當(dāng)鄉(xiāng)土寫作與書法相遇

馮驥才

一

我對擅弄翰墨丹青的作家總是多一分傾注，不單由于愛好的相同，更由于作家的書畫必定多一種意蘊(yùn)、一種滋味、一種別樣的美感。比如莫言。

莫言的小說，世人知之在前，獲獎(jiǎng)在后；莫言的書法，獲獎(jiǎng)在先，世人知之在后。由此說來，他的書法僅僅是那種沾了名人光的“名人字”嗎？非也。

我早就在他的博客中饒有興趣地注意到他的書法，還有他那種頗具民歌味兒的打油詩。在我看來，書法和打油詩在他的世界里不是可有可無的。比起小說，他這些信筆揮毫的書法，隨口吟唱的打油詩，更松弛、更率性、更信手拈來、更逞一時(shí)的性情，在作家人本的層面上也就更直接更本真。在小說中，我們常常會陷入他用文字和故事編織的天馬行空、光怪詭譎的想象空間里，難睹作家的真容；但在他的書法和小詩里，便一下子見到莫言本人就站在這里。他的個(gè)性、氣質(zhì)、生命感、審美，乃至喜怒哀樂原原本本了然其中。這便是他書法的意義。

二

古代沒有單獨(dú)的作家的書法，文人皆擅書法。因?yàn)閷懽髋c書法使用的是同一套工具，都是筆墨紙硯。長期的舞文弄墨熟悉了工具的性能與應(yīng)用，很容易就轉(zhuǎn)化為書法。到了近代就不同了，作家改用鋼筆寫作，進(jìn)而敲擊鍵盤，筆墨離開了案頭，書法告別了作家，如今在個(gè)別作家那里只是一種個(gè)人的偏好。而對于書法本身來說，離開了作家之后，便走向?qū)I(yè)化與職業(yè)化，直接的危害是“書寫他人之言”，隨之降低了書法的文化內(nèi)涵與精神個(gè)性。

作家的天性是不說別人話的。作家的書法最重要的特征是“言必己出”。比如莫言的書法，不論題字寫詩，狀物抒情，哪怕是一時(shí)涂抹，都是有感而發(fā)，有悟而言，抒寫一己的情懷，其書法也就必然閃爍著作家的靈性，哲思，情致與智慧。

這樣的書法，其實(shí)是作家文學(xué)作品的一部分。

古人許多好詩和美文不就是出現(xiàn)在書法作品中的嗎？

三

書法緣自書寫，書寫是工具性的。初始無法，書寫的內(nèi)涵重于表象。而后，人們在書寫中漸漸將天性的美融入進(jìn)去，得到認(rèn)可，形成規(guī)范，有法可循，書法遂生。

中國的書法重法，這便帶來事情的兩面。正面是玉律金科，考究又經(jīng)典；負(fù)面是一大堆手鐐腳銬，博大精深的傳統(tǒng)往往將書家的個(gè)性與人性囿于其中。故而，面對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的巍巍大山，李可染先生說：“要以最大的力量打進(jìn)去，再以最大的勇氣打出來。”可是如果打得過深過死，失去自信，就打不出來。

記得，黃胄先生曾對我說：“我對書法，只看帖讀帖，從不臨帖?！贝嗽掝H有見地，應(yīng)是黃胄先生悟出的一個(gè)對待傳統(tǒng)的“絕招”。臨帖常常會陷入一招一式，束縛住手腳；看帖讀帖則信由興致，全憑悟性，只取神髓。黃胄先生這話對我有如神示。由是觀之，莫言也該是如此吧。他的書法看得出是有來頭的，但這種來頭不是從小趴在桌上描紅，而是來自長久對書法的興趣與心領(lǐng)神會，因此在他的書法里有傳統(tǒng)的元素，卻絕找不到懷素的眉毛、黃庭堅(jiān)的胡須或是鄭板橋的“馬腳”。

藝術(shù)的立足之地，一定是從來沒人站在那里的空地。

四

書法的面貌最終必須由藝術(shù)確立。

我和幾位書家看莫言書法作品的打印本時(shí)，不僅對那些短語小詩頗有體味，更對他書法的風(fēng)格感到興趣。自然、放達(dá)、隨性、真切，沒有絲毫刻意與造作，卻看到他愈來愈注重書寫的章法，行氣，節(jié)奏，筆墨的變化與呼應(yīng)。一位朋友說，他是不是真的研究過書法？我說不然，這一半來自他對前人書法的領(lǐng)會，一半還是出于他的悟性。藝術(shù)不能解釋那部分皆來自天性。我注意到他署“甲午”年款這些幅尤其好，有幾幅很放弛，大氣，也精意；愈加注重筆情墨趣和行筆中用線條直接表達(dá)心緒。這種主觀性和意象性正是中國書法藝術(shù)所特有的。

我還注意到，他開始用長幅短箋來寫一些隨感、警句與思想的片段了。

書法于他，既是他個(gè)性的藝術(shù)方式，也是他小說之外一種另類的文學(xué)。莫言已在當(dāng)代書法中自辟一塊天地，書法也為他敞開了另一片新的隨心所欲的世界。

我望而喜之，因作序焉。

2014.7.3

（本文是作者為莫言書法集所作序言，標(biāo)題為編者所加）