高師揚(yáng)琴課程訓(xùn)練方法探析

張馨

[摘要]文章從讀譜視奏、演奏技巧、演奏形式和師生互動(dòng)等方面出發(fā)，探索高師揚(yáng)琴課程的關(guān)鍵問(wèn)題和教學(xué)過(guò)程中的重點(diǎn)難點(diǎn)及教學(xué)雙方所采取的對(duì)策。

[關(guān)鍵詞]揚(yáng)琴；視奏；師生互動(dòng)；演奏形式

一、重視唱譜和視奏環(huán)節(jié)

高師器樂(lè)課的教學(xué)中，往往容易被忽視的兩個(gè)環(huán)節(jié)是“唱譜”和“視奏”。但這兩個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)演奏的重要性是非同尋常的。唱譜在學(xué)習(xí)器樂(lè)演奏過(guò)程中的重要性不言而喻，在高師揚(yáng)琴課程的教學(xué)過(guò)程中也不例外。正如鄭板橋畫(huà)竹前做到“胸有成竹”，唱譜是視奏和演奏的預(yù)備階段，目的是練習(xí)者“心中有譜”。唱譜要嚴(yán)格按照原譜，尊重作者的一度創(chuàng)作，對(duì)于作者的創(chuàng)作意圖和演奏要求要心中有數(shù)。雖不敵視唱練耳課對(duì)音準(zhǔn)節(jié)奏的要求（由于器樂(lè)作品的音高并不完全適于人聲的演唱范圍），也要對(duì)音高走向、旋律線條和節(jié)奏速度等樂(lè)曲因素高度關(guān)注。諸如一些有可能避免的錯(cuò)誤，如音準(zhǔn)、節(jié)奏和竹法等，在唱譜階段就將其扼殺在搖籃中，不要在視奏過(guò)程中出現(xiàn)。

唱譜是視奏的必要準(zhǔn)備。同時(shí)，視奏是練習(xí)的有力保障，視奏得準(zhǔn)確與否直接影響到演奏效果。有些藝術(shù)院校在招生考試中就設(shè)置了視奏環(huán)節(jié)。高師揚(yáng)琴教學(xué)也應(yīng)當(dāng)對(duì)視奏環(huán)節(jié)加強(qiáng)重視，視奏的能力是對(duì)學(xué)生視譜、音樂(lè)素養(yǎng)、應(yīng)變能力的有效衡量標(biāo)尺和訓(xùn)練方法。本人在教學(xué)中，主張學(xué)生在課堂上先唱譜，在教師的指導(dǎo)下進(jìn)行第一次視奏。在視奏的過(guò)程中，學(xué)生一定會(huì)遇到這樣那樣的問(wèn)題，教師要及時(shí)糾錯(cuò)。如果將錯(cuò)誤帶入下一階段的練習(xí)，不僅會(huì)拖延練習(xí)周期，錯(cuò)誤也會(huì)根深蒂固。在日后遇到相同的情況時(shí)，往往形成相同的錯(cuò)誤，所謂第一印象尤其重要，大概就這個(gè)道理。

二、沖破演奏技巧瓶頸

從最初的擊弦點(diǎn)問(wèn)題到輪音技術(shù)的解決，從竹法的安排到快速演奏的羈絆，演奏的技術(shù)瓶頸阻礙了音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)和學(xué)生演奏水平的提高。這里簡(jiǎn)要解釋幾點(diǎn)。

關(guān)于擊弦點(diǎn)的問(wèn)題應(yīng)該會(huì)在一段時(shí)間內(nèi)困擾學(xué)生。哪里是最佳的擊弦點(diǎn)，各個(gè)音區(qū)的擊弦點(diǎn)如何統(tǒng)一。一般說(shuō)來(lái)，精確擊弦點(diǎn)的練習(xí)融入到各個(gè)調(diào)性的音階練習(xí)中，其中包含各種節(jié)奏的準(zhǔn)確性和音準(zhǔn)音色的要求（這里不作詳細(xì)解釋?zhuān)Ｔ趽粝尹c(diǎn)的外側(cè)，拉一根顯眼的紅線，在音箱底部扣牢，練習(xí)時(shí)不能超出紅線范圍。紅線離各音區(qū)的琴碼距離有所不同，由低音區(qū)向高音區(qū)逐漸變短。低音區(qū)發(fā)音弦長(zhǎng)較長(zhǎng)，琴弦較粗，最佳的擊弦點(diǎn)應(yīng)在距琴碼兩公分附近，中音區(qū)在一到兩厘米之間，高音區(qū)發(fā)音弦長(zhǎng)較短且琴弦較細(xì)，應(yīng)該掌握在一厘米之內(nèi)?？刂坪脫粝尹c(diǎn)是使高音區(qū)音色明亮、中音區(qū)柔和、低音區(qū)渾厚的前提保障。

揚(yáng)琴作為雙聲部樂(lè)器，與鋼琴一樣需要左右手的平衡和配合。與鋼琴相反的是，揚(yáng)琴樂(lè)曲的左手旋律往往多于右手（這是由樂(lè)器形制不同造成的。本文暫不展開(kāi)這方面的研究）。鋼琴的學(xué)習(xí)有哈農(nóng)、車(chē)爾尼左手練習(xí)等很多重視左右手同步發(fā)展的教材。但揚(yáng)琴這方面的教材則很少，特別是左手，在練習(xí)曲教材中只有少數(shù)幾首有針對(duì)性的左竹練習(xí)。右竹至上的傳統(tǒng)演奏訓(xùn)練方式是在右竹嫻熟掌握重音、音準(zhǔn)和良好音色之后，才涉足左竹相關(guān)訓(xùn)練，但效果差強(qiáng)人意。在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段就規(guī)范均衡雙手的力度和靈-活性，如：八度分奏、座音練習(xí)、單彈輪練習(xí)等等，達(dá)到兩手一起抓，兩手都要硬的效果。否則，無(wú)從應(yīng)對(duì)撲面而來(lái)的大量的左竹應(yīng)用。

與高師的鋼琴必修課中的鋼琴指法一樣，揚(yáng)琴的竹法問(wèn)題也有相似的重要作用。遵循服務(wù)樂(lè)曲表達(dá)和演奏便宜的原則，揚(yáng)琴演奏中的竹法運(yùn)用是有很多規(guī)則的。首先，固定節(jié)奏對(duì)應(yīng)著固定竹法。如前八后十六節(jié)奏對(duì)應(yīng)“右右左”，前十六后八節(jié)奏對(duì)應(yīng)“右左右”竹法等等。某個(gè)位置的雙音齊竹不影響前后位置的習(xí)慣竹法。特殊的左竹法、混竹法等則用于特殊的演奏段落和技巧表現(xiàn)。如《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》《川江韻》的快板段落運(yùn)用左竹法演奏會(huì)比右竹法更突出旋律線條；《大象》的頓音段落運(yùn)用右連竹便于旋律的連貫性，《春到清江》的慢板呈示段落則運(yùn)用混竹法演奏更利于左右手的平衡性。

高師學(xué)生多數(shù)對(duì)快板段落的演奏有畏懼心理。由于成人教學(xué)的特殊性，快板演奏往往感覺(jué)力不從心，很難達(dá)到樂(lè)曲所需要的速度和情緒。這個(gè)問(wèn)題上，本文建議學(xué)生們一定不能心急，“慢”是快板的必要前提。藝高人膽大，速度在熟練的基礎(chǔ)之上，可是熟練是有所指的——在音準(zhǔn)、節(jié)奏、手型、氣口都正確的最慢速度基礎(chǔ)上慢慢提速。處理過(guò)提速帶來(lái)的問(wèn)題之后，再提速。循環(huán)往復(fù)，達(dá)到樂(lè)曲所需的速度為止。成功演奏依賴(lài)于長(zhǎng)期的練習(xí)，這樣循序漸進(jìn)的練習(xí)過(guò)程，不能夠打折的，更來(lái)不得半點(diǎn)馬虎和僥幸心理。

三、嘗試多元演奏形式

在揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展歷程中，揚(yáng)琴的演奏形式不斷豐富。解放后，揚(yáng)琴與其他的民族樂(lè)器一同進(jìn)入高校課堂，揚(yáng)琴獨(dú)奏作品和演奏技巧由此有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。各大高師揚(yáng)琴課程的教學(xué)內(nèi)容一般也是從易到難的各程度獨(dú)奏曲，往往與考級(jí)作品掛鉤。殊不知在傳人之初，揚(yáng)琴作為伴奏樂(lè)器，廣泛活躍在戲曲和說(shuō)唱音樂(lè)中。在合奏、重奏中的揚(yáng)琴，早在江南絲竹、廣東音樂(lè)等演奏形式中已得到蓬勃發(fā)展。因此，揚(yáng)琴不僅作為一樣獨(dú)奏樂(lè)曲獨(dú)樹(shù)一幟，在合奏、重奏、伴奏等音樂(lè)領(lǐng)域也有不凡的作為。對(duì)揚(yáng)琴音樂(lè)的學(xué)習(xí)，不能夠僅僅局限于獨(dú)奏作品，應(yīng)該全面嘗試其多元化演奏形式。

用伴奏音樂(lè)舉例說(shuō)明。揚(yáng)琴的形制、演奏方法等自身原因使揚(yáng)琴素有“中國(guó)的鋼琴”之稱(chēng)，雙聲部的演奏手法使其音樂(lè)織體多樣化，擅長(zhǎng)于單聲部樂(lè)器的伴奏音樂(lè)。就彈撥組樂(lè)器的音色而言，古有“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”的說(shuō)法。作曲家經(jīng)常利用揚(yáng)琴的點(diǎn)狀音色為民族吹管樂(lè)器和拉弦樂(lè)器的線條旋律伴奏。故揚(yáng)琴的伴奏曲目非常豐富。有些專(zhuān)門(mén)性練習(xí)曲，為了加強(qiáng)技巧，機(jī)械模進(jìn)過(guò)多，旋律性和音樂(lè)性較差。伴奏音樂(lè)中的技巧段落，以主奏旋律為依托，利用伴奏音樂(lè)訓(xùn)練技術(shù)，可以兼顧技術(shù)性和旋律性。教師應(yīng)該帶有目的性和選擇性來(lái)提供各個(gè)程度的學(xué)生不同的曲目。比如，二胡獨(dú)奏曲《江南春色》伴奏音樂(lè)使用了大量的分解和弦來(lái)填補(bǔ)廣板音樂(lè)的空白?！短m花花敘事曲》的快板“緊拉慢唱”段落運(yùn)用快速半音階行進(jìn)呈現(xiàn)了作品緊張悲憤的情緒，二胡敘事曲《新婚別》的慢板部分，主奏樂(lè)器與伴奏之間平均節(jié)奏與連續(xù)切分的對(duì)位音樂(lè)訓(xùn)練了二者之間對(duì)位音樂(lè)的把握。

嘗試除獨(dú)奏音樂(lè)之外的其他演奏形式是高師揚(yáng)琴學(xué)習(xí)的重要方面。在多樣化的演奏形式中強(qiáng)調(diào)尊重作品一度創(chuàng)作，兼顧技術(shù)性和音樂(lè)性，更多的是在合作音樂(lè)形式中學(xué)會(huì)分工協(xié)作，在伴奏中學(xué)會(huì)烘托和配合，培養(yǎng)為他人服務(wù)的意識(shí)。

四、增強(qiáng)師生互動(dòng)性

師生之間在教學(xué)過(guò)程中的互動(dòng)能夠?qū)虒W(xué)起到積極的推動(dòng)作用。高師揚(yáng)琴課程上的互動(dòng)簡(jiǎn)單地說(shuō)就是教師的示范演奏和學(xué)生對(duì)教師演奏的模仿。行動(dòng)是最好的導(dǎo)師。在示范中，教師可以闡釋難點(diǎn)，凸顯重點(diǎn)，直觀展示樂(lè)曲的情緒，吸引學(xué)生的注意力。揚(yáng)琴演奏的學(xué)習(xí)，在很多方面是不能夠完全用語(yǔ)言表達(dá)清晰的。諸如在如何把握好優(yōu)質(zhì)的音色，手腕上下運(yùn)動(dòng)的幅度，回鍵的高度，指腕結(jié)合中何時(shí)手腕用得多些，何時(shí)手指用得多些等這些問(wèn)題上。教師的示范猶如一面鏡子，在這面鏡子中，速度、力度、情緒、技巧、氣口等樂(lè)曲的關(guān)鍵要素一目了然，學(xué)習(xí)中的疑難問(wèn)題則迎刃而解。

而模仿在所有藝術(shù)學(xué)科門(mén)類(lèi)中都是一種重要的學(xué)習(xí)方法，大量的模仿，是對(duì)作品更好地理解或提出有創(chuàng)造性意見(jiàn)的前提。學(xué)生對(duì)教師的演奏方式和處理方法的模仿，在日積月累的量的積蓄之后，才可能有質(zhì)的改變，在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造。宏觀上，模仿的內(nèi)容一般是對(duì)作品情緒的總體把握，各個(gè)段落的速度以及段落之間連接部分的處理等；細(xì)節(jié)上，模仿的重點(diǎn)則包括散板的處理、新的演奏技巧的演奏方法、新的調(diào)性音位的位置、難點(diǎn)重點(diǎn)段落的學(xué)習(xí)等。當(dāng)然，互動(dòng)不能停留在對(duì)演奏技巧的模仿階段。在簡(jiǎn)單模仿的基礎(chǔ)上，教師應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，演奏中自我調(diào)節(jié)的能力和對(duì)作品審美價(jià)值的深層次理解。

五、結(jié)語(yǔ)

高師揚(yáng)琴課程的優(yōu)化改革，是長(zhǎng)期教學(xué)相長(zhǎng)的必然結(jié)果，兩者之間相輔相成，必然形成良性循環(huán)。作為高校藝術(shù)教師，我們應(yīng)該力圖解決科研中的疑難問(wèn)題，形成一套更加科學(xué)系統(tǒng)的理論方法，提高教學(xué)效果。站在高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生角度，憑借這些理論研究促進(jìn)學(xué)習(xí)進(jìn)程，今后走上講臺(tái)，傳授正確的演奏技法，從娃娃學(xué)琴的根本之處抓起。這樣的良性循環(huán)對(duì)揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是一件好事。