二十世紀(jì)上半葉猶太音樂家對(duì)中國聲樂的貢獻(xiàn)

毛海英

[摘要]二十世紀(jì)上半葉是西洋音樂在我國發(fā)展的第一個(gè)高峰期。在這一時(shí)期，除中國本土的音樂家做出的貢獻(xiàn)外，猶太音樂家也發(fā)揮了積極、重要的作用。本文就猶太音樂家對(duì)中國聲樂發(fā)展做出的貢獻(xiàn)展開論述。

[關(guān)鍵詞]二十世紀(jì)上半葉；猶太音樂家；中國聲樂

二十世紀(jì)初期，西洋音樂傳入我國，并經(jīng)歷了其在中國蓬勃發(fā)展的第一個(gè)高峰期。這時(shí)期，中國傳統(tǒng)音樂在特定時(shí)代背景的沖擊下，悄悄地做出了適應(yīng)時(shí)代需求的蛻變。當(dāng)時(shí)雖然中國本土的音樂家與音樂工作者也做出了巨大的努力，但我國仍然不具備完全依靠自身力量發(fā)展西洋音樂的能力。于是，一大批外國音樂家的音樂活動(dòng)對(duì)我國西洋音樂的傳播與發(fā)展發(fā)揮了巨大的推動(dòng)作用，其中以猶太音樂家的貢獻(xiàn)最為突出。他們?cè)诼晿?、器樂、音樂理論、?chuàng)作技法等領(lǐng)域全面地在中國掀起一場(chǎng)音樂的革新，尤其對(duì)我國聲樂的發(fā)展做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一、拓寬聲樂表演藝術(shù)的視野

二十世紀(jì)之前，中國的聲樂表演主要以傳統(tǒng)的民間小調(diào)、戲曲與曲藝的體裁和獨(dú)唱的表演形式為主。二十世紀(jì)后，中國的很多大中城市，如上海、哈爾濱、天津等地迅速涌入了大批外國僑民，這些僑民中猶太裔僑民的人數(shù)占到了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感驅(qū)使他們不論在多么困難的生活條件下都不會(huì)放棄本民族的音樂文化傳統(tǒng)。他們經(jīng)常在固定的猶太社區(qū)中定期地舉行音樂活動(dòng)，其中最常見的就是合唱、重唱等。此外，在哈爾濱、上海等地林立的猶太教堂和猶太學(xué)校中都擁有自己的合唱團(tuán)，且頻繁地進(jìn)行演出活動(dòng)。這些活動(dòng)雖然主要是針對(duì)猶太僑民而開展的，但它并沒有排斥中國人的觀看與參與，很多中國人在這樣的環(huán)境熏陶下對(duì)聲樂表演的形式有了全新的認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，很多優(yōu)秀猶太音樂家的專業(yè)表演令中國人認(rèn)識(shí)了新的聲樂藝術(shù)體裁——歌劇。有文獻(xiàn)記載，早在乾隆年間就有外國傳教士進(jìn)宮表演意大利作曲家帕果萊西的幕間插劇《好女兒》，但由于中國封建傳統(tǒng)深厚，接受外來文化的過程比較緩慢，加之當(dāng)時(shí)也缺乏開放的文化氛圍，藝術(shù)和技術(shù)上都沒有做好準(zhǔn)備，所以，在此之后只有極少的專業(yè)歌劇表演局限于宮廷中出現(xiàn)。直至二十世紀(jì)上半葉，以外僑為主體的專業(yè)歌劇頻頻在上海、哈爾濱、北京、天津等地演出，一大批頗具水準(zhǔn)的猶太音樂家是演員中的中流砥柱，如俄籍猶太歌唱家蘇石林、維爾京斯基、女高音歌唱家普科夫斯卡婭、男低音卡斯托爾斯基等，都曾活躍于當(dāng)時(shí)中國的歌劇舞臺(tái)。猶太音樂家門的演出活動(dòng)拓寬了中國音樂愛好者的視野，讓他們第一次了解了西方聲樂發(fā)展的體裁與表演形式。

二、引導(dǎo)近代中國聲樂創(chuàng)作的新思路

1902年，在廢除科舉制度辦新式學(xué)堂的背景下，中國進(jìn)入到近代音樂的開端——學(xué)堂樂歌時(shí)代。沈心工、曾志齋、李叔同等音樂家開始采用日及歐美音樂流行曲調(diào)填新詞編新曲的方式推廣新樂。與此同時(shí)，大批猶太音樂家來到中國，他們帶來了舊中國從未見過的全新的歐洲音樂經(jīng)典作品，更多中國人在猶太音樂家門精彩演出的歌劇《浮士德》、《塞爾維亞的理發(fā)師》、《卡門》……中領(lǐng)略了西方科學(xué)、完善、精湛的聲樂演唱及古典音樂創(chuàng)作技法的魅力。猶太音樂家蓬勃的音樂活動(dòng)好像一把熊熊燃燒的烈火，不但燃燒起中國人對(duì)西洋聲樂的喜愛，在音樂文化概念和音樂審美觀念上影響了中國人，也燃燒起中國音樂家借鑒西方創(chuàng)作手法進(jìn)行歌曲創(chuàng)作的理想。沈心工的《黃河》、《采蓮曲》、李叔同的《春游》、《早秋》、《留別》等是運(yùn)用規(guī)范的歐洲作曲技術(shù)創(chuàng)作中國歌曲的最初嘗試。二、三十年代，中國迎來了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的第一個(gè)黃金期，蕭友梅、賀綠汀、趙元任、黃自等中國音樂家在作曲技法上大膽探索，創(chuàng)作出《問》、《教我如何不想他》、《賣布謠》、《大江東去》、《花非花》等一大批優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲，其中還包括一些多聲部聲樂作品，如《春游》（三聲部）《留別》（二聲部）等。另一方面，中國音樂家開始了對(duì)歌劇創(chuàng)作的探索。黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《小小畫家》等12部作品開創(chuàng)了中國歌劇創(chuàng)作的先河。從三十年代中期起，中國作曲家在創(chuàng)造民族歌劇上做出了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》（陳歌辛，1935）、《上海之歌》（張吳，1939）、《沙漠之歌》（王洛賓，1942）、《秋子》（黃源洛，1941）等作品。

二十世紀(jì)上半葉，中國聲樂創(chuàng)作的發(fā)展主要的功績(jī)?cè)谟谥袊髑抑饔^上不懈的探索與實(shí)踐，但從客觀的條件來看，猶太音樂家的頻繁而豐富的音樂活動(dòng)從文化心理上潛移默化地影響和改變了傳統(tǒng)中國的音樂審美聽覺習(xí)慣和趣味，加之帶來的西洋基本音樂理論知識(shí)與作曲技法所奠定的技術(shù)基礎(chǔ)，將中國的聲樂創(chuàng)作引入到全新的創(chuàng)作思路中來。

三、接受新的教學(xué)模式與演唱方法

二十世紀(jì)上半葉居住在中國的猶太人中，具有聲樂表演才能的音樂家非常多，他們中很多被聘請(qǐng)到專業(yè)的音樂學(xué)校任教，如著名男低音歌唱家蘇石林（上海國立音專）、y.M.戈?duì)柕率┚ǜ窭嬷Z夫高等音樂學(xué)校）、霍爾瓦特夫人（北京女子高等師范學(xué)校）、路皮氣克夫人（上海國立音專）等，還有一部分則開辦私人音樂學(xué)?；驌?dān)任家庭聲樂教師。猶太音樂家們采用一對(duì)一的授課方式取代了我國傳統(tǒng)意義上口傳心授的教授方式，教學(xué)中特別講究規(guī)范及扎實(shí)的基本功訓(xùn)練。他們運(yùn)用西洋美聲唱法的歌唱技巧，從發(fā)聲到作品的演唱，對(duì)學(xué)生進(jìn)行科學(xué)、系統(tǒng)地聲樂訓(xùn)練。演唱的作品既有西歐歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲，又有中國歌曲作品，還經(jīng)常指導(dǎo)、帶領(lǐng)學(xué)生舉辦各種學(xué)生音樂會(huì)和師生音樂會(huì)，以此促進(jìn)學(xué)生演唱實(shí)踐水平的提高。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了中國第一代的歌唱家，如斯義桂、郎毓秀、沈湘等；中國的聲樂教育也從此逐步規(guī)范起來，承襲了西方的聲樂教學(xué)模式，采用西洋美聲的發(fā)聲方法與教材，同時(shí)配備相應(yīng)的音樂基礎(chǔ)課。我國的聲樂教育從此走上了科學(xué)化、專業(yè)化的發(fā)展道路。

二十世紀(jì)上半葉，是我國音樂從傳統(tǒng)向西化發(fā)展轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。猶太音樂家在中國音樂的轉(zhuǎn)型過程中發(fā)揮了重要的作用，他們將中國聲樂的演唱技術(shù)、體裁、創(chuàng)作乃至教育的發(fā)展都推向了更為廣闊的空間。