淺談中國(guó)油畫(huà)本土化進(jìn)程

費(fèi)騰 孫磊

【摘 要】油畫(huà)作為一種新的藝術(shù)形式，“引進(jìn)”國(guó)門已有400余年歷史，從油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)的那刻起，就開(kāi)始了本土化的進(jìn)程，本土藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中不斷探索油畫(huà)的“中國(guó)化”道路，然而這一歷程并非一帆風(fēng)順，甚至可以說(shuō)是坎坷曲折。本文并非油畫(huà)史的冗述，而是研究油畫(huà)傳入中國(guó)后，與本民族的文化藝術(shù)碰撞融合出的具有中國(guó)本土藝術(shù)特征的歷程。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)油畫(huà)；傳統(tǒng)藝術(shù)；本土化；本土藝術(shù)家；進(jìn)程

第一階段 “西畫(huà)東漸”

據(jù)史料記載，歐洲油畫(huà)最早傳入中國(guó)是在明萬(wàn)歷年間，而油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)最早的途徑與西方傳教活動(dòng)密不可分。1579年意大利傳教士羅明堅(jiān)不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)，隨身攜帶著幾件圣像。1582年，另一位意大利傳教士利瑪竇的到來(lái)，不僅帶來(lái)了較多的繪畫(huà)作品，還將其中的圣母像獻(xiàn)給萬(wàn)歷皇帝。而在眾多傳教士中最為著名而且影響最大的是郎世寧，他不僅是傳教士，還是一位畫(huà)家，他是中國(guó)早期油畫(huà)本土化中尤為要注意的人物。因?yàn)槔墒缹幣c其他傳教士不同的地方在于他首次將西畫(huà)畫(huà)法融入中國(guó)畫(huà)，他主動(dòng)放棄了油畫(huà)的傳統(tǒng)材料和方法，而在明暗、透視和色彩上進(jìn)行了全新的嘗試，從而形成了獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。在他的很多作品中都可以看到，朗氏常常用中國(guó)宣紙、毛筆、絹和顏料等工具，用西畫(huà)畫(huà)法作畫(huà)，這種當(dāng)時(shí)被看做“另類繪畫(huà)”的方式，可以說(shuō)是我國(guó)早期油畫(huà)本土化最早的嘗試，但有趣的是，這種嘗試卻是由一位非本土的外來(lái)人士完成的。

第二階段 引進(jìn) 傳播 開(kāi)拓

當(dāng)歷史的時(shí)間軸進(jìn)入近代，油畫(huà)本土化的進(jìn)程明顯提速了，究其緣由，當(dāng)時(shí)的大環(huán)境起了很大的推動(dòng)作用。這一時(shí)期的中國(guó)油畫(huà)本土化的突出成績(jī)都離不開(kāi)這些藝術(shù)人士的努力，這些早期的油畫(huà)家都有跨洋求學(xué)的經(jīng)歷，盡管風(fēng)格面貌各異，但都不一味照搬西方油畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，而是在學(xué)習(xí)西畫(huà)的過(guò)程中融合了中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，逐漸呈現(xiàn)出本土的藝術(shù)特色。這主要是由于當(dāng)時(shí)的油畫(huà)家們，不僅具有“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的變革精神，而且他們從小都受過(guò)良好的傳統(tǒng)文化教育，具有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，使得他們?cè)谟彤?huà)藝術(shù)創(chuàng)作和探索過(guò)程中，有意或無(wú)意間顯露出了傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基因，呈現(xiàn)出一定的本土化面貌。

在這段時(shí)期，這些早期藝術(shù)家對(duì)油畫(huà)本土化發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而徐悲鴻和劉海粟是其中最杰出的兩位。值得關(guān)注的是，這兩位當(dāng)時(shí)最有影響力的畫(huà)家和美術(shù)教育家卻站在彼此對(duì)立的立場(chǎng)上。徐悲鴻是寫(xiě)實(shí)主義本土化的代表人物，他堅(jiān)持主張以西方的寫(xiě)實(shí)主義改造傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，因?yàn)樾毂櫾诜▏?guó)接受的是古典寫(xiě)實(shí)主義的學(xué)習(xí)，而且他對(duì)古典主義的繪畫(huà)也很癡迷，所以導(dǎo)致了他對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的排斥，甚至是不能容忍，他自己所創(chuàng)作的一些大幅油畫(huà)作品雖然用了西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)語(yǔ)言，但無(wú)論是在題材還是在內(nèi)容上無(wú)一不強(qiáng)烈地體現(xiàn)著本民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，例如《田橫五百士》《愚公移山》等都是這方面的代表作品。

而另一位大師林風(fēng)眠先生則完全不同，他是中國(guó)表現(xiàn)油畫(huà)本土化的代表，是一個(gè)倡導(dǎo)中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代化的藝術(shù)家，他反對(duì)中西藝術(shù)的對(duì)立和排斥，主張調(diào)和，他曾經(jīng)說(shuō)：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。” 林風(fēng)眠的作品反映了他的這種主張和探索，從他的畫(huà)面中我們可以感受到東西藝術(shù)的相融之處，他借用了西方表現(xiàn)主義的手法，又以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)言入畫(huà)，如中國(guó)畫(huà)中的“線”和“墨”，很巧妙地找到了東西方兩種繪畫(huà)的形式和特質(zhì)的契合點(diǎn)，抒發(fā)出強(qiáng)烈的個(gè)人情感，如《人道》《悲哀》。在隨后的藝術(shù)探索中，林風(fēng)眠始終堅(jiān)持中西藝術(shù)的融合之路，創(chuàng)作出了許多具有本土化特色的作品，例如他的作品中的靜物、風(fēng)景或仕女，無(wú)論是筆法賦色，還是空間構(gòu)圖，無(wú)不透出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的清雅空靈，閃現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。

作為第一代的油畫(huà)藝術(shù)家，他們?cè)趧?chuàng)作中的本土性是無(wú)意間流露的，也沒(méi)有這方面的理論基礎(chǔ)，可以說(shuō)他們?cè)谟彤?huà)創(chuàng)作中的本土性相對(duì)后續(xù)的進(jìn)程而言是被動(dòng)的，這是時(shí)代的局限使然，但他們?yōu)橄乱淮挠彤?huà)家在油畫(huà)本土化的成長(zhǎng)和發(fā)展中打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第三階段 戰(zhàn)火中的磨礪

隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，打破了國(guó)民的正常生活，藝術(shù)不再只是個(gè)人的表現(xiàn)，藝術(shù)的功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變，此時(shí)的藝術(shù)要為人民大眾服務(wù)，為抗戰(zhàn)服務(wù)，必須保持旺盛的民族和愛(ài)國(guó)之情。在1937年到1949年間，中國(guó)經(jīng)歷了兩次慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)油畫(huà)也走過(guò)了一條坎坷曲折的道路，但是油畫(huà)的本土化仍然在這艱難的環(huán)境中前行。

藝術(shù)家們?cè)趹?zhàn)火中深深地體會(huì)到了民族的苦難。他們走出了象牙塔，走進(jìn)了現(xiàn)實(shí)中，用畫(huà)筆去描繪炮火中受苦受難的祖國(guó)和人民。這一時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義成為戰(zhàn)時(shí)最適合的表現(xiàn)手法。這一時(shí)期的本土化，主要體現(xiàn)在作品中的文化內(nèi)涵和民族精神上。他們有的奔赴前線去反映大無(wú)畏的民族抗戰(zhàn)精神，有的去西北尋找民族藝術(shù)瑰寶。

與走進(jìn)前線的畫(huà)家相比，去了西北和西南的畫(huà)家在藝術(shù)探索上取得了更顯著的成效，尤其是在繪畫(huà)語(yǔ)言的探索上，他們深刻地意識(shí)到本民族藝術(shù)的精華。他們通過(guò)對(duì)民族藝術(shù)和民間藝術(shù)的挖掘，將西方現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)技法進(jìn)行民族化的處理，也使得油畫(huà)的民族化成為這時(shí)本土化的最顯著的特征。大畫(huà)家吳作人先生在這點(diǎn)上表現(xiàn)尤為明顯，他在進(jìn)入陜北、青海和甘肅后，畫(huà)風(fēng)變化巨大，在敦煌臨摹了魏晉隋唐各時(shí)期的壁畫(huà)之后，油畫(huà)中民族化傾向更加明顯。

戰(zhàn)爭(zhēng)讓中國(guó)油畫(huà)的面貌發(fā)生重大的變化，寫(xiě)實(shí)主義占據(jù)主導(dǎo)地位，油畫(huà)向著民族化的方向發(fā)展也是大勢(shì)所趨，這對(duì)解放后的新中國(guó)油畫(huà)形成和發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

第四階段 新中國(guó)成立之初（1949-1976）

新中國(guó)成立后，中國(guó)油畫(huà)本土化呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。在“新美術(shù)必須與人民結(jié)合”的影響下，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)手法反映新時(shí)代、新生活，描繪過(guò)去的革命斗爭(zhēng)，是1949年以后中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的主要特征。這種藝術(shù)現(xiàn)象的形成，并不取決于藝術(shù)自身的發(fā)展，而是社會(huì)歷史選擇的需要，當(dāng)時(shí)新中國(guó)歸屬于社會(huì)主義陣營(yíng)，西方的各流派被劃分為腐朽的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)而被拒于國(guó)門之外，而蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)作品則在國(guó)內(nèi)展出，這為藝術(shù)家們的現(xiàn)實(shí)主義手法提供了樣板。但是，那些具有創(chuàng)造精神的畫(huà)家并沒(méi)有被束縛在單一的模式中。他們?cè)诖笠唤y(tǒng)模式中力圖表現(xiàn)出個(gè)性和本土的特色。董希文從敦煌壁畫(huà)和民間藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)并演繹出中國(guó)油畫(huà)的民族品味，羅工柳、王式廓在承續(xù)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)了民族精神，吳作人在創(chuàng)作上結(jié)合了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)藝術(shù)，顯示出名族氣質(zhì)和特色。其中，董希文的油畫(huà)本土化探索更具代表性。如果我們把他們與第一代油畫(huà)家相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩代之間即有一定的聯(lián)系，又有明顯的不同。這一代油畫(huà)家大都師從于第一代畫(huà)家，藝術(shù)上或多或少受到前輩的影響，有的承續(xù)了寫(xiě)實(shí)主義精神，有的借鑒了形式風(fēng)格。不同之處在于這代油畫(huà)家在創(chuàng)作中的本土性，是有意追求并體現(xiàn)，而且在理論上也有明確的闡述。他們?cè)诒就粱剿魃细鲃?dòng)，并且取得了相當(dāng)?shù)某删?，?duì)后來(lái)的油畫(huà)本土化發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

新中國(guó)成立為油畫(huà)進(jìn)一步的本土化帶來(lái)了新的契機(jī)，如果說(shuō)在這之前的本土化階段處于相對(duì)較弱的時(shí)期，那么新中國(guó)成立初期的這段時(shí)間，油畫(huà)的本土化達(dá)到一定的高度。新中國(guó)這前30年時(shí)間，雖然在繪畫(huà)技法上， 油畫(huà)家們?cè)噲D實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)勾線平涂與西方油畫(huà)明暗造型方法的對(duì)接， 在表現(xiàn)內(nèi)容上， 也試圖實(shí)現(xiàn)題材的多樣性和風(fēng)格多元化， 但總的看來(lái)， 中國(guó)油畫(huà)在這個(gè)階段的本土化主要是以政治上的本土化為標(biāo)志的。這一時(shí)期的新老油畫(huà)家，主要以西方的古典寫(xiě)實(shí)主義和前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義手法，來(lái)歌頌中國(guó)革命和現(xiàn)代化建設(shè)，表現(xiàn)革命先烈、開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖形象以及革命戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史場(chǎng)景等，形成了獨(dú)具“中國(guó)特色”的油畫(huà)樣式。其中尤以“紅”、“光”、“亮”和“高”、“大”、“全”為特征的“紅色經(jīng)典”影響最大，可以說(shuō)是油畫(huà)政治本土化最具代表性的成果。

最典型的是董希文的作品，《開(kāi)國(guó)大典》更是他的經(jīng)典之作，它取材于國(guó)家政治生活和歷史變革的關(guān)鍵性事件，刻畫(huà)了開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖的群像。拋開(kāi)它的政治意義，這幅畫(huà)也是“民族風(fēng)”的典范，作者吸收了中國(guó)民間年畫(huà)鮮艷的色彩和平涂的方法來(lái)變現(xiàn)立體和多維空間。從構(gòu)圖到人物造型、設(shè)色都是雍容華貴的，與敦煌壁畫(huà)極其相似，這是作者吸取了本土藝術(shù)的結(jié)果。

羅工柳也是當(dāng)時(shí)政治本土化頗有影響的畫(huà)家，他的代表作《地道戰(zhàn)》《毛主席在井岡山》等。其中《毛主席在井岡山》是其本土化最有代表性的作品，該畫(huà)主要描繪毛主席的領(lǐng)袖形象，背景以山水為依托，這幅畫(huà)最具特色之處就在于探索油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的融合，畫(huà)面的主體人物運(yùn)用了大面積色塊的平涂和線條，背景的山體采用中國(guó)畫(huà)的點(diǎn)染筆法，這都是本土化鮮明的特征。

概言之，在新中國(guó)成立后的前30年間，雖然本土化仍然繼續(xù)著，技法上有了新的突破，并且取得了一定的成效。但是不足之處也非常明顯，本土化主要表現(xiàn)在政治的本土化，模式過(guò)于單一，題材也十分固定，束縛了油畫(huà)在本土的多元化發(fā)展。

第五階段 改革開(kāi)放到新世紀(jì)

“文革”結(jié)束后，中國(guó)迎來(lái)了改革開(kāi)放，國(guó)門大開(kāi)，西方的藝術(shù)如潮水般涌入，國(guó)內(nèi)掀起了一股新的學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的浪潮。中國(guó)油畫(huà)界的思想解放也進(jìn)入了新的紀(jì)元，油畫(huà)發(fā)展迎來(lái)了全面復(fù)蘇。從“文革”結(jié)束至今本土化的發(fā)展大致可以分成三個(gè)部分，一是“文革”結(jié)束后，對(duì)過(guò)去30年間的反思和批判，一段時(shí)期內(nèi)延續(xù)了政治的本土化，然后緊接著出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”的繪畫(huà)，到20世紀(jì)90年代至今，油畫(huà)本土化呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展。

延續(xù)了政治本土化所謂的“傷痕美術(shù)”，它主要反映了經(jīng)歷“文革”和上山下鄉(xiāng)的一代人的心路歷程，主要的畫(huà)家也是這一代的知青。從本土化角度來(lái)看，“傷痕美術(shù)”仍屬于政治本土化的范疇，雖然藝術(shù)家們有了自我表達(dá)的訴求，但畫(huà)面所呈現(xiàn)的都是那個(gè)年代特有的政治生活和斗爭(zhēng)，依舊是“文革”朝著改革開(kāi)放轉(zhuǎn)型期的過(guò)度和轉(zhuǎn)折。而藝術(shù)家們?cè)诮?jīng)歷了那個(gè)黑暗和荒誕的年代后，對(duì)那段歷史的反省和沉思成了“文革”結(jié)束后藝術(shù)家們集體意識(shí)，故而這段時(shí)期的作品都帶有強(qiáng)烈的悲劇色彩。

“傷痕”過(guò)后的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義可以說(shuō)是改革開(kāi)放后國(guó)內(nèi)最早一批受到西方畫(huà)派影響而形成具有現(xiàn)代意識(shí)的流派。鄉(xiāng)土本土化在中國(guó)取得了十分顯著的成效，產(chǎn)生了一大批杰出的“鄉(xiāng)土”畫(huà)家，最有影響力的當(dāng)屬羅中立和陳丹青。這里要重點(diǎn)提到的是羅中立的《父親》，這幅作品是羅中立最具代表性的作品，此畫(huà)頗具有中國(guó)特色的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義，這幅畫(huà)取材是人們?cè)偈煜げ贿^(guò)的中國(guó)地道的農(nóng)民形象，作品雖然采用的是油畫(huà)中照相寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格和紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，這其中可以看到美國(guó)照相寫(xiě)實(shí)主義大師佩洛斯的影響，但他卻是站在鄉(xiāng)土風(fēng)俗的角度，將這種繪畫(huà)方式很好地融入到中國(guó)文化和社會(huì)生活中，真實(shí)地反映了中國(guó)農(nóng)民的生存狀態(tài)，震撼了當(dāng)時(shí)的中國(guó)油畫(huà)界，取得了巨大的成功。當(dāng)時(shí)陳丹青的西藏組畫(huà)也同樣的受到了廣泛的關(guān)注，像《康巴漢子》《母與子》等組畫(huà)雖以藏民的日常生活為主題，但是作品中卻閃爍著人性之美，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)道德倫理和價(jià)值觀，這兩位畫(huà)家都為鄉(xiāng)土的本土化做出卓越的貢獻(xiàn)。

美國(guó)的鄉(xiāng)土畫(huà)家懷斯是我國(guó)鄉(xiāng)土本土化中不可回避的人物，他對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義的形成起了最直接的推動(dòng)作用。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的特殊國(guó)情，讓人們意識(shí)到原來(lái)個(gè)體的苦難憂患以及家庭的命運(yùn)能夠借助這樣一種抒情的表達(dá)方式時(shí)，“懷斯風(fēng)”吹到了中國(guó)，在中國(guó)生根發(fā)芽，出現(xiàn)了一批杰出的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，從他們的作品中無(wú)處不顯露出懷斯的影響，例如何多苓的代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。艾軒也是其中著名的深受懷斯影響的畫(huà)家，他的作品在形式和取材上，都有顯著的懷斯風(fēng)格。無(wú)論是何多苓還是艾軒，都將懷斯的影響滲透到了畫(huà)面中。他們作品中的孤寂傷感是他們的共通之處，這也是懷斯的繪畫(huà)給人最直觀的感受，而何多苓畫(huà)面中服飾的質(zhì)感和草地的效果，很完整地再現(xiàn)了懷斯的繪畫(huà)技法。正因?yàn)橛幸慌?huà)家的有意或無(wú)意的去創(chuàng)作這些鄉(xiāng)土氣息很濃的作品，鄉(xiāng)土本土化才取得了突出的成果，使鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義成為新時(shí)期最成功、影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)思潮。

藝術(shù)進(jìn)入新時(shí)期后，西方各種藝術(shù)流派在國(guó)內(nèi)“大肆”傳播，本土藝術(shù)家在如潮般的已經(jīng)在西方發(fā)展和傳播了數(shù)十年的藝術(shù)思潮和流派面前，如嗷嗷待哺之?huà)牒?，急需營(yíng)養(yǎng)來(lái)補(bǔ)充自己，還來(lái)不及去思考該如何吸收轉(zhuǎn)化，先照搬模仿，全盤接受，因此很多藝術(shù)家一時(shí)間迷失在了多彩繽紛的藝術(shù)浪潮中，而傳統(tǒng)的文化被逐漸淡化，本土化發(fā)展一度中斷，雖然如此但也為后來(lái)的中國(guó)油畫(huà)多元本土化奠定了基礎(chǔ)。進(jìn)入90年代，中西方文化更進(jìn)一步的交融碰撞，中國(guó)油畫(huà)在語(yǔ)言和技法上，更加深入地探索本土化的可能。這段時(shí)期的本土化進(jìn)程比以往的歷史時(shí)期要更為復(fù)雜多變，它既要承接歷史，又要繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新。一些畫(huà)家從技法出發(fā)和傳統(tǒng)文化出發(fā)，更進(jìn)一步的將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言融入到油畫(huà)中，這些畫(huà)家如吳冠中、蘇天賜、孫景波、曹吉岡等，他們將國(guó)畫(huà)中的用墨用線以及黑白意蘊(yùn)用油畫(huà)的方式表現(xiàn)，這種從技法上的本土化取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。另一方面，有些藝術(shù)家的繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出世俗化和日常化的特點(diǎn)，例如劉小東的《白胖子》《違章》，曾浩的氣球系列，喻紅的《烈日當(dāng)頭》韋蓉的《守護(hù)在海灘》都是此類本土化的作品，他們將目光聚焦在人們的日常生活中，毫不修飾地、大膽地描繪他們眼中的世俗社會(huì)。像這一類本土化的藝術(shù)家還有以方力鈞和劉煒為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，他們作品中的光頭形象表情夸張，帶有諷刺戲謔的意味，充滿了對(duì)都市無(wú)聊的日常生活的嘲諷和無(wú)奈。

到了新世紀(jì)，中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了當(dāng)代，個(gè)性化的自我表達(dá)成為21世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的表征，藝術(shù)家按己所需的選擇適合的形式語(yǔ)言，相比以往，在全球化的當(dāng)下，中國(guó)社會(huì)更多元化、更包容，藝術(shù)家可以在一個(gè)幾乎無(wú)禁忌的空間里，自由表達(dá)和宣泄情感。得益于這樣的社會(huì)環(huán)境，油畫(huà)的本土化也更加豐富，更具特點(diǎn)。而中國(guó)油畫(huà)本土化的發(fā)展，在繼續(xù)融入世界的同時(shí)，更應(yīng)該立足本土文化，油畫(huà)本土化才能更綿長(zhǎng)、更健康地發(fā)展。

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【費(fèi) 騰，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】

【孫 磊，湖北工業(yè)大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)系】