蘊(yùn)含儒學(xué)理念的朝鮮李朝陶瓷

東方曉

朝鮮半島高麗王朝（918—1392）在14世紀(jì)末因戰(zhàn)禍連連已岌岌可危。1392年，高麗將軍李成桂（1335—1408）發(fā)動(dòng)兵變，奪取皇位，改國號朝鮮，開始了長達(dá)518年半島最后一個(gè)統(tǒng)一的李朝政權(quán)。

在半島陶瓷史上，如果說高麗朝是青瓷一枝獨(dú)秀的時(shí)代，而李朝則開創(chuàng)粉青砂器、白瓷、青花瓷等群芳競艷的局面。特別是粉青和白瓷，因?yàn)橄笳髦遒円?、寧靜豁達(dá)，正合當(dāng)朝輔佐李成桂的兩位大臣哲學(xué)家鄭夢周（1337—1392）及“領(lǐng)議政”（宰相）鄭道傳（1342—1398）倡導(dǎo)的“崇儒抑佛”的政治主張，故一直延續(xù)到這個(gè)朝代的終結(jié)。

粉青全稱“粉妝灰青砂器”，是從高麗青瓷派生出來的，由韓國近代美術(shù)史家高裕燮（1905—1944）于1940年命名，為李朝初期具有地域特征的過渡性產(chǎn)品。

粉青使用的胎土與高麗青瓷相同，為木節(jié)粘土，其可塑性和耐火性強(qiáng)，含細(xì)微的高嶺石，間夾微粒石英。因含鐵量較多，高溫?zé)珊筇ド嗷?。粉青器用釉也與青瓷釉類似，如果再施以鑲嵌技巧，則與高麗鑲嵌青瓷難以區(qū)分。因此，有學(xué)者提出，其僅屬于青瓷的一個(gè)分支，毋用單列。筆者認(rèn)為，二者雖有傳承關(guān)系，但區(qū)別顯而易見。

首先，在器型上，粉青和青瓷所追求的內(nèi)涵就大相徑庭。青瓷以觀賞性長頸瓶之類為中心，用纖細(xì)、優(yōu)雅、精致的高麗特質(zhì)來迎合貴族審美；而粉青器卻是以健碩、樸素、大方的壺、罐等日常器為中心，用自由奔放、切實(shí)耐用的李朝特質(zhì)來滿足大眾的生活需求（圖1）。

在裝飾形式上，粉青器與青瓷也存在明顯的不同。由于粉青諸窯屬于遠(yuǎn)離首都的地方行政管轄，紋樣的選題比由中央政府直接控制的官窯具有更大的自由度，諸如嬉戲枝頭的飛鳥或隱匿山林的走獸，都是粉青器常用的裝飾題材，甚至允許通過變形手法，力求體現(xiàn)動(dòng)感和活力。

再就是這個(gè)“粉”字的應(yīng)用。它不僅是燒制工藝上的進(jìn)步，而且由此引發(fā)裝飾技巧上的一大變革。正是因?yàn)槎嗔诉@層粉（白色化妝土），粉青器的裝飾技法比高麗青瓷更加多樣化，賦予它不同于青瓷的藝術(shù)魅力。除已有的鑲嵌外，還出現(xiàn)了印花、剔花、粉妝、雕花、鐵繪、刷痕等眾多極具活力的新技巧，并且還被成功地用于白瓷裝飾。

比如，用小型刻花模具，像蓋圖章似的在未干透的器面上按壓，形成二方連續(xù)或四方連續(xù)的圖形，然后涂嵌白土，映出黑白相間的花紋，即所謂印花法。簡便易行，事半功倍（圖2）。

又比如，因?yàn)樘ンw表面多了一層化妝土，形成灰、白兩個(gè)層次，便可以用刀剔刻或用針劃刻出點(diǎn)狀、線狀或片狀紋樣，這就是剔花法。既可以用陰刻手法剔去圖案部分以形成露底的深色紋飾，也可以采用陽刻手法剔去空白部分反襯出白色圖案。所得紋飾，深淺色塊交相輝映，生動(dòng)活潑，清晰明麗（圖3、圖4）。

還有一種簡便自然地在灰色胎體上營造紋飾的“刷痕”法，即用毛刷蘸上白色化妝土在胎體上涂敷時(shí)，借用刷毛有意識地造成不均勻的紋路，或橫、或豎，或斜、或旋，隨心所欲，變化無窮（圖5）。

如果不用毛刷，而是把坯體如同浸釉那樣流掛上白色的化妝土，以改變胎體原有色澤的則稱之為粉妝法。此法看似簡單，但因不同質(zhì)地的胎土和不同干燥度的坯胎，浸掛時(shí)間的長短亦不盡相同，若控制不當(dāng)，往往會使粉層脫落，前功盡棄。

即便是傳承自高麗朝的鑲嵌法，在粉青器上也有所發(fā)展和變化，進(jìn)一步延伸出了線鑲嵌和面鑲嵌以及線面混用的新技法。鑲嵌的紋樣，除原有的水岸鳥禽類、蓮花紋、魚龍紋、唐草紋等青瓷鑲嵌傳統(tǒng)紋樣外，又發(fā)展出幾何紋、牡丹紋、蓮瓣紋等多種圖案以及加入“福壽康寧”之類吉祥文字的方法。

另外還有，把高麗青瓷常用的鐵繪（鐵銹花）裝飾手法用在施以化妝土的白色胎體上，則另有一番風(fēng)味，沉穩(wěn)古樸，黑白分明（圖6）。

幾乎與粉青砂器同時(shí)，李朝繼承高麗朝末期就已經(jīng)出現(xiàn)偏灰色的白瓷技術(shù)，繼續(xù)白瓷的生產(chǎn)與革新。著名的窯址分布在牛山里、道馬里、樊川里等地。特別是在1469年成立京畿道官窯后，朝鮮陶瓷器生產(chǎn)由粉青砂器為中心轉(zhuǎn)變成以白瓷為主導(dǎo)，粉青砂器則于16世紀(jì)后半葉逐漸退出歷史舞臺。

白瓷起源于中國，它顏如玉，聲如磬，細(xì)膩精巧，高貴雅致，是世界各國皇室競相購買和極力仿制的瓷中珍品。朝鮮第二代皇帝世宗李裪（1397—1450）是李朝最具文藝氣息的君主，對中國精美的瓷器情有獨(dú)鐘。朝鮮初期杰出文人成伣（1439—1504）所著《慵齋叢話》中就有“世宗朝御器皆用白瓷”的記載。又據(jù)《世宗實(shí)錄？地理志》，15世紀(jì)前半期，政府在專門負(fù)責(zé)皇帝飲食的“司饔（yōng）院”下設(shè)置了“分院”，專門管理全國陶瓷器的開發(fā)和生產(chǎn)，并在京畿道的廣州、慶尚道的尚州以及高靈設(shè)立了三個(gè)生產(chǎn)中心，參照中國的技法專事白瓷生產(chǎn)（圖7）。

初創(chuàng)期的李朝白瓷，通常是半陶半瓷的胎體上加上適當(dāng)化妝土的過渡形態(tài)。在器型、釉料、胎土以及紋樣方面幾乎是中國的翻版，因缺乏瓷土資源和成熟的燒瓷技術(shù)，多數(shù)白瓷質(zhì)量粗劣。少數(shù)器型規(guī)整，輪廓秀美，釉色稍白，表面光潔的產(chǎn)品，充作御用器皿尚為數(shù)不足，哪能流到庶民百姓手中。

有了白瓷，就有了發(fā)展青花的基礎(chǔ)。據(jù)我國史家考證，從宣德（1426—1435）朝的1428年始，明青花正式流入朝鮮，并在1429、1430、1450這三年，八次通過官方途徑向朝鮮出口大量宣德青花瓷器。朝鮮第九代君主成宗執(zhí)政期間（1469—1493），盡管朝廷明令禁止民間使用青花瓷，但仍有大量中國青花瓷通過走私渠道流向朝鮮各地，給李朝陶瓷業(yè)產(chǎn)生極大影響。因此，早期李朝青花，其器型、胎釉、紋飾、繪畫風(fēng)格及內(nèi)容與明永樂、宣德青花如出一轍。至15世紀(jì)后半葉，李朝青花開始變革，舍棄繁雜的器邊紋飾，突出主題圖畫，逐漸形成自己的風(fēng)格（圖8）。

16世紀(jì)末，日本武將豐臣秀吉（1537—1598）于我明萬歷二十年（1592）和明萬歷二十六年（1598）兩次率軍入朝，欲以半島為跳板，企圖實(shí)現(xiàn)“支那征服構(gòu)想”，霸占中國，并趁機(jī)大量掠奪朝鮮陶土資源和技藝高超的陶工，給原本興旺發(fā)達(dá)的李朝陶瓷業(yè)以沉重打擊，僥幸逃過一劫的陶工紛紛投奔京畿道一帶的金沙里、松亭里、道馬里諸窯，成就了史上稱之為金沙里的時(shí)代。

1701—1750年的金沙里時(shí)代是朝鮮文化的全盛期，這段時(shí)期以生產(chǎn)祭祀用白瓷為主要特征。期間，已經(jīng)把青灰色的白瓷，快速提升到乳白色；器型講究圓滑流暢；紋飾大多用中間寫有“祭”字的圓圈組成，品種多達(dá)九類十四項(xiàng)，數(shù)量和質(zhì)量均有大幅提高。產(chǎn)品已經(jīng)從皇室擴(kuò)展到普通庶民，民族特色有所體現(xiàn)（圖9）。

早在15世紀(jì)以后，政府將分布于廣州地區(qū)的官窯，逐漸整合到京畿道廣州南終面的司饔院分院所在地分院里。1752年，李朝把最后的官窯從金沙里搬遷到分院里，官窯民窯齊頭并進(jìn)，促進(jìn)了分院里一帶窯業(yè)繁榮。后人把這段時(shí)間稱為分院里時(shí)期。

從18世紀(jì)中到19世紀(jì)末的分院里瓷器，燒制技術(shù)上乘，釉色白里透青，圈足高而厚實(shí)，成為李朝高檔瓷器的顯著特征?？傊?，貫穿整個(gè)李朝的白瓷始終沒有偏離朝鮮王朝崇儒抑佛的政治范疇。作為皇室用器，李朝白瓷在追求高貴度、優(yōu)雅度和清純度、簡約度方面，都取得相當(dāng)成就，為后世留下了數(shù)量可觀的傳世佳作。分院里瓷器似乎成了李朝瓷器的代表，分院里成為朝鮮白瓷的故鄉(xiāng)。

在造型方面，分院里時(shí)期的瓷器講究規(guī)整，在紋飾方面?zhèn)戎伢w現(xiàn)李朝民間繪畫中特有的野逸、諧謔風(fēng)格和庶民性。這一時(shí)期技術(shù)和產(chǎn)量相對穩(wěn)定。

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，民需旺盛，分院里官窯開始涉足祭器和日用器皿生產(chǎn)，如水注、筆筒、筆架、硯臺、印章等高檔文具，器型多樣，紋飾豐富，很受文人墨客青睞。

這段時(shí)間，由于能夠從中國買到鈷料，李朝青花器的生產(chǎn)一片繁盛。器型口沿精致，青花色調(diào)淡雅，畫面凝練集中，情調(diào)質(zhì)樸野逸。紋飾多為龍、唐草、松、竹、梅、葡萄、花鳥紋等。此外，還增添了琉璃、鐵砂釉（白瓷鐵地）、辰砂釉（釉里紅）、飴釉、鐵釉等多種敷彩技法，器型和紋飾帶有清朝風(fēng)格（圖10、圖11）。

形成如此多樣化的原因，很大程度應(yīng)歸結(jié)于為數(shù)眾多的地方窯與中央官窯基于各自技術(shù)水平和產(chǎn)能，竭力迎合不同服務(wù)對象所致。李朝陶瓷頂點(diǎn)是御器，其次為祭器。17世紀(jì)左右漸平民化，到18世紀(jì)日用器有質(zhì)的飛躍，形成官民并重的局面。官需、民需或御器、祭器，為適應(yīng)不同用途而形成李朝陶瓷器在造型、紋飾和質(zhì)量上的多樣化。

隨著時(shí)代的變遷，至1883年，因國力衰退，由國家經(jīng)管的分院里窯全部轉(zhuǎn)化為民營，李朝陶瓷在坯土、成型、紋樣等方面亦江河日下，1910年李朝滅亡，朝鮮半島淪為日本殖民地。但分院里的一系列優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝，依靠眾多民窯，一直傳承至今。

最后，筆者擬借用當(dāng)代日本陶瓷學(xué)家伊藤郁太郎的觀點(diǎn)，對李朝瓷器的風(fēng)格演變和特質(zhì)，作如下概括性表述。

李朝陶瓷器在發(fā)展過程中，其風(fēng)格變化一直緊跟時(shí)代的需求，在繁密與稀疏、約束與放任、平滑與粗疏、均衡與失衡、謹(jǐn)慎與隨意、純正與混搭這樣如此對立的性格中交替出現(xiàn)。如果把以上對立的概念用辯證法的正反向來歸納，則15到16世紀(jì)追求正向，17世紀(jì)轉(zhuǎn)為反向，而進(jìn)入18世紀(jì)后，對立兩方則趨于融合或基本向正向發(fā)展了。

形成風(fēng)格對立的根源是這里的人們在美學(xué)方面具有相當(dāng)寬松的容忍度。中國和日本對陶瓷產(chǎn)品追求完美，容不得半點(diǎn)瑕疵；而在李朝，龜裂、脫釉、色斑、形變等缺陷，反而成為李朝陶瓷特有的風(fēng)味。他們并不介意事先謀劃好一定要達(dá)到何種水平，而是以自然天成為最高標(biāo)準(zhǔn)。這種非完美主義傾向把原本負(fù)面的東西轉(zhuǎn)化成一種正面的特質(zhì)。正如韓國美學(xué)家高裕燮所言，韓國美術(shù)是個(gè)性的美術(shù)，或者說是非天才創(chuàng)造的美術(shù)，其特征是“無技巧的技巧”，“無計(jì)劃的計(jì)劃”。李朝陶瓷往往由非繪畫職業(yè)的藝術(shù)家所為，他們沒有專業(yè)畫師那種寫實(shí)至上、形式至上和技巧至上之類程式化思維的禁錮，摒棄匠氣與奢華，崇尚素靜和高雅，充分體現(xiàn)胸懷寬闊的“有容乃大”之儒家文化精神，從而成就了李朝陶瓷獨(dú)一無二的藝術(shù)魅力。