淺談音樂表演學(xué)派和流派的啟示

中圖分類號：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

摘要：杰出的音樂家所遵循的教育活動原則，就是他們一貫注重和關(guān)心學(xué)生的聽力，藝術(shù)想象力和智力的培養(yǎng)，聽力在音樂表演中起著絕對重要的作用。指法訓(xùn)練被認(rèn)為是獲得熟練技術(shù)和技巧唯一有效的途徑，本文通過介紹18-19世界音樂流派的主要特點，淺談一下對于后期彈琴的基本方法以及啟示影響。

關(guān)鍵詞：演奏技術(shù)；音樂表演學(xué)派；指法訓(xùn)練

在俄羅斯和國外音樂表演藝術(shù)史中，曾有過許多學(xué)派和流派，但各學(xué)派幾乎都是以發(fā)展學(xué)生的演奏技術(shù)和技巧為其唯一和基本目的。技術(shù)只不過是音樂家流暢，準(zhǔn)確無誤地演奏各種不同的音樂作品時需要的，使動作敏捷的機(jī)能和素養(yǎng)之總和。根據(jù)當(dāng)時音樂家當(dāng)中盛行的觀點，熟練的技術(shù)和技巧是通過長期的和極其為繁瑣的指法練習(xí)獲得的。因此，連續(xù)幾小時的指法練習(xí)和無數(shù)次的重復(fù)，便成為音樂家獲得成功的主要途徑之一。

一、音樂表演學(xué)派教學(xué)方法

19世紀(jì)上半葉，一些著名的鋼琴家，教育家，作曲家根據(jù)當(dāng)時的“學(xué)派”發(fā)明了一些最流行的指法練習(xí)，這些特殊方法的訓(xùn)練目的，是讓學(xué)生練就超凡的演奏技藝。在當(dāng)時，教師的份內(nèi)工作中，也沒有培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生音樂聽力，想象力，藝術(shù)形象思維能力的規(guī)定，教師的工作就是訓(xùn)練學(xué)生的指法，矯正手的動作和姿勢等。那么針對學(xué)派對于教學(xué)的影響，大概總結(jié)如下：

（一）音樂家遵循教育活動原則培養(yǎng)學(xué)生

杰出的音樂家所遵循的教育活動原則，就是他們一貫注重和關(guān)心學(xué)生的聽力，藝術(shù)想象力和智力的培養(yǎng)，例如，肖邦一貫主張并建議，鋼琴家不能機(jī)械地演奏練習(xí)曲和其他音樂作品，而是要一邊仔細(xì)地聽，一邊演奏，他最擔(dān)心的是，鋼琴家在演奏時，往往不注意用心聽自己手下的音樂。李斯特同樣也是一貫致力于開發(fā)并培養(yǎng)學(xué)生的聽力和想象力。魯賓斯坦，謝爾蓋·塔涅耶夫，米哈伊爾·庫爾巴托夫等俄國鋼琴家以及德國鋼琴家比洛等具有非凡創(chuàng)造思想的音樂教育家分別指出，聽力在音樂表演中起著絕對重要的作用。

（二）音樂教育學(xué)派培養(yǎng)學(xué)生的能動性

總體上來看，18-19世紀(jì)的大多數(shù)音樂教育學(xué)派（鋼琴學(xué)派，小提琴學(xué)派）當(dāng)中，培養(yǎng)學(xué)生動作敏捷的機(jī)能這一任務(wù)與學(xué)生意識（即學(xué)生學(xué)習(xí)各種專業(yè)能力的總和）的形成和發(fā)展是沒有關(guān)系的，演奏者的心理與動作機(jī)能之間的相互關(guān)系，并沒有通過各部分肌肉的反應(yīng)而引起足夠的重視，從中需要注意的是，指法訓(xùn)練被認(rèn)為是獲得熟練技術(shù)和技巧唯一有效的途徑，扎實的訓(xùn)練，是學(xué)生的份內(nèi)的事情，因為所有的教育家，各種不同教育方法論著，論文作者，反復(fù)強(qiáng)調(diào)這種訓(xùn)練方法是不無道理的。除了鋼琴家的手指，身體其他所有部位（手腕，胳膊肘，肩胛骨等）幾乎保持紋絲不動。

（三）音樂家對于“手指技術(shù)”“發(fā)音技術(shù)”的啟示

對于音樂表演期間，先練“手指技術(shù)”，然后再練“發(fā)音技術(shù)”兩者分別單獨進(jìn)行。包括肌肉-技術(shù)訓(xùn)練。經(jīng)常反復(fù)彈奏十幾首《哈農(nóng)練習(xí)曲》掌握一系列練習(xí)曲集，每天系統(tǒng)彈奏大量的音階練習(xí)和琶音的，不難想象，對待這種訓(xùn)練，是需要積極的認(rèn)真和細(xì)心的。超出極限樂器技術(shù)訓(xùn)練。練習(xí)需要花大量的時間，而且還需要他們投入大量的精力和體力。類似的訓(xùn)練方法要求學(xué)生的精神高度集中到何種程度，對待這種訓(xùn)練，是需要積極的認(rèn)真的和細(xì)心的。超出的極限的樂曲技術(shù)訓(xùn)練（即使是簡化了的訓(xùn)練方案）也容易導(dǎo)致不可避免的不良后果，這種聯(lián)系勢必會減少學(xué)生對于作品研究的范圍。這是由一定理論依據(jù)的。例如：阿爾瑪佐娃也曾公開為學(xué)生爭取最低限度的作品兩和奮斗，過多地讓給學(xué)生做哪些指法練習(xí)是十分有害的，學(xué)生沒有時間讀譜，也沒有時間參加合奏練習(xí)，更沒有時間從事其他個人活動。

二、 循規(guī)蹈矩的教育方法產(chǎn)生的影響

（一） 演奏曲目的選定

18世紀(jì)至19世紀(jì)初，有著豐富的音樂文獻(xiàn)，古鋼琴演奏家的小品和那些出自維也納古典作曲家之手的音樂作品，大都是以結(jié)構(gòu)精細(xì)，織體規(guī)則，精心研究的指法為基礎(chǔ)的作品。在演奏這些作品時，演奏者如果出現(xiàn)大幅度動作，它勢必與其所演奏的音樂內(nèi)涵相背離，與音樂中包含的邏輯關(guān)系和結(jié)構(gòu)相矛盾。

（二） 樂器的差別

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的演奏家所使用的樂器與他們未來的同行——現(xiàn)代演奏家使用的樂器是不同的，“布羅德伍德”“埃拉爾”古鋼琴以及其他幾種羽管鍵琴和古鋼琴，就是專為“手指彈奏”設(shè)計的。古樂器的結(jié)構(gòu)特點與演奏技術(shù)之間存在著一定的內(nèi)在聯(lián)系。在探討之前音樂學(xué)派的特點問題時，必須要考慮到這個因素。

（三） 主要的作曲家代表人物

會有一天，科學(xué)將以它的某些帶代表人物為代表，向音樂表演藝術(shù)的理論家和實踐家提示：如果鋼琴家只靠自己的手指彈奏，而身體紋絲不動，是不合理的。這樣的演奏一定會使音樂家的技術(shù)和音色收到實質(zhì)性的局限。音樂家的自然天賦和智力資源不能充分發(fā)揮其作用。因此，在新老學(xué)派更替過程中，出現(xiàn)了“解剖——生理學(xué)”學(xué)說，很大程度上，這種學(xué)說的產(chǎn)生與19-20世紀(jì)之交的科學(xué)思想進(jìn)程有著密切的聯(lián)系。

有學(xué)者認(rèn)為，無論演奏藝術(shù)與心理學(xué)，生理學(xué)，解剖學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域之間關(guān)系如何，無論音樂實踐家與抽象理論家的觀點有多大區(qū)別，肯定的說，科學(xué)思想的發(fā)展，以間接的形式對從事藝術(shù)創(chuàng)作的人們產(chǎn)生了一定的影響。事實上在18世紀(jì)-19世紀(jì)初，無論是心理學(xué)還是其他種類的科學(xué)，由于某些客觀原因，這些學(xué)科的發(fā)展都沒有能對音樂家有所幫助。也沒有對他們解決專業(yè)方面的問題產(chǎn)生影響。根據(jù)今天科學(xué)觀點來看，過去的演奏家對提高技術(shù)訓(xùn)練方法問題的看待，顯出智慧。

這樣，在19世紀(jì)即將結(jié)束的時候，新流派的代表便開始沖向音樂演奏和音樂教育的前沿，他們在掙脫老學(xué)派（從技術(shù)方面講）的基本原理后，建立起與那些舊原理相反的樂器演奏技術(shù)原則。其中貫徹實施的著名音樂家有：魯?shù)婪颉げ祭谆羝仗亍⑹┨┮蚧艚?、杰特采爾，以及俄羅斯鋼琴教育家格里戈里·普羅科菲耶夫等。

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[3]趙曉生.鋼琴演奏之道.上海：上海世界圖書出版公司.1999.7

作者簡介：

劉紫微（1988-），女，漢族，祖籍湖南岳陽，煙臺南山學(xué)院人文學(xué)院音樂系理論教師。