲譜來(lái)看，不論是文字譜或簡(jiǎn)字譜，皆無(wú)音高和節(jié)奏的標(biāo)示，目的也就在于讓撫琴者能從有限的空間開(kāi)顯出無(wú)限的意境，甚至超越琴譜本身的限制。在音與音、句與句之間的起伏中找到呼應(yīng)人的氣息的聲音，而這惟有人心寧?kù)o至極，放下萬(wàn)般情緒而無(wú)塵世之紛擾時(shí)才能體會(huì)其妙諦。

（三）莊子思想的滲透對(duì)徐上瀛的影響也非常深遠(yuǎn)?！独献印烦缟凶匀粸槊溃懦馊藶橹畼?lè)，有聲之樂(lè)，推崇“淡兮其無(wú)味”，而《莊子外物》“得意而忘言”的思想徐上瀛也有所繼承。在“遠(yuǎn)”況中：“蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不至之志，吾故日求之弦中如不足，得之弦外則有余也”。在“逸”況中：“以無(wú)累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音，本從性天流出，而亦陶冶可到”。琴品如人品，人品亦如琴音，《莊子外物》提出“言者所以在意，得意而忘言”，又提出“心齋”——“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣……虛而待物”，認(rèn)為音樂(lè)的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，彈琴就是為了求得弦外之意趣。在“和”況中描寫“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)，與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪，寒可回也，草閣流春，其無(wú)盡藏，無(wú)可思議，則音與意合，莫知其然而然矣”。表現(xiàn)了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達(dá)，弦外之美的體驗(yàn)。認(rèn)為演奏時(shí)意比聲更重要，欣賞時(shí)心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音樂(lè)至境。

（四）具備了演奏的思想、心性、修養(yǎng)，然最重要的是演奏的技能。以古琴而言，在一張古琴上有7個(gè)空弦散音，91個(gè)泛音及147個(gè)按音，再加上左手行腔走韻的變化音，而左手對(duì)吟、猱、綽、注的演奏控制能力，對(duì)琴曲的優(yōu)劣有決定性的影響。古琴的韻味，半在吟猱。然而，吟猱的表現(xiàn)不止于靠練指的技巧使然，更在于自身心靈的放松，使肩、肘、手能自然地順乎氣息之游走，既然琴弦是富有靈性具有生命的，那么在處理弦與指的關(guān)系時(shí)就得注意要順其性，而不能逆其性。他說(shuō)：“若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動(dòng)未堅(jiān)，則不實(shí)”。綽、注、上、下都是彈琴時(shí)左手按弦的指法，自下而上至徽按弦得音為“綽”；自上而下至徽按弦得音為“注”；按弦得音后上引至一定徽位，得一后倚音，為“上”；按弦得音后下引至一定徽位，得一后倚音，為“下”。在一首樂(lè)曲的彈奏中，如果該使用“綽”的指法時(shí)卻使用了“注”的指法，就會(huì)使音不順；下指該重的時(shí)候不重，該堅(jiān)的時(shí)候不堅(jiān)，就會(huì)使音不實(shí)。又說(shuō)：“故指下過(guò)弦，慎勿松起，弦上遞指，尤欲無(wú)跡”?！爸赶逻^(guò)弦”與“弦上遞指”都是手指在弦上的用指方法。在同一弦上用指時(shí)要輕柔，就像沒(méi)有下指一樣。如此，才能“往來(lái)動(dòng)宕，恰如膠漆，則弦與指和矣”。因此“弦與指和”的要點(diǎn)在指法使用的清晰。該用什么指法就要清晰果斷地使用，不能含糊。運(yùn)指時(shí)，時(shí)而堅(jiān)實(shí)，時(shí)而輕柔，視指法的不同而不同。在“潔”況中指出：

貝經(jīng)云：若無(wú)妙指，不能發(fā)妙音。而坡仙亦云；若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)，未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。修指之道，繇于嚴(yán)凈，而后進(jìn)于玄微。指嚴(yán)凈，則邪不容留，雜亂不容間，無(wú)聲不滌，無(wú)彈不磨，而祗以清虛為體素質(zhì)為用。

徐上瀛引“貝經(jīng)”《楞嚴(yán)經(jīng)》之“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無(wú)妙指，終不能發(fā)”來(lái)強(qiáng)調(diào)“練指”的重要性。加上蘇軾《題沈君琴》中引《莊子，齊物論》的“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也”之說(shuō)，說(shuō)明無(wú)所謂指，亦無(wú)所謂非指，來(lái)強(qiáng)調(diào)嚴(yán)靜的練指之道，“清虛為體，素質(zhì)為用”。換言之，練指之要道仍然是以修心為本，以清靜虛無(wú)為體，而后能呈現(xiàn)素凈質(zhì)樸之音色。故徐碘謂“從有而無(wú)，因多而寡，一塵不染，一渾弗留，止于至潔之地”。也就是說(shuō)惟有從內(nèi)心的修養(yǎng)功夫作起，使萬(wàn)般我執(zhí)能“從有而無(wú)，因多而寡”以至于“至潔之地”才能產(chǎn)生“取音愈?！?、“意氣愈永”的妙音。因此，徐碘所謂的“潔”也不只是就音色的干凈、明朗、無(wú)拖滯而言，更是就人心的修養(yǎng)來(lái)開(kāi)顯，將清心虛靜的修養(yǎng)功夫作為琴聲素凈質(zhì)樸的前提。

儒家的“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心也”即是漢人賦予古琴作為樂(lè)者教化的主旨。漢代應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義？聲音》亦有文對(duì)此有詳盡的概述：“故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以雅正之聲動(dòng)感正意，故善心勝，邪惡禁，是以古之圣人君子慎所以自感，因邪禁之適故近之，閑居則為從容以致思焉。如窮困，其道閉塞不得施行，及有所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意，以示后人?！?/p>

“琴者，心也”是道家古琴文化的重要命題，它的提出使道家古琴文化思想進(jìn)入更加合理的階段。此命題認(rèn)定音樂(lè)是一種自由表達(dá)人們思想感情的藝術(shù)，其根本價(jià)值是對(duì)情感的表達(dá)，而不是封建統(tǒng)治的工具?！扒僬撸囊病焙腿寮摇扒僬?，禁也”形成了鮮明的對(duì)立，它是儒道兩家音樂(lè)思想在古琴理論上的一次劇烈碰撞，對(duì)于古琴音樂(lè)的自由發(fā)展具有重要意義。

總之，就古琴音樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐而言，琴曲在受到儒家“樂(lè)教”為主的雅樂(lè)審美觀的影響下，琴論的特色多為強(qiáng)調(diào)教化作用，而非藝術(shù)性。但老莊的“道法自然”思想?yún)s是更為深刻地影響著中華古琴文化。