淺析鋼琴曲《秦王飲酒》

摘要 《秦王飲酒》是汪立三根據(jù)唐代詩人李賀的同名詩、運用十二音體系的現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的鋼琴曲，本文通過對此曲標題與原詩作的解讀，提出了演奏中國鋼琴作品應(yīng)基于中國傳統(tǒng)文化思想的基礎(chǔ)上，使演奏者重視對原詩時代背景的理解，對詩中塑造的形象及畫面由表及里地展開聯(lián)想，這樣才能使演奏者相應(yīng)地調(diào)整自己的音樂情緒，描摹出詩作的意韻美。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品 秦王飲酒 意境 氣韻

鋼琴這一西洋樂器自清朝傳入中國已有百余年的歷史，經(jīng)過百余年的潛移默化，已與中國傳統(tǒng)文化相交融匯。“文化者，人類心能所開釋出來之有價值的共業(yè)也。”任何一個民族都擁有自己的文化特質(zhì)，在歷史發(fā)展過程中逐漸穩(wěn)定，并自成一體。

中國自古以來詩樂本為一體，《尚書》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！痹娊?jīng)、樂府、唐詩、宋詞、元曲，一般都是詩樂相合。因此，用音樂來表現(xiàn)詩詞中描繪的虛擬意境在中國傳統(tǒng)文化中由來已久。汪立三在1982年根據(jù)唐代詩人李賀的同名詩，運用十二音體系的現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的鋼琴曲共有兩首，即《幻想曲二首——李賀詩意》。鋼琴曲《秦王飲酒》是其中的第二首，其一是《夢天》。

一 李賀原詩作《秦王飲酒》的解讀

許多初次接觸此曲的人往往以西方標題音樂的表現(xiàn)手法來定位這首鋼琴曲的創(chuàng)作思路。從鋼琴曲的標題“秦王飲酒”的字面意義展開聯(lián)想，通過描摹身份各異的飲宴者，觥籌交錯的飲宴場面，以及危機四伏的飲宴過程，來表現(xiàn)整首鋼琴曲的意境。殊不知，這恰恰是誤入歧途。

標題性是中國鋼琴曲的一大特點，但區(qū)別于歐洲浪漫主義標題音樂的是，中國鋼琴作品的標題往往不是“實物”，而是通過對典型形象的塑造，體現(xiàn)存在于標題背后更深層次的精神世界。因此，要想充分展現(xiàn)這首鋼琴曲的音樂內(nèi)容，準確地表達其音樂情緒，首先就要熟悉原詩作，洞悉其蘊藏的歷史文化內(nèi)涵，并對詩作者李賀的寫作風格有一個大致的了解。

原詩作者李賀是一位典型的浪漫派詩人，寫的詩常常是題旨在“筆墨蹊徑”之外。李賀的詠古詩多是借用古人古事的名義，諷喻當時的社會現(xiàn)狀。清代王琦的《李長吉詩歌匯解》和姚文燮的《昌谷集注》都指出這首詩“無一語用秦國故事”，而是借此諷刺唐德宗李適的，展現(xiàn)的是“恣飲沉湎，歌舞雜沓，不卜晝夜”的飲酒場面。李適為太子時，封雍王，雍是秦地，所以用“秦王”來影射他。李適是一位功與過相對突出的君主，他即位以前，勤于武功，以兵馬元帥的身份平定“安史之亂”，又曾以關(guān)內(nèi)元帥的頭銜出鎮(zhèn)咸陽，并率軍抗擊吐蕃，有著顯赫的戰(zhàn)績。但即位后見國民安泰，禍亂已消，四海升平，便沉溺于歌舞宴樂之中，縱情享樂，過起了奢靡的宮廷生活。而這首詩正是借寫秦始皇的恣飲沉湎，隱含對唐德宗的諷喻之意。

由此可見，《秦王飲酒》這個標題本身就不是“實人實物”，更非一場極具戲劇性沖突的皇家盛宴，而只是作為一種提示或暗喻，具有一定的抽象性和預(yù)示性。理解原詩作品時，不能只留于表象，即具體描寫的外在形象，而應(yīng)積極捕捉內(nèi)在的涵義和歷史文化底蘊。

二 詩歌與鋼琴的對話

鋼琴曲《秦王飲酒》的創(chuàng)作所運用的調(diào)式并非西方傳統(tǒng)的大小調(diào)，也不是我們所熟悉的五聲民族調(diào)式，而是較為少見的十二音體系。從鋼琴曲的譜面來看，樂曲的開頭部分運用了大量長短不一的“弱——強”節(jié)奏以及橫掃鋼琴鍵盤六個八度的組合，表現(xiàn)了秦王的勇武豪雄，他的威儀與赫赫戰(zhàn)功，威懾八方。而后緊接著的切分模仿了古琴曲《酒狂》的節(jié)奏型，利用中低音區(qū)的渾厚音色表現(xiàn)了秦王頭重腳輕、踉踉蹌蹌、跌跌撞撞的酒后醉態(tài)。在右手持續(xù)的三連音節(jié)奏型中，左手不斷的在其余的三個聲部——高、中、低音區(qū)翻騰敲擊，營造出“羲和敲日”那不同凡響、驚天動地的“玻璃聲”。左手連續(xù)八度切分音型加上右手大琶音橫跨七個八度鍵盤的寬廣音域，一瀉千里，生動地描繪出“龍頭瀉酒邀酒星”的“瀉”字——酒流如注的樣子。不斷變換的節(jié)拍和重音更是惟妙惟肖地刻畫出了秦王醉眼迷離且沉湎于聲歌宴樂之中的神態(tài)。中間部分略顯單調(diào)的同音反復(fù)模擬了夜半宮門的打更聲，盡管天已微亮，但飲宴并未停止，高聲部的清亮音色襯托出“衣香清淺、燭樹煙輕”的綺麗場面，歌女歌聲嬌弱，舞伎舞步踉蹌。為了配合詩歌以“清琴醉眼淚泓泓”的冷語作結(jié)，樂曲連用了兩個小節(jié)的三連音轉(zhuǎn)切分節(jié)奏型，音區(qū)由低至高，氣氛為之一變，旋律跌宕生姿，含蓄地表達了哀怨、譏誚、惋惜等復(fù)雜的音樂情緒，余意無窮。此曲將中國古典風格的審美情趣與西方現(xiàn)代的作曲技法有機地融為一體，再現(xiàn)了李賀原詩作中超凡脫俗、新奇瑰麗的意境。

三 鋼琴對詩歌的臨?。簹忭崱⒁饩?/p>

作曲家用鋼琴這一西方樂器來表達中國古典詩詞的意境，除了借鑒西方現(xiàn)代十二音體系的作曲技法，還從古老的中國傳統(tǒng)文化中汲取精髓，以虛擬性的表現(xiàn)和以泛自然主義的審美理念作為審美價值的核心觀念，即重視“意韻”，追求意境美——虛實相生、寓情于景、情景交融，在鋼琴曲《秦王飲酒》中，旋律和樂句只是一種表意，音樂表達才是樂曲的靈魂所在，通過樂音傳達出的意韻來演繹古詩詞的寫意風格。

中國傳統(tǒng)文化之“意韻”，具體來說，是追求“意境之美”和“氣韻生動”。從字面的描寫上來看，無論是現(xiàn)實場景的描寫還是虛擬神游的想像，李賀的原詩作已經(jīng)將唐德宗平息戰(zhàn)亂、安定天下的英明神武和他通宵達旦飲酒作樂的豪華場面描摹得淋漓盡致。鋼琴曲《秦王飲酒》的標題性雖然對意境的塑造具有很強的指向性，但更超乎于具體作品之外，對音樂意蘊的描繪需借助于內(nèi)心聽覺對音色的把握和對意境的聯(lián)想?！耙蕴搸?，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這是中國美學自相中的一個重要命題?！碧搶嵉霓q證統(tǒng)一創(chuàng)造出作品的意境之美，通過逼真的形象描繪表現(xiàn)出內(nèi)在的精神世界，從實處下筆，憑虛處傳神。虛實相生，“虛”是基于“實”而存在的，“虛”賦予“實”無限遐想的意境，“實”因“虛”而得到提煉升華?！颁撉傺葑嘀兄蛔⒅亍畬嵉谋磉_，會使演奏顯得單調(diào)、單板、僵化，缺少藝術(shù)感染力；相反，過于強調(diào)虛，又使作品顯得輕浮，缺少力量。只有在‘實的基礎(chǔ)上，最大限度地在‘虛的方面進行合理創(chuàng)造和想象，才能使鋼琴演奏具有生動的藝術(shù)感染力，才能把抽象化為具體。”李賀的原詩作以其大膽、詭異的想象力，構(gòu)造出波譎云詭、迷離惝恍的藝術(shù)境界。演奏者應(yīng)利用有限的“實”，即作品中的旋律、曲式、技法、風格等來表現(xiàn)無限的“虛”，即演奏者的綜合能力、文化修養(yǎng)、對作品的理解程度。

1 氣韻

中國音樂中的“氣”指首尾貫通，呈現(xiàn)線條狀的律動感?！对娬f雜記》中談到：“氣脈之來，綿綿如繩，前后相連，首尾相應(yīng)，雖千音萬韻，依然生氣勃勃，躍躍欲動。”“氣”不僅是“韻”發(fā)生和依托的根本所在，更是統(tǒng)攝整個演奏的音樂靈魂。中國傳統(tǒng)音樂是以“線性思維”為主的，旋律和樂句只是一種表意。而鋼琴所具有的特性是西方多聲部的“立體思維”，演奏者必須將兩者有機地結(jié)合在一起，在多聲部織體中注重具有中國氣質(zhì)的“線性旋律”，在樂句和樂段的銜接處照應(yīng)中國音韻的“抑揚頓挫”而處理的“形散而意聚”，用連綿不斷的氣息如絲線般將整首作品貫穿起來。鋼琴曲《秦王飲酒》的一開始就在不同音域出現(xiàn)了三連音的同音反復(fù)，緊接著低音聲部兩次出現(xiàn)了時值八拍的保持音，這都需要演奏者身體、手臂、手腕、手指四者內(nèi)部氣息的貫通。尤其是樂曲結(jié)尾處的三個聲部相距七個八度，長達二十二拍的和弦結(jié)尾，除了尾音的觸鍵要通透自然，演奏者離鍵的速度、部位、方向，以及手腕和手指的姿勢，都要做到以氣帶音，使音樂委婉生動、意味悠長，造成“余音繞梁三日不絕”的演奏效果。正如楊易禾所說：“真正優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)，最難得的就是它獨特的氣與韻的美妙?！睔獠回瀯t韻不足，演奏者只有深刻的分析作品，從作品的創(chuàng)作思想、寫作背景、音樂風格、文化底蘊等方面全面、整體的進行解讀，才能駕馭作品，使之氣脈貫通而氣韻生動。只有深度挖掘作品的音樂文化內(nèi)涵，才能詮釋出完美、具有靈性的氣韻。

2 意境

中國傳統(tǒng)音樂追求的是“靜、虛、淡、遠”的意境，“表里相應(yīng)、萬物合一”的氣韻。鋼琴曲《秦王飲酒》正是蘊涵這種“心隨音運、樂隱于行”的美學特征，通過表演者對作品的深度解讀，進行“二度創(chuàng)作”，既忠實于原作又充分展示自己的演奏個性與風格，符合中國傳統(tǒng)的審美觀。

從中國傳統(tǒng)的教化理念來看，中國儒家傳統(tǒng)的音樂思想是“移情”，在表象背后總隱喻著某些更深層的意義，這也是東方音樂美學特征的主要內(nèi)容?！耙魄椤庇^念最早見于《荀子·勸學》中“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的記載，《琴操》一書中的十一曰《水仙操》則明確提出了“移情”之說。發(fā)乎心的“情”在音樂中進行移注，采用“物化”的手段進而升華，以達到“所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”的教化含義?！肚赝躏嬀啤氛峭ㄟ^對唐德宗文治武功的夸耀和豪華飲宴場面的描摹，暗喻其生活的腐化，表現(xiàn)了作者政治上不得意的悲憤。原詩作文字上的虛實與鋼琴曲不拘一格的旋律布局相互映襯，全曲構(gòu)思巧妙，樂曲的音域、節(jié)奏型與詩意內(nèi)容相互照應(yīng)，十二音體系的作曲技法和詩作奇幻瑰麗的寫作風格相互交融，深化了原詩的意境，余韻深遠悠長。因此，在演奏這首作品時，演奏者除了具備應(yīng)用自如的嫻熟技巧外，還必須具有較深厚的中國傳統(tǒng)詩詞文化功底和藝術(shù)文化修養(yǎng)。在熟悉原詩作的時代背景和作者的寫作風格的基礎(chǔ)上，把握好音樂情緒的傾向感，通過原詩作的文字探索詩作者的內(nèi)心情感世界，挖掘出鋼琴曲中不同段落所暗喻的歷史含義，遵循中國傳統(tǒng)文化的審美觀念以及物化移情的人文教化理念，對鋼琴作品“曲形之外”的“教化之意”進行較為清晰、準確的詮釋和演繹。

四 結(jié)語

“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”是中國傳統(tǒng)器樂演奏藝術(shù)中的美學標準之一，再現(xiàn)藝術(shù)形象追求的是意境至上。這就需要我們在意念中對鋼琴曲風格的整體把握不僅僅是停留在字面意義上進行表現(xiàn)，而且還要通過對其原詩作的研究理解，對作品進行質(zhì)的分析，形成對作品意境、畫面、情緒、詩意、內(nèi)涵的聯(lián)想。只有準確理解作品所要表現(xiàn)的音樂內(nèi)容和文化內(nèi)涵，遵循中國傳統(tǒng)文化的審美觀念，對詩中塑造的形象及畫面由表及里地展開聯(lián)想，突破曲式布局的束縛，充分發(fā)揮想象力，才能相應(yīng)地運用演奏技巧，調(diào)整自己的音樂情緒，虛實相生，以韻傳神，意在形外，描摹出詩作的意韻美。

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（李彥坤，北方民族大學音樂舞蹈學院助教）