論如何把握巴洛克時期長笛音樂作品的演奏風(fēng)

廖媛媛

[摘要]在長笛教學(xué)與演奏領(lǐng)域中，演奏風(fēng)格是一個涉及甚廣、極為復(fù)雜并且值得大家關(guān)注重視的課題。不同的時期，作品的演奏風(fēng)格就有所不同。文章通過分析十七八世紀(jì)長笛音樂作品特點及特征的原則出發(fā)，讓演奏者來了解該如何把握巴洛克時期的作品演奏風(fēng)格，并且讓這種風(fēng)格能更好地融入到長笛演奏中去。

[關(guān)鍵詞]巴洛克時期；長笛音樂作品；長笛演奏；長笛教學(xué)

一、巴洛克風(fēng)格的概念

音樂語言與其他語言一樣，都有著其自身的規(guī)則。任何作品的演奏總是要服從于原譜的記載，因為譜面上記載的正是最能表達(dá)作曲家的意圖所在，這一點我們必須要明確。但僅僅只是完成包括音符、節(jié)拍、節(jié)奏、休止符、力度、速度以及表情術(shù)語的樂譜是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的（當(dāng)然，無可否認(rèn)這是個必要的前提），那是因為譜面上所有的一切都是“死”的，而真正“活”的是音樂，往往這才是我們衡量一個演奏家演奏好壞的最終標(biāo)準(zhǔn)。正因為作曲家們不可能手把手地告訴我們應(yīng)該如何演奏，所以這才形成了不同的人演奏同樣風(fēng)格的作品會出現(xiàn)不同的演奏風(fēng)格。我們?nèi)绻斫庖魳?，首先就?yīng)該去理解作曲家的想法以及他們內(nèi)心深處的靈魂所在，直接說就是把握作品的“風(fēng)格”。當(dāng)然，想要準(zhǔn)確地把握風(fēng)格特點不是一件容易的事情。這里面還有許多的細(xì)節(jié)和規(guī)則需要我們?nèi)ヌ剿鳌⑷W(xué)習(xí)、去揣摩、去領(lǐng)悟。

那我們應(yīng)該如何解析、規(guī)范、處理和體現(xiàn)風(fēng)格呢？

我們口中所謂的“風(fēng)格”，其實是一個時代、一個流派或者一個人的藝術(shù)作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面所顯示出的格調(diào)和氣派。想要了解作品的風(fēng)格首先就要了解音樂發(fā)展史中各個時期、各個流派以及相關(guān)作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作思想。作曲家們創(chuàng)作出來的作品由于他們各自的出身、生活經(jīng)歷、宗教信仰、文化教養(yǎng)、性格情感的相異，又因為創(chuàng)作的時候主題形成的特殊性和表現(xiàn)手法的習(xí)慣性，這樣就導(dǎo)致了出現(xiàn)不同的作品，形成了不同的風(fēng)格。而這些風(fēng)格往往能表現(xiàn)出時代性、民族性和階級性。在眾多的長笛作品風(fēng)格中，我想就十七八世紀(jì)巴洛克時期的長笛作品探討一下有關(guān)風(fēng)格的問題。

巴洛克風(fēng)格（Baroque style），“巴洛克”本身就是一種風(fēng)格術(shù)語。巴洛克一詞原指不規(guī)則的、怪異的珍珠。巴洛克時期的音樂指的是從1600～1750年間流行于歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格。即從蒙特威爾第開始，到巴赫和亨德爾為止。巴洛克時期音樂風(fēng)格的特點是：旋律精致、跳躍而且連續(xù)不斷；節(jié)奏強(qiáng)烈鮮明、活躍、短促而律動；采用多旋律的復(fù)調(diào)手法開始出現(xiàn)數(shù)字低立.強(qiáng)調(diào)作品的情感起伏，重視音樂的速度、力度的對比變化；調(diào)性方面則采用大小調(diào)形式代替單一而保守的教會調(diào)式；在一個樂章之內(nèi)保持一種基本情緒，在樂章與樂章之間形成對比。其中巴洛克時期最重要的創(chuàng)造就是“對比”的概念。這里的“對比”可以表現(xiàn)為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強(qiáng)與弱；音色的對比。不追求漸強(qiáng)和漸弱的細(xì)微變化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。巴洛克時期的音樂最重要的特征：由于器樂性能的提高對器樂的音樂創(chuàng)作和演奏風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響，表現(xiàn)為復(fù)雜性和協(xié)調(diào)性。這個時期的音樂有些夸飾和有些不太規(guī)律化。表現(xiàn)為樂句非常不規(guī)則，很少有對照的，旋律不太規(guī)律化，表現(xiàn)為自由性很大。富麗堂皇，鮮艷，富有動力，給人以緊迫感，作曲家往往可以抓住一個很小的樂句或旋律而大加發(fā)揮。協(xié)奏曲是此時作曲家最偏愛的表現(xiàn)形式，最后演變成一種表現(xiàn)為音樂家在舞臺上演奏技巧的獨奏形式。巴洛克時期，是西洋音樂史上最多彩多姿，也是最混亂復(fù)雜的時期之一。在這個時期，大多是多聲部的宗教音樂、圣詠等，重視和聲效果。音樂的發(fā)展是朝著好幾個方向同時并進(jìn)的，樂曲的形式與構(gòu)造也不斷地在發(fā)展和演變，所以這個時期呈現(xiàn)出一個現(xiàn)象，那就是新、舊兩種不同的音樂風(fēng)格明顯且同時并存。

以上，我們從大體上了解了“對比強(qiáng)烈而略帶夸張的”巴洛克風(fēng)格到底是怎么一回事，巴洛克的風(fēng)格是怎么樣的一個意識形態(tài)。但是從另外一個角度說，音樂畢竟是一種抽象的、非絕對概念的藝術(shù)，更不能直接表達(dá)某種概念和復(fù)雜的思想觀念。但是規(guī)則是一定存在的，我們有時候不得不遵循一些捷徑來尋找風(fēng)格到底是什么，來折射出對風(fēng)格的掌握和理解，融合前人的經(jīng)驗，將作品風(fēng)格重新解析，組合，以達(dá)到更好地駕馭風(fēng)格把握風(fēng)格的目的。領(lǐng)略作品的內(nèi)涵，首先是要理解才能深入，深入后才能把握。演奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時代背景，再來了解作品的演奏風(fēng)格。純粹的演奏，而不注重風(fēng)格的把握，就像一個人有一副軀體卻沒有靈魂一般。目前我國長笛演奏普遍面臨的問題是技術(shù)過硬卻體現(xiàn)不出風(fēng)格或者風(fēng)格不符。下面本人通過音色、旋律性、裝飾音、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、力度入手，建立規(guī)則和概念，使內(nèi)容更加透明。

二、巴洛克演奏風(fēng)格中的音色

良好的音色是長笛描繪意境、渲染情緒、揭示音樂內(nèi)涵、塑造作品形象的重要途徑，是檢驗演奏者對作品的理解和表達(dá)能力、色彩感覺、藝術(shù)造詣的重要標(biāo)準(zhǔn)。巴羅克時期音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、典雅清秀，音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其實包括長笛樂器在內(nèi)，巴洛克時代的管樂器與現(xiàn)在的樂器在表現(xiàn)力上有著很大區(qū)別，其質(zhì)地與構(gòu)造都與現(xiàn)代管樂器有著明顯的差距，音色控制范圍也相對小很多。巴赫時代的巴洛克長笛的音色控制方法和能力，乃至整個樂器的演奏法都與現(xiàn)代長笛完全不一樣，如果采用現(xiàn)代長笛演奏巴赫那些作品的話，首先遇到的問題就是音色控制的問題?，F(xiàn)代長笛音色控制具有更大的范圍，強(qiáng)弱對比可以做到非常微妙的變化。巴赫當(dāng)時創(chuàng)作的長笛作品無疑是針對巴洛克長笛的，當(dāng)然不會有向現(xiàn)代長笛這樣的音色控制表示。從這一點來說，現(xiàn)代長笛演奏家演奏巴赫作品的話，有更多的自由度也是不難理解的事情了，所以想要與當(dāng)時演奏的狀態(tài)吻合基本是不太可能了。雖然音色好壞有它的客觀原因，但是它最終將成為聽眾的主觀感覺。聽眾的主觀感覺是對音樂整體美的感受，而音色美只是音樂藝術(shù)的一個方面。所以，音色是物質(zhì)，藝術(shù)是精神，只有對音樂藝術(shù)有追求的人才會對音色有追求。例如巴赫的作品，聲部之間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。印象樂派音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比，有種朦朦朧朧、若隱若現(xiàn)的感覺?，F(xiàn)代樂派音樂大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、獨特配器，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊，時而尖銳生硬，時而暗淡模糊，達(dá)到作品本身的風(fēng)格與情緒要求。事實上，只有熱愛音樂藝術(shù)的人能夠發(fā)出理想的音色。當(dāng)然好聽的音色應(yīng)該是低音域渾厚飽滿、深沉感性，中音域悠揚(yáng)柔美、熱情奔放，高音域明亮清脆、高亢尖銳的。

三、巴洛克演奏風(fēng)格中的旋律

旋律是聲音經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成的有組織、有節(jié)奏的和諧運動。旋律是樂曲的基礎(chǔ)，樂曲的思想感情都是通過它表現(xiàn)出來的。巴洛克時期的旋律精致富有歌唱性，跳躍且連續(xù)不斷；采用多旋律、復(fù)音音樂的復(fù)調(diào)法。富有表現(xiàn)力，追求的是宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果，主要表現(xiàn)形式為“通奏低音”。通奏低音是巴洛克時期特有的作曲手段，在總譜上往往都能看到樂譜低吟聲譜明確標(biāo)明，并且標(biāo)以說明其上方和聲的數(shù)字（如數(shù)字6表示該音上方應(yīng)有它的六度音和三度音）。演奏者根據(jù)這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體由演奏者自行選擇。這個時期的樂句長度不一，氣息較長，和文藝復(fù)興時期的旋律一樣，曲調(diào)的進(jìn)行常常帶有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明確的和聲屬性。和聲表現(xiàn)得充實而富于變化，常常用半音進(jìn)行，且屬于自然音階l生質(zhì)，較少轉(zhuǎn)調(diào)，并且已經(jīng)形成了完整的以主、屬、下屬為中心的大小調(diào)功能和聲體系，利用不協(xié)和音作調(diào)性轉(zhuǎn)換并使和聲進(jìn)行富有動力和情感色彩。我們通常把旋律分為和聲性的、音階性的以及復(fù)調(diào)性的三類。和聲性規(guī)則：和聲性旋律的分析和練習(xí)，首先減少音符，直至剩下關(guān)鍵的“和聲骨干音”。音階性規(guī)則：音階性旋律的分析和練習(xí)，首先減少音符，直至剩下關(guān)鍵的“音階骨干音”。復(fù)調(diào)性規(guī)則：首先發(fā)現(xiàn)并整理出明顯或者隱藏的二個、三個甚至是四個聲部，然后分別彈奏每個聲部，按照這種方法來練習(xí)。

主要聲部與次要聲部：關(guān)鍵在于此聲部中具體音符在小節(jié)中的位置。對于復(fù)調(diào)性旋律，強(qiáng)調(diào)落在拍子上的音符；強(qiáng)調(diào)連線中的第一個音符；如果拍子上的音符同時處在連線中，則強(qiáng)調(diào)連線中的第一個音符。具體表現(xiàn)為：（1）低音部分出現(xiàn)在拍子上，則低聲部可視為主要聲部。（2）高音部分出現(xiàn)在拍子上，則高聲部可視為主要聲部。（3）“變化的位置”：即出現(xiàn)在拍子上的音有時屬于高聲部，有時屬于低聲部，所以主要聲部一直在變化。（4）低音部分出現(xiàn)在拍子上，高音部分則由連線組織起來（或者相反的情況：高音部分出現(xiàn)在拍子上，低音部分由連線組織起來）。此時兩個聲部分量相當(dāng)，不能分出主次要聲部。（5）變化中的主要聲部由兩個因素決定：變化的位置；連線。（6）主要聲部基本上由連線決定。最后強(qiáng)調(diào)一下，在大部分情況下，賦予旋律的低音區(qū)域以重量（即聲音的加強(qiáng)）。

四、巴洛克演奏風(fēng)格中的裝飾音

這個時期的作品空前華麗復(fù)雜，有相當(dāng)多的裝飾音和模進(jìn)音型。我們一直在追尋一種所有曲目都可以適用的演奏原則。然而它從來沒有出現(xiàn)過，甚至說永遠(yuǎn)也不可能會出現(xiàn)。就算是同一個時期演奏原則也會出現(xiàn)相互矛盾的狀況，它們本身會隨著時間、地點、人物的不同產(chǎn)生不同的變化。怎樣定位演奏沒有歧義的演奏方法？當(dāng)演奏家在演奏的時候是否可以根據(jù)以往的經(jīng)驗或個人愛好來詮釋裝飾音呢？

裝飾音大致分為長倚音和短倚音、顫音、下波音、溜音和回音。十七八世紀(jì)的長倚音：（1）當(dāng)主音的時值可以二等分時，在演奏中，則賦予長倚音和主音相同的時值，也就是說主音的時值應(yīng)該是譜上標(biāo)明時值的一半。（2）當(dāng)主音后緊接一個休止符時，在演奏中，長倚音的時值應(yīng)該和主音的時值相等，主音的時值應(yīng)該和休止符的時值相等。（3）當(dāng)主音的時值可以三等分時，在演奏中，則賦予長倚音兩倍于主音的時值。（4）在八分之六或者四分之六拍中，主音后面連著休止符和主音音高相同的音時，長倚音的時值應(yīng)該等于譜上主音的時值，主音則出現(xiàn)在下一拍。十七八世紀(jì)的短倚立.（1）當(dāng)主音與前一音音高相同時，主音前的倚音應(yīng)該是短倚音。（2：當(dāng)兩個和聲關(guān)系不變、音高相同的倚音連續(xù)出現(xiàn)時，應(yīng)該演奏短倚音。（3）當(dāng)快速的音符流動或者有特點的節(jié)奏出現(xiàn)時，我們應(yīng)該用短倚音。（4）在切分音前，使用短倚音。（5）當(dāng)存在同時變化的和聲時，使用短倚音。（6）當(dāng)?shù)鸵粲谐掷m(xù)進(jìn)行時，使用短倚音。（7）如果倚音是和弦中的音，使用短倚音。長倚音和短倚音的選擇，有時候會變成一個沒有固定答案的問題，這時候唯有依靠演奏家對風(fēng)格的敏感性以及個人品味進(jìn)行選擇了。顫音：（1：一個完整的顫音至少包含四個音符。（2）根據(jù)音樂的性格和實際情況決定顫音的拍子數(shù)、速度以及何時結(jié)束。（3）把顫音前出現(xiàn)的倚音看成是顫音第一個音符的延長，不要強(qiáng)調(diào)你奏出的第二個音符，僅僅把其作為不協(xié)和的倚音的解決?！白杂伞倍且慌囊谎鄣难葑囝澮舫掷m(xù)顫動的部分，甚至可以這樣在顫音臨近結(jié)束的時候，我們經(jīng)常需要漸快和漸強(qiáng)。（4）如果來不及演奏四個音，那么減少顫音數(shù)量至三個（從主音開始演奏）。（5）持續(xù)均勻的長顫音，從主音開始演奏。（6）如果顫音結(jié)束在主音后面的音上，以預(yù)示出后者，它的演奏節(jié)奏比較自由，但是還要取決于音樂的性格和內(nèi)容。（7）如果是以回音方式結(jié)束的顫音，那么回音的速度應(yīng)該和顫音的其余部分保持一致，盡管譜上已經(jīng)標(biāo)出了節(jié)奏。（8）在法國序曲中，可以用分離式和常規(guī)式兩種方法演奏?！胺▏健焙汀耙獯罄健钡难b飾音：以上所說的裝飾音都被稱作“法國式”，其主要作用是對旋律的修飾和潤色。還有一種“意大利式”的裝飾方法，它一般不以符號表示，而是直接寫在譜上，體現(xiàn)出旋律以及和聲框架的變化。對于作品時代風(fēng)格的把握在自由使用裝飾音這項重要的任務(wù)中起著決定性的作用。始終要遵循兩條重要評判標(biāo)準(zhǔn)演奏者對于風(fēng)格的敏感性裝飾音在音樂上的合理性?？偠灾?dāng)你決定要演奏裝飾音的時候，要保證音樂風(fēng)格的統(tǒng)一，僅僅在有助于增加音樂表現(xiàn)力的情況下才能使用，否則便會有種畫蛇添足的感覺。

五、巴洛克演奏風(fēng)格中的速度、節(jié)拍、節(jié)奏和力度

在嚴(yán)格對位的巴洛克音樂中，音樂每分鐘約60拍，與我們?nèi)祟惖拿}搏、呼吸頻率大致相同，我們的脈搏和呼吸在這一節(jié)拍上趨于中和與穩(wěn)定。節(jié)拍起伏的范圍或者被嚴(yán)格限制在小節(jié)內(nèi)，或者以兩個小節(jié)為一組構(gòu)成起伏，后一種情況往往出現(xiàn)于當(dāng)時的舞曲中，也可以用一句話概括，就是要注意小節(jié)內(nèi)的節(jié)拍韻律以及兩小節(jié)為一組的節(jié)拍起伏。要自始自終以樂曲的特性為準(zhǔn)繩，精確遵循作曲家表明的“相對”速度標(biāo)記。另外，不要盲目相信“絕對”速度標(biāo)記（比如節(jié)拍器），僅僅把其看成“大致”的速度范圍就可以了。樂曲速度是非常關(guān)鍵的，例如慢速的曲子，當(dāng)我們用八分音符為單位數(shù)拍子的時候，聽上去便有種拖沓的感覺，假如我們以四分音符為單位數(shù)拍子，效果就會好很多。記得當(dāng)樂曲的主題出現(xiàn)時，巴洛克時期速度要保持平穩(wěn)，不要過于急迫。在眾多的作品中，在連續(xù)的樂章之間出現(xiàn)提示“速度統(tǒng)一”，這是合理的，但是并不意味著一成不變的節(jié)拍器速度，那么在其中我們就要大量用“速度微調(diào)”來調(diào)節(jié)了。巴洛克時期的節(jié)奏在音樂中的地位突出，變奏手法也非常多樣化，表現(xiàn)為特別強(qiáng)烈、活躍、短促而律動。主要分為自由節(jié)奏的和律動鮮明、規(guī)整的這兩種節(jié)奏。前者用于宣敘調(diào)、托卡塔、前奏曲等，后者用于詠嘆調(diào)、賦格、舞曲等，在一個樂章中會保持始終。這兩種節(jié)奏常常搭配使用，如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)、前奏曲（或托卡塔）與賦格。巴羅克時期音樂的力度是不追求漸強(qiáng)和漸弱的細(xì)微變化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。正是因為作曲家普遍強(qiáng)調(diào)作品的情感起伏，以至于音樂的速度、力度變化在當(dāng)時是相當(dāng)被看中的。

盡管十七八世紀(jì)的作品離我們很遠(yuǎn)，喜歡和理解當(dāng)代作品的人更是少之甚少。但是不同的風(fēng)格并非完全分離，在審美和技術(shù)上是可以相互交流滲透，巴洛克時期不是單獨存在的，它是音樂發(fā)展史上重要的一篇。事實上，無論是在教學(xué)模式的探討和改革，還是純粹的理論研究，重要作用和現(xiàn)實意義是不可估量的。希望有待更進(jìn)一步完善和豐富“風(fēng)格”，在今后的運用和傳播中演奏者們能夠得到更積極、更全面的借鑒和啟發(fā)。