文人畫中的美學(xué)思想探微

摘 要：作為中國畫的重要分支和精髓，長期以來，文人畫熠熠生輝、異彩紛呈，以其獨(dú)特的淡泊出世，重意韻、表現(xiàn)的美學(xué)特征深深主導(dǎo)了中國畫壇的審美流變，為中國畫的發(fā)展、變遷注入了生機(jī)與活力。

關(guān)鍵詞：文人畫；美學(xué)特征

作者簡介：王金輝，女（1990-），民族：漢，籍貫：山東聊城，單位： 山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，學(xué)歷：研究生，主要研究方向：美學(xué)。

[中圖分類號(hào)]： J201 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-02-0-01

文人畫也稱“士夫畫”是中國藝術(shù)史上由文人士大夫創(chuàng)作，用以抒情寄性、托物言志的繪畫形式。它構(gòu)建在傳統(tǒng)儒釋道美學(xué)基礎(chǔ)上，與中國古典哲學(xué)有著極深的淵源，它同時(shí)也是社會(huì)背景的產(chǎn)物，是文人的“悲劇”意識(shí)（不得志）在繪畫領(lǐng)域的體現(xiàn)，當(dāng)然也不排除個(gè)別畫家對(duì)這一類創(chuàng)作形式的純粹追求。據(jù)記載，文人畫的雛形最早萌發(fā)于魏晉南北朝時(shí)期，此時(shí)是中國歷史上最不穩(wěn)定的年代。由于長期政治動(dòng)亂、民不聊生，文人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中無法得到心靈的撫慰，便轉(zhuǎn)從其他途徑得以宣泄。他們雅集宴飲，往返于詩文書畫間，清談玄學(xué)佛說，自覺地把自然山水作為描繪對(duì)象，陶醉于山川的明凈秀雅，使文人畫逐漸擺脫了中國繪畫中“成教化、助人倫”的傳統(tǒng)功用，成為獨(dú)立的審美藝術(shù)品。

（一） 文人畫中的出世精神

文人畫的形成與本民族的歷史有著千絲萬縷的關(guān)系，其中的政治、經(jīng)濟(jì)因素直接關(guān)乎著中國古代藝術(shù)的審美傾向。歷代以來，文人這一特殊群體似乎始終難逃厄運(yùn)的陰霾，秦始皇的“焚書坑儒”，千萬文學(xué)經(jīng)典隨士人的無力“吶喊”付之一炬；百年（歷經(jīng)宋、元、明、清四個(gè)朝代）大興文字獄無數(shù)文人鋃鐺入獄，政治和思想的鉗制使他們更是三緘其口、敢怒而不敢言。幾千年間，士中之優(yōu)秀者隱逸山林淵藪，茍延殘喘；或削發(fā)為僧，皈依佛門。他們厭棄社會(huì)現(xiàn)實(shí)從而轉(zhuǎn)向自然界無欲無求、無爭無搶的淡泊寧靜，因此他們以大自然為主要描寫題材，避免了社會(huì)題材中干預(yù)生活而招致的殺身之禍。

文人畫是詩、書、畫、印融合交匯的產(chǎn)物，僅從款題（題詩或題字）這一側(cè)面就可以了解畫家的心境，畫家往往以孤獨(dú)清冷的格調(diào)反映社會(huì)時(shí)勢的蒼涼。對(duì)于文人畫家來說，最感人心弦的不是明媚歡笑而是寒冷孤泣，題材的提煉選取，源于其美學(xué)思想的傾向，景不過是作者情的陪襯、烘托。清初四僧中的“八大山人”朱耷是一位反清意識(shí)很強(qiáng)的民族畫家，其書法繪畫乃是心境之寫照。朱耷所畫山水被后人譽(yù)為“墨點(diǎn)不多而淚點(diǎn)多”；所畫花鳥咄咄逼人，鳥的形象往往是尖喙、縮腳而立于巖石，魚則白眼示人。他繼承了“白陽青藤”陳淳、徐渭縱情揮灑的書風(fēng)，將對(duì)國破家亡的憤慨和隱忍屈膝的傷痛淋漓盡致地宣泄于筆墨紙端。

（二） 從教化到表現(xiàn)

中國古代的繪畫形式幾乎無一例外地是為政治服務(wù)的，“成教化，助人倫”是古代繪畫最顯著的藝術(shù)特征。從最早的帛畫《人物龍鳳圖》、《人物馭龍圖》對(duì)已逝之人的美好期盼到廟堂壁畫《孔子家語·觀周》的標(biāo)榜賢明、警誡愚魯無不帶有社會(huì)功利性，其中院體畫堂皇富麗、以取媚于王公貴族為目的，是最典型的代表。但南北朝以后文人畫的出現(xiàn)打破了中國繪畫政治功用這一驕縱取寵的局面，更多地將繪畫發(fā)展到自由表現(xiàn)的地步。

魏晉以來，以隱逸、士氣、風(fēng)度等為特點(diǎn)的道家思想的介入催生了怡悅情性的文人山水畫，此后繪畫藝術(shù)的功能不再僅僅局限于教化作用，而呈現(xiàn)出向表現(xiàn)主義的傾斜。以往功利教化目的為取向的寫實(shí)性繪畫往往忽略了個(gè)人層面的精神表達(dá)，而舍本逐末、孜孜不倦地追求藝術(shù)技巧的華麗和形的相似，直至魏晉文人參與到繪畫這一藝術(shù)形式中，并以自覺的主體意識(shí)和自由創(chuàng)造將繪畫推向傳神寫照、自由表現(xiàn)的境地以后這種現(xiàn)象才有所改變。南朝劉宋宗炳的《畫山水序》中提出“暢神說”，即繪畫要以帶給欣賞者精神愉悅和美感享受為宗旨，在一定程度上可以說是表現(xiàn)意識(shí)的萌芽。唐代王維引詩文、書法入畫，張璪提出“外師造化，中得心源”，也就是說藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象雖然來自于對(duì)大自然的“模仿”，但是在自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美這一過程中，藝術(shù)家本身的情思和建構(gòu)是必不可少的。這些文人畫的創(chuàng)作理論所顯示的思想內(nèi)涵，并不再錙銖必較于外形逼真刻畫的寫實(shí)主義，而恰如其分地提出了形神的創(chuàng)作理念，正如“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。

（三） 文人畫中的意韻、格調(diào)

文人畫中的意韻、格調(diào)是文人畫的核心和靈魂。一花一世界，一鳥一天堂?；ú輼淠荆剿质谧髡吖P下都成了意韻、情感的化身。采菊東籬的閑適、敗鳧殘荷的清冷、蕭蕭落木的孤寂、梅蘭竹的高潔淡雅，一一折射出畫家豐富的思想和人文關(guān)懷。

自古以來，文人畫的發(fā)展深受中國傳統(tǒng)國學(xué)的影響，道家的無為清凈、儒家的淡忘自我、佛家的超然物外在文人畫中都得到了深刻體現(xiàn)，因此這些文人作品無不閃耀著自由意念的光輝，同時(shí)也具有很高的藝術(shù)價(jià)值。從唐代王維用筆的利落簡潔、筆墨勁爽，南宋四家（李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭）的清奇峭拔、空靈雅秀，到元四家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）的樸素清雅、心境表達(dá)，從王冕《墨梅圖》的充溢飽滿，到馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣》的浩渺孤寂，再到徐渭《墨葡萄圖》的縱情恣肆。這些物象的表達(dá)，寄托了畫家對(duì)人生的探索和自我反省，閃現(xiàn)著中國繪畫獨(dú)樹一幟的意韻之美。

“意在筆先”、“解衣般礴”、“胸有成竹”是中國文人畫孜孜不倦的藝術(shù)追求，其中的品位、格調(diào)是繪畫創(chuàng)作的首要目的?！吧剿鹊隆?、“繪事后素”則更多地將個(gè)人的品德思想投注到繪畫形式中，關(guān)注淡泊、簡練的意境。歷歷數(shù)來，文人畫家中不乏優(yōu)秀杰出者，宋代的白描畫家李公麟，到元四家，以及明代的吳門四家（沈周、唐寅、文征明、仇英）等，都是技藝諳熟且引領(lǐng)文人畫風(fēng)潮的藝術(shù)巨匠。文人畫家們不僅可以在創(chuàng)作技巧上與職業(yè)畫家平分秋色，而且他們營造的作品意境及格調(diào)更是其他一般畫家難以企及的。

如宋代畫家米芾父子創(chuàng)造的米家山水，又稱“米氏云山”開北宋山水畫變革之先潮，對(duì)中國水墨山水的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。米家山水注重用筆和用墨，自題為墨戲，作品大都表現(xiàn)江南云霧繚繞、煙雨掩映的美妙景色，不過多地美飾，推崇野逸歸真，滿足了文人士大夫的審美需求，其意境風(fēng)格與五代荊浩、關(guān)仝的縱橫壯闊、重巒疊嶂有著顯然迥異的藝術(shù)特色，開創(chuàng)了文人繪畫發(fā)展的新局面。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王明友. 論中國文人畫的繼承和發(fā)展[J]. 北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)， 2003