談中國油畫風(fēng)景中的山水畫精神

油畫風(fēng)景作為一種繪畫題材，經(jīng)過幾百年的發(fā)展，在風(fēng)格上形成了清晰的演化脈絡(luò)，到了近現(xiàn)代，伴隨著野獸派、納比派、表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義、照相寫實主義等諸多流派的出現(xiàn)和演變，從觀念到形式，油畫風(fēng)景經(jīng)歷了一系列的創(chuàng)造性變革，如果油畫風(fēng)景的形式語言可以比喻成一個圓圈的話，那么圓圈的每一個角落幾乎已經(jīng)被藝術(shù)家們踏滿了腳印。

油畫作為一個新的畫種進入中國僅有100多年的時間，在這100多年里中國參照西方的諸多繪畫形式進行了普遍的嘗試，風(fēng)景題材也尤其得到中國人喜愛，究其原因，與中國傳統(tǒng)水墨山水的影響和寄情山水田園的文人山水文化有很大的關(guān)系。尤其在近幾十年，中國人使用油畫材料，用自己對畫面形式語言的理解去表現(xiàn)自然，產(chǎn)生了一大批有影響力的風(fēng)景畫家，也在西方油畫風(fēng)景的基礎(chǔ)上給風(fēng)景畫的語言和畫面形式上注入了新的元素，形成了有中國特色的寫意、山水風(fēng)景。在風(fēng)景繪畫形式異常豐富的今天，中國的寫意油畫風(fēng)景也算是一枝獨秀了。

中國的寫意油畫風(fēng)景要先從“意境”談起?！耙饩场笔俏覈鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的重要范疇，較早提出的六法中的“氣韻”及顧愷之的“以形寫神”等都是“意境”說的鋪墊。薛永年說：“中國畫家的意境論，主張‘以意為主，強調(diào)表現(xiàn)，但又要求寓‘表現(xiàn)于描述中，使‘意造境生，令‘山性即我性，山情即我情，憑借有限的視覺感性形象，在虛實結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使攬者在感情化的‘不盡之境中，受到感染，領(lǐng)會其‘景外意以至‘景外妙，潛移默化的發(fā)揮其審美作用?！敝袊L畫中包含的意境論是中國寫意、山水風(fēng)景形成的重要思想主導(dǎo)。

近現(xiàn)代的西方油畫風(fēng)景除了傳統(tǒng)寫實風(fēng)格外，有豐富的語言表現(xiàn)形式，有強調(diào)畫面形式結(jié)構(gòu)的，比如塞尚；有強調(diào)個人情緒表達的，比如梵高；有注重色彩表現(xiàn)力的，比如波納爾；有融入哲學(xué)思考的，比如基里柯，等等，雖然風(fēng)格各異，甚至也有特勞蒂這種類似中國畫寫意的表現(xiàn)形式，但都與中國傳統(tǒng)的風(fēng)景畫——山水畫大相徑庭，不僅畫面形式語言有出入，精神寓意更是相去甚遠。而中國的寫意山水式油畫風(fēng)景就是建立在對傳統(tǒng)文人山水畫的傳承基礎(chǔ)上的。下面將詳細分析中國的寫意、山水油畫風(fēng)景的特點。

一、中國寫意山水畫程式語言與油畫材料的結(jié)合

中國山水畫有自己獨特的形式面貌，在物象表現(xiàn)中重神而輕形，塑造物象時不講客觀的透視、光影、冷暖而是用較為抽象的筆墨元素去塑造形體，通過組織物象的層次、疏密、輕重等，最后形成一種獨特的形式意味。總的來說，中國山水畫長于形式上的組織而弱于色彩的表現(xiàn)，形體往往是線條勾勒，皴擦成形，色彩往往是暈染或者點染，最后形成的畫面重氣勢、重氣韻、重筆墨意味，這和油畫風(fēng)景的色彩表現(xiàn)有很大差別。

油畫材料的優(yōu)勢是可以表現(xiàn)出豐富的色彩變化，色彩可以層層覆蓋形成微妙的色層，還可以通過油彩的堆積形成肌理，使畫面富有肌理的美感。當(dāng)中國山水畫的形式氣韻與油畫材料結(jié)合起來之后，就形成了一種獨特的形式面貌。例如洪淩筆下的油畫風(fēng)景，通過色彩的強弱對比，將樹木、河流、山石組織在畫面中，畫面中的物象層層疊疊，既有中國傳統(tǒng)山水畫空靈的意境，又有油彩呈現(xiàn)出的豐富色彩變化，確實可以稱之為東方山水式油畫風(fēng)景。

二、強調(diào)畫面虛實結(jié)合的形式語言

中國繪畫中強調(diào)的“虛”，絕不是西方繪畫體系中的“虛”，而是中國藝術(shù)中特有的東西。西方繪畫強調(diào)近實遠虛，其實是一種透視學(xué)原理，即遠處的物象色彩純度低、明暗對比弱、形體不清晰；近處的物象色彩純度高、明暗對比強、形體清晰。而中國繪畫中的虛是指畫面形象中包含一些抽象和空靈的元素，但這些空白或者抽象的畫面團塊不是孤立存在的，而是跟客觀物象產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)，吳冠中先生將此稱之為“風(fēng)箏不斷線”。比如在水墨畫中故意留下的空白，這些空白跟畫面主體之間融會貫通，虛實交織，很有想象的空間，產(chǎn)生深遠的意境。這種虛實結(jié)合的形式語言是中國藝術(shù)的獨到之處，對于中國的油畫風(fēng)景面貌也產(chǎn)生了很大的影響，以吳冠中為代表的繪畫大家就是這種風(fēng)格的典型代表。

三、塑造形體時寫意用筆的形式語言

中國畫中有“逸筆草草、兼工帶寫、以形寫神”等諸多的說法，都離不開一個“寫”字。寫的特點就是皴擦點染，包括用筆尖去點畫面，用側(cè)鋒去擦畫面，等等，“寫”的根源是中國毛筆的工具特點，毛筆筆頭尖且柔軟，運用起來非常靈活。另外一個原因就是中國的文字樣式形成了獨特的書寫手法，中國人“由書入畫”，也將這種“寫”的方式運用到繪畫中。

風(fēng)景繪畫中的樹木、山石等元素造型相對自由，許多畫家于是將這種“寫”的手法運用到油畫技法中，把中國畫的一些手法用油畫筆傳遞出來，在畫面上拖、拉、揉、蹭等等，通過技法影響畫面，形成了獨特的語言面貌。

以上主要是從畫面形式和技法方面對中國式寫意油畫風(fēng)景的造型面貌進行了分析，但中國寫意油畫風(fēng)景與西方油畫風(fēng)景不僅僅是面貌上的差別，其不同更是體現(xiàn)在深層次的文化差異中。中國的寫意油畫風(fēng)景實際上是中國山水畫的變種，雖然不能簡單歸結(jié)為用油畫顏料畫山水，但確實跟中國古代山水畫有著緊密的聯(lián)系。

首先，山水在中國古代文化中代表著一種精神，即人對于自然的崇拜和依靠。文人寄情于山水，講究山水畫“可游”、“可居”，也就是說山水畫不僅僅是描繪一種自然景觀，而是要“得山之骨”、“與山傳神”，強調(diào)的是意境。比如宋代的郭熙，主張山水畫家應(yīng)該“所經(jīng)眾多，所覽淳熟，所取精粹”，在文化、生活、傳統(tǒng)等方面有全面的修養(yǎng)，也可以說畫家畫的是心中的山水。郭熙還提出“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等都是很精彩的論述，說明了中國山水畫注重的是意境的表達，而不僅僅是山石的表面描繪，更體現(xiàn)出文人士大夫渴慕林泉的理想佳境。這種精神很自然的融合到油畫技法中之后，使中國寫意風(fēng)景畫面所呈現(xiàn)出的面貌自然大有不同。

其次，山水畫融合了東方神秘主義。西方繪畫講透視、重科學(xué)；東方繪畫講形式、重氣韻。自然在中國人眼里既神秘又博大，不管是山川還是河流都彌漫著一種自然之“氣”，所以山水畫中有時往往呈現(xiàn)出許多大片的抽象水墨，看山不像山，看水不像水，但似乎又像水又像空氣，畫面抽象與具象融合在一起，時而雄渾博大，時而清秀靈氣。這種“氣”融匯到油畫風(fēng)景中后，自然就使畫面呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊。

油畫風(fēng)景作為一種繪畫題材在西方有幾百年的發(fā)展歷程，西方藝術(shù)家從畫面形式到精神內(nèi)核在這個題材上做過大量的嘗試，產(chǎn)生過非常多的風(fēng)景畫流派。到了近現(xiàn)代中國油畫家循著西方的油畫發(fā)展脈絡(luò)，在油畫風(fēng)景這種題材上做了大量的功課，從模仿入手漸漸在面貌上跟西方油畫風(fēng)景拉開了距離。尤其在古代山水畫精神的影響下，中國的油畫風(fēng)景逐漸形成了寫意一派，在東方文化和生活方式的浸淫下逐漸與西方油畫風(fēng)景有了明顯的區(qū)別，并且嘗試著在畫面上更好的體現(xiàn)油畫材料的長處，并且愈走愈遠。

參考文獻：

[1]中央美院美術(shù)史系編著.《中國美術(shù)簡史》..高等教育出版社，1990年.

[2]衣國慶編.《色彩.油畫風(fēng)景》.清華大學(xué)出版社，2012年.

【衣國慶，廣州大學(xué)】