策展也是一種創(chuàng)新實驗

王春辰

從某種意義上，中國的策展職業(yè)的出現(xiàn)是自發(fā)的，與國際的情況是一致的。但同時也要看清，我國的策展職業(yè)的出現(xiàn)又有著不同于國際的地方。就西方來講，是藝術及其歷史發(fā)展到相當豐富與現(xiàn)代化之后顯現(xiàn)的一種獨立行為；在我國，也是為了爭藝術的獨立性而產生的，但藝術的現(xiàn)代化并不完全實現(xiàn)，也不完全具備，甚至在相當程度上，我們所談和所理解的藝術不同于西方廣泛理解的藝術，這也是在策展的思路和呈現(xiàn)上有眾多不同的原因所在。

從具有獨立思考方式與獨立行為的目的而言，當代的策展實踐興起于1960年代，但作為獨立操作的職業(yè)和方式則濫觴于1980年代，開始在歐美出現(xiàn)自覺的研究策展與展覽關系的教育培訓項目。如1987年法國南部城市格勒諾布爾（Grenoble）的藝術中心勒馬加贊（Le Magasin）在歐洲第一次開設了研究生策展培訓項目，1987年美國惠特尼美術館的“獨立研究項目（ISP）”的子項目“藝術史/美術館研究”項目改名為“策展與批評研究”，美國著名的藝術前衛(wèi)理論研究學刊《十月》的創(chuàng)辦者之一哈爾？弗斯特（Hal Foster）擔任高級導師，當時提出的理念是“展覽應該具有理論性和批評性觀點”。這兩個項目的創(chuàng)立后來成為歐美無數個研究生策展課程的模板。

我國的情況是，雖然從80年代開始組織獨立的展覽，那些展覽大都以青年藝術家的現(xiàn)代主義藝術為訴求，并沒有嚴格地遵從后現(xiàn)代以來的西方式“當代藝術”展覽模式。我們的展覽組織方式、觀點的表述和呈現(xiàn)的方式大多是現(xiàn)代主義的展覽模式：白立方空間、線性結構、媒介分類等等。我們是按照自己的需要來本能地組織自己的展覽，像星星畫會在中國館圍欄上的展示更顯示出樸素、直接無雕飾的效果，它不是以某個策展人出現(xiàn)，但是作為集體的行動的表現(xiàn)。應該說，這種集體行為或公共性也正是歐美的策展所追求的，只不過關注的內容和呈現(xiàn)方式不同而已。

事實上，談起策展，在我國和在歐美等地，是不一樣的；這正如現(xiàn)代藝術，在我國和在歐美談現(xiàn)代藝術肯定不一樣，指向的目標很是不同。盡管有不同的時間節(jié)點和不同目標、甚至藝術的所指不同，但是不等于我們不去努力理解一下當代意義上的策展何為。

首先，獨立地組織和完成展覽的現(xiàn)象是80年代以來，在世界范圍內出現(xiàn)的，不獨中國有。這種大規(guī)模的展覽呈現(xiàn)和做展覽已經是藝術實踐的一個組成部分，不僅僅是個人展覽，更多是群體性展覽、專門針對性的展覽，特別是以雙年展為主要象征意味的展覽的全球流行，都說明策展不再是簡單的作品羅列和擺放，而是一種獨立討論藝術、藝術邊界、藝術與社會、藝術的交叉學科模糊地帶、社會學術關注點、國際問題關注點、體制話語與國際政治話語關注點等等，都交相以策展的方式來讓展覽呈現(xiàn)或透析這些話題和問題。這樣說，策展不再是藝術作品的說明，而是社會相互關系的展示和視覺化。

在這種前提下，對于策展人的要求，就不同了。應該說，80年代以來的全球一體化也是催生策展大興的時代背景，也是藝術領域市場化的需求所致。在此，要區(qū)分出市場的商業(yè)化策展和非盈利的學術（以問題、話題為追求）策展，前者可稱之為“市場策展”，需要在不同市場的細分中去做那些不同市場定位的展覽，這也是策展職業(yè)化的一個很重要的功能。它也要求敏銳的判斷和客戶群的精準定位，在歐美，如果是追求高端性的商業(yè)畫廊策展，有時候并不亞于美術館或大型展覽的展覽。這就看機構自身的要求了，而不是將策展這個職業(yè)都看成是商業(yè)化低俗的新符號（這恰恰是要警惕和反思的地方）。應該說，在這些高端畫廊里工作的策展人擁有良好的美術史知識和當代理論訓練，能夠敏銳地把握當代的藝術經驗，這是整體的藝術轉型后的藝術價值追求。對于外在于這種美術史系統(tǒng)的觀眾（甚至號稱是專業(yè)人士），是無法領略它們?yōu)槭裁催@樣做、這樣策展、這樣定義藝術或不定義藝術。

也可以這樣說，策展分為不同類型，也分為不同層面，并不是一切叫做策展的，都屬于一種范疇的策展，正如都叫“藝術”，但內容和性質完全不同。所以，談到策展人的意義，其實是說，要將策展人的功能拓寬，而不是規(guī)定為一種要求、一個標準。相反，我倒更看重提示學術問題、各種學科問題、尖銳現(xiàn)實問題的策展，而不欣賞沒有線索的策展，過度虛夸的策展。我個人在實踐策展上也是邊做邊思考，經常對比、反思究竟是怎樣的策展構成了今天的新的藝術思維方式，它主導著展覽的呈現(xiàn)、作品或物品、對象的選擇、主題的確定。這里面有具體的一個話題的策展，也有充分試驗各種思想關鍵詞的展覽，如果不是迎接這個時代的特殊挑戰(zhàn)，這些獨立的策展是不成立的，也是無法實現(xiàn)的。

按道理講，中國今天的現(xiàn)實最具豐富的試驗性和問題性，理應在策展上有所反應。但問題的原因還不僅僅是我們關于策展與何為藝術之間缺乏深度理解，更主要是我們愿意不愿意將策展當作是思考社會的方式、將之用作探討美術史課題、社會問題與學術探索的方式。一般性的作品成列就不要算在嚴肅的策展思考范圍里了，由它去自然、散漫地存在罷了。要旨是美術館、博物館、藝術機構、大型展覽以及各種非盈利空間的展覽如何去做，是不是有著思考社會、思考藝術、探尋歷史、對話思想的意圖，即便就藝術本身來講，也因為藝術邊界的擴大和模糊，策展也就相應地變成了對藝術策展的擴大和模糊，作為方法，策展也再次擴大著、模糊著藝術的邊界。這已經成為當代社會對藝術作為方法的一種思辨，如果在藝術的思辨性沒有足夠的知識儲備和歷史的握，也肯定在如何策展上固守一種模式或言不盡意，甚至不得要領，將策展簡單化為傳統(tǒng)美術的陳列。

另外，當代策展也開始轉向教育，沒有公共教育的策展難以實現(xiàn)諸多策展理念和意圖。策展不再是僅僅為了完成展場的視覺的呈現(xiàn)，也包括了如何開展公共教育活動，它已經借由展覽而在努力宣揚社會公共性新意識，在促成社會群體的信息共享和差異性的對話?；蛘哒f，策展是借由展覽而將更多的話題（無論是藝術的、還是社會政治的，抑或各種知識學科的）傳遞到社會公眾面前，使之也成為當代思考主體。它的公共含義是：當一個足夠思辨的群體展覽呈現(xiàn)后，它呈現(xiàn)的是展覽的整體性，而非單一的某個作品，人們討論的是這個展覽的主旨和問題，而非其中的一個特定作品，甚至所有的作品都被融在這個展覽了（如那些文獻展、雙年展）。這就是策展的作用，也是策展的目標之一。今天的策展人更起著“導演”的作用，像是展覽的作者一樣，在決定著、主導著和影響著展覽的方式和意義。眾多的當代國際國內的策展人的實踐行為已經在說明著這一點，它也促使我們現(xiàn)在的做策展的人是否也吸取這樣的工作方式?？梢哉f，這是近十幾年來，策展人身份特別突出的地方。

策展在今天是一個新的職業(yè)，也是社會需要的一種交叉性的工作。社會上如果不是有了很多的展覽空間和機構，也不會催生策展的工作需要；另一方面，隨著藝術理解的擴大，如何做展覽也成為擴大的領域，也使得策展人變得多功能了，即是傳統(tǒng)的美術機構里的一項工作，同時也是實驗性地如何呈現(xiàn)與表達藝術的方式。事實上，對策展的要求如何如何，不如說應該是如何如何去擴大理解藝術、增加藝術范疇的內涵，沒有后者的開放和豐富，僅僅針對策展，是無法抓住要害的。對策展進行反思，不僅僅工作方法的深入認識，更主要是對藝術的再次認識，甚至是哲學層面上的認識。只有在話語的制高點上去創(chuàng)造藝術，才能在更高的層面上加強了策展的話語力量和可能性。很多時候，我們對策展的意見，應該是對藝術的意見。開放的藝術沒有唯一的標準，同樣，策展和策展人也沒有唯一的標準，只有不斷創(chuàng)造和實驗是唯一的。