展開式變奏對于勃拉姆斯《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》的作用

馬丁

【摘要】勃拉姆斯常常被看做是保守的、傳統(tǒng)的作曲家，被稱為德國古典作曲家中的最后一人。但從他的創(chuàng)作技巧的核心——展開式變奏這一技法來說，他應(yīng)該被視為一位大膽的創(chuàng)新者。文章以《f小調(diào)第三鋼琴奏嗚曲》為例，分析勃拉姆斯展開式變奏這一創(chuàng)作手法在奏鳴曲這一古老題材中的創(chuàng)新運(yùn)用，從而探究勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新精神。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯；展開式變奏；《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》；音樂家

一，展開式變奏的形成與發(fā)展

在近代許多人心中，勃拉姆斯一直被認(rèn)為是保守者，貝多芬的繼承人，當(dāng)時的音樂評論家菲利普·施皮塔在1892年出版文章時稱他為叛逆者，瓦格納稱他為喜歡化妝風(fēng)格的化妝師。在當(dāng)時，鮮少有人對于勃拉姆斯的創(chuàng)新有所發(fā)現(xiàn)和肯定。直到勛伯格的出現(xiàn)，他首先總結(jié)提出勃拉姆斯音樂創(chuàng)作中“展開式變奏”這一核心技法，并對它進(jìn)行了深入的研究。他打破了人們對于勃拉姆斯的陳舊觀念，開始重新審視勃拉姆斯。

在1933年勃拉姆斯誕辰100周年期間，勛伯格在電臺演講中首次大膽提出“勃拉姆斯是一位偉大的改革者，他并不是一個保守派，而是在音樂語言方面有著巨大革新的創(chuàng)造者”。并在1950年將內(nèi)容加以編訂出版，收入在《風(fēng)格與創(chuàng)意》一書中。勛伯格將勃拉姆斯革新性的作曲技法稱為“展開式變奏”，并對這一技法十分贊同，在一篇題為《巴赫1950年》（編入《風(fēng)格與創(chuàng)意》一書中）的文章中，他總結(jié)道：“創(chuàng)作主調(diào)旋律風(fēng)格的音樂作品，即作品中有一個主要主題，配以和聲，同時也以和聲為基礎(chǔ)，這樣的作品通過被我稱為‘展開式變奏來產(chǎn)生它的素材，這意味著一個基本單元的特征通過變化產(chǎn)生所有的主題表述。這種表述一方面有利于流暢、對比、變化、邏輯和完整，另一方面有利于性格、情緒、表情幾個中必不可少的區(qū)別，從而才能清晰地表達(dá)作品的思想?！?/p>

勛伯格認(rèn)為，勃拉姆斯作品中對于變奏的革新，即將變奏和展開一起并用，是一種大膽而又成功的革新。他認(rèn)為勃拉姆斯的變奏，是依附于發(fā)展的變奏，以往的變奏大多是將主題材料以各種方式的改變進(jìn)行重復(fù)，但單調(diào)的重復(fù)會讓曲目產(chǎn)生厭煩。勃拉姆斯的作品則是在“展開中進(jìn)行著變奏，變奏中蘊(yùn)含著展開”，兩者相互矛盾又相互統(tǒng)一，勛伯格稱這種創(chuàng)作技法為“展開式變奏”。這一技法是對一個“音程”的展開，可以通過音程和弦的轉(zhuǎn)位、節(jié)奏的變化等來取代簡單的重復(fù)，使全曲具有統(tǒng)一性、邏輯性，又有發(fā)展性、情緒性。

在勛伯格的著作《作曲基本原理》一書中，勛伯格首先提到了動機(jī)對于主調(diào)音樂的重要性：

“即使是簡單短句的寫作，也包含動機(jī)的創(chuàng)造與運(yùn)用，雖然也許是不自覺的。如果是自覺運(yùn)用的話，動機(jī)應(yīng)該具有統(tǒng)一性、相互關(guān)聯(lián)性、連貫性、邏輯性、可以理解性與流動性。一首作品中的幾乎每一個音型都與基本動機(jī)有某種關(guān)系，所以人們往往把基本動機(jī)看做樂思的‘胚芽。因為它至少包含了后面的每一個音型的一些要素，我們可以把它看做‘最小公倍數(shù)。”

從上文可以看出，勛伯格認(rèn)為基本動機(jī)是音型的創(chuàng)作基礎(chǔ)，并且音樂的特征、發(fā)展等等都要依靠基本音型，這就是展開式發(fā)展的基本含義，這種技法可以使全曲具有邏輯性、統(tǒng)一性。

在展開式變奏的具體運(yùn)用時，勛伯格在書中指出，首先，“音程和節(jié)奏”是“動機(jī)的特征型”，動機(jī)是樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)，需要在樂曲的開始就交代出來，以給人留下深刻的印象。隨后，運(yùn)用變奏的手法，如倒影、移位、模進(jìn)等，保留主題中的主要特征進(jìn)行重復(fù)，再不斷地發(fā)展變化次要特征，使主題不斷深化突出。要想避免作品中動機(jī)不斷出現(xiàn)帶來的單調(diào)感，就“只能靠變奏來克服”。變奏時不能單純的重復(fù)，如他舉例到約翰·斯特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》、威爾第的《吟游詩人》等作品音樂中只是使用了簡單變化的重復(fù)，所以創(chuàng)作水平不高，而勃拉姆斯的創(chuàng)作避免了空洞、乏味、冗長的重復(fù)，這與他展開式變奏這一技法息息相關(guān)。除此之外，變奏時需要對一個動機(jī)進(jìn)行一定程度的展開，而不是所有的特征都予以發(fā)展變化，否則就會與原先的動機(jī)完全形成對比，會產(chǎn)生一種“所得的結(jié)果將會是格格不入、支離破碎而不合邏輯的”。所以說，“變奏要求把某些次要特征型加以變化而保留幾個比較重要的特征”，以確保在音樂不斷“發(fā)展”、“成長”時，還會有一種“似曾相識”感。

德國著名音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯在勛伯格之后，在展開式變奏這一技法的理解上又進(jìn)了一步，在他的文章《What is“Developing Variation”》中，他將勛伯格眼中的展開式變奏，即用一個音程作為發(fā)展的雛形，運(yùn)用各種手段加以發(fā)展變化，以產(chǎn)生不同的音樂形態(tài)，使音樂邏輯、豐富地發(fā)展，達(dá)爾豪斯擴(kuò)展到更抽象的層面，要結(jié)合實(shí)際的音樂作品，從旋律、和聲、節(jié)奏等多方面入手，進(jìn)行分析。在《What is“Developing Variation”》中，他闡述道：“在對一個作品的‘基本單位下定義時，要考慮如何恰到好處地確定定義的抽象程度……是從音程結(jié)構(gòu)出發(fā)，還是從旋律輪廓或具體的節(jié)奏音型出發(fā)，要根據(jù)具體的情況來決定選擇哪種最恰當(dāng)，而不是以某種總的原則為基礎(chǔ)?！?/p>

在解釋展開式變奏與一般變奏的區(qū)別時，卡爾·達(dá)爾豪斯論述道：“第二個動機(jī)來自第一個動機(jī)，第三個動機(jī)來自第二個動機(jī)，這一過程并不意味著第三個動機(jī)和第二個動機(jī)仍然存在著一些共同的特征，從而相互聯(lián)系。但是，當(dāng)我們觀察整個展開過程時，并不總可以提出某種統(tǒng)一的素材，因為它不同于一粒種子成長的發(fā)展過程?！?/p>

因此，展開式變奏是一個動機(jī)不斷發(fā)展的過程，動機(jī)發(fā)展著新動機(jī)，它們之間存在共性，相互聯(lián)系，而又相互發(fā)展，有所區(qū)別，在一棵主干樹上不斷生枝、發(fā)芽，每個枝芽依附于主干而又各具特色，使整個作品流動又自然。

二、《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章中展開式變奏的分析

勃拉姆斯選擇奏鳴曲作為其音樂創(chuàng)作道路的開始，在他三首鋼琴奏鳴曲中，《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》是非常具有代表l生的。這首奏鳴曲創(chuàng)作于1853年夏，被認(rèn)為是勃拉姆斯自畫像，充滿著-勃拉姆斯復(fù)雜多變的情感。這首奏鳴曲分五個樂章，完美地融入了勃拉姆斯古典音樂偶像貝多芬鋼琴奏鳴曲的激情、力量與戲劇性，也包含了浪漫時期如舒伯特、舒曼音樂創(chuàng)作中充滿幻想、抒情的浪漫主義氣質(zhì)。更重要的是，展開式變奏這一核心技法已在此曲中萌芽?？梢哉f，《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》已經(jīng)顯現(xiàn)出勃拉姆斯今后鋼琴音樂創(chuàng)作的趨勢，是非常具有研究價值的。

第一樂章為奏鳴曲式，最開始將一組大和弦作為主題最先交代出來，這組和弦具有復(fù)調(diào)的性質(zhì)，蘊(yùn)含著三個動機(jī)，^bA-G-F-^bD（動機(jī)a）、^bA-G-F-G（動機(jī)b）和F-G-^bA-^bB（動機(jī)c），這三個小動機(jī)作為主要的材料，在之后的音樂中隨處可見。第七小節(jié)動機(jī)b出現(xiàn)在最高聲部，低聲部則出現(xiàn)一個新的動機(jī)型d持續(xù)的三連音和四分音符，經(jīng)過5小節(jié)的陳述后，高聲部由一組持續(xù)音取代，動機(jī)b移至第二聲部。四小節(jié)后，出現(xiàn)新的動機(jī)e，一組帶八度跳音的十六分音符連用，使音樂更具激情。緊隨其后的是a、b、c動機(jī)的倒影，即動機(jī)a首先出現(xiàn)在低聲部，緊接著動機(jī)c出現(xiàn)在了高聲部，經(jīng)過一系列的模進(jìn)、變形之后，呈示部的主部在激昂的情緒中落幕，轉(zhuǎn)至連接部。在傳統(tǒng)的奏鳴曲中，音樂的進(jìn)行往往具有這樣一種固定的模式，首先呈示部是主題的呈示，之后進(jìn)行模進(jìn)，然后是主題的分裂，分裂后再進(jìn)行著模進(jìn)。但勃拉姆斯并沒有遵循這個不斷模進(jìn)的套路，而是對主題中的動機(jī)再次進(jìn)行完整的陳述，這樣就使得勃拉姆斯音樂的主題得到更好的強(qiáng)調(diào)。由此，一個由強(qiáng)烈豐滿的和弦不斷推動、伴隨著持續(xù)三連音和四分音符節(jié)奏的呈示部就這樣展現(xiàn)在我們面前。統(tǒng)觀呈示部我們不難發(fā)現(xiàn)，呈示部的句子劃分也和往常規(guī)整的呈示部不同，由6句+5句+4句+7句這樣不對稱的樂句關(guān)系組成，它被勛伯格稱為文學(xué)語言中的“韻律”，說明勃拉姆斯音樂的發(fā)展是根據(jù)動機(jī)的不斷發(fā)展式變奏陳述下進(jìn)行的，是與音樂的語言表達(dá)相關(guān)的。

連接部由16小節(jié)組成，在23小節(jié)，左手的伴奏部分就是來源于動機(jī)a，右手旋律和弦是采用動機(jī)b，并不斷采用模進(jìn)的方法突出主題。在這一部分中，勃拉姆斯將動機(jī)b節(jié)奏拉長，與之前激烈的主部相區(qū)別，音樂進(jìn)入到相對平穩(wěn)舒緩的進(jìn)行，左手低聲部的動機(jī)a聲部變薄，在突出主題的同時，也結(jié)合著連接部整個平穩(wěn)的情緒。39小節(jié)進(jìn)入副部主題，在之前連接部的鋪墊下，音樂進(jìn)入更加舒緩、優(yōu)美的情緒中去。這是一個多聲部的主題動機(jī)，但與呈示部最開始交代的主題動機(jī)相同，它的每個聲部依然是來自最初的動機(jī)。高聲部前三小節(jié)來自節(jié)奏拉長之后的動機(jī)a，中間聲部為二度的模進(jìn)下行，與之前不同的是左手低聲部的分解和弦的舒緩襯托，使得音樂平穩(wěn)又抒情。之后高聲部的旋律線條由^bG音階式上行到高一個八度的^bG，可以視為兩個動機(jī)c的連用。音樂也從抒情轉(zhuǎn)到激隋，結(jié)束部繼續(xù)著對動機(jī)a、b、c的變化發(fā)展，平穩(wěn)地進(jìn)入到展開部。在第72小節(jié)開始的展開部，由一段暴風(fēng)驟雨般的八度跳音組成，是呈示部動機(jī)e的擴(kuò)大。如果統(tǒng)觀整個《f小調(diào)第三奏鳴曲》就會發(fā)現(xiàn)，勃拉姆斯對于動機(jī)的展開式變奏不僅僅局限在一個樂章之中，經(jīng)常會貫穿于整首曲目之中。這首奏鳴曲首先創(chuàng)作出的是二、四樂章，聯(lián)系二、四樂章不難發(fā)現(xiàn)，動機(jī)e為二樂章的一個動機(jī)型，也出現(xiàn)在第五樂章之中。第90小節(jié)開始進(jìn)入主部的變形，這個部分也是來自早先寫完的第二樂章的第二主題。這段旋律主題是由左手來演奏，音樂更為內(nèi)省、深沉，由于處在不同音區(qū)，旋律的進(jìn)行也不同，致使這兩個抒情旋律相互區(qū)別，敘述著不一樣的情感。而高聲部的旋律線條由第39小節(jié)的副部主題組成，節(jié)奏發(fā)生了變化，強(qiáng)弱規(guī)律被打破，產(chǎn)生搖曳的感覺，在這里可以充分體現(xiàn)著勃拉姆斯通過節(jié)奏、音型、音區(qū)等手段努力挖掘主題的內(nèi)在潛力，并對其進(jìn)行著展開式變奏。在隨后131小節(jié)的再現(xiàn)部，最初的主題動機(jī)繼續(xù)變化著出現(xiàn)，與呈示部不同的是右手為連續(xù)的三連音，即呈示部的動機(jī)d，左手低聲部為動機(jī)a、b省略最后一音的不間斷連用，織體更加復(fù)雜，和聲效果更加豐滿，不斷上行的音樂產(chǎn)生無窮的激昂感，音響力度由pp推至ff，在這里，又一次印證了短小的主題在勃拉姆斯展開式變奏這一技法下，可以進(jìn)發(fā)出無窮的魅力和豐富的內(nèi)涵。

三、展開式變奏對于奏鳴曲的作用

浪漫主義時期的音樂，依然受著古典時期形式風(fēng)格的影響，可是也試圖在和聲、調(diào)性、曲式、旋律等方面尋求著突破與自我，追求著豐富的感情色彩和自我情感的表達(dá)。這就使古典與浪漫漸漸出現(xiàn)沖突與矛盾，奏鳴曲這一典型的古典曲式，因為其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓蚤_始逐漸走向衰敗，被其他如狂想曲、即興曲、夜曲等等更加自由的曲式所取代。勃拉姆斯，這位在當(dāng)時非常年輕的作曲家，卻極具勇氣地用奏鳴曲開始自己的音樂創(chuàng)作之旅，這種勇氣與魄力是值得稱贊的。而且這個勇氣之舉，勃拉姆斯的這三首鋼琴奏鳴曲，也使他成功地?fù)P名歐洲，成為令人稱贊的作曲家。他的成功與他展開式變奏這一創(chuàng)作技法的時代性不無關(guān)系，能夠讓奏鳴曲這一古典的形式進(jìn)發(fā)時代的精神，在想象力的激浪周圍筑下牢固的堤壩。我們可以通過對第一樂章奏鳴的分析，看出展開式變奏這一技法對于傳統(tǒng)奏鳴曲式的巨大作用。

（一）第一樂章奏鳴曲式的曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章為快板樂章，采用奏鳴曲式，f小調(diào)為主調(diào)，4/4拍。此樂章為典型的奏鳴曲式，由呈示部、展開部和再現(xiàn)部組成。曲式結(jié)構(gòu)見圖1：

（二）奏鳴曲式與展開式變奏

奏鳴曲式是以對比、發(fā)展和統(tǒng)一的原則為基礎(chǔ)所形成的一種大型曲式，代表著一種表現(xiàn)音樂內(nèi)容的新的思維方式，由三個基本部分組成：第一部分為呈示部，是不同性質(zhì)的對比主題的呈示，這些對比主題構(gòu)成“主部”和“副部”。主部通過一個主題來初步展示主要的樂思，副部則通過幾個主題，至少一個新的主題來繼續(xù)展現(xiàn)樂思的其他方面。第二部分是對呈示部的對比主題進(jìn)一步的發(fā)展或更劇烈的矛盾沖突，稱為“展開部”，是奏鳴曲中樂思發(fā)展到成熟的階段，最能體現(xiàn)樂曲深刻內(nèi)涵的部分。第三部分為樂思發(fā)展達(dá)到新的階段，在展開部劇烈發(fā)展后，將各主題再現(xiàn)的統(tǒng)一，成為有著鮮明結(jié)束意義的段落，稱為“再現(xiàn)部”。主題的對比和矛盾是奏鳴曲式音樂發(fā)展的主要動力和特點(diǎn)之一，另外主題的貫穿發(fā)展也是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的另一個重要特點(diǎn)。勃拉姆斯的《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》之所以在古典的形式下能夠不落窠臼的成功，與展開式變奏對于奏鳴曲中主題貫穿、對比、矛盾的發(fā)展所起到的重要作用息息相關(guān)。展開式變奏將一個統(tǒng)一的動機(jī)變化發(fā)展出新的形象，運(yùn)用于奏鳴曲式中的各個部分，在統(tǒng)一中體現(xiàn)對比的同時，也輔助各個部分完成著各自的音樂形象和結(jié)構(gòu)的作用。

第一樂章奏鳴曲，最開始將一組大和弦作為主題最先交代出來，采用復(fù)調(diào)性質(zhì)，蘊(yùn)含更多的矛盾和動力。最初的主題以大量八度和弦的連續(xù)使用，體現(xiàn)主部主題激昂宏偉的音樂形象。之后并沒有急著交代其他主題，而是三個動機(jī)不斷變化發(fā)展，加入輔助的次要材料，各自發(fā)展為有一定規(guī)模的小片段，用不斷的重復(fù)動機(jī)進(jìn)行推動主部中的感情達(dá)到高潮。如在7小節(jié)處，添加三連音和四分音符的低聲部與高聲部動機(jī)b連用，之后采用動機(jī)的不斷向上模進(jìn)將情緒推向高潮。在之后的連接部中，復(fù)調(diào)性質(zhì)的主題被分開使用，左手的伴奏部分就是來源于動機(jī)a，右手旋律和弦這是采用動機(jī)b，并不斷采用模進(jìn)的方法突出主題，在這一部分中，勃拉姆斯將動機(jī)b節(jié)奏拉長，與之前激烈的主部相對比，音樂進(jìn)入到相對平穩(wěn)舒緩的進(jìn)行，左手低聲部的動機(jī)a聲部變薄，在突出主題的貫穿的同時，也表達(dá)著連接部整個平穩(wěn)的情緒。在此處，連接部的動機(jī)材料來源于主部材料，勃拉姆斯將其進(jìn)行變化發(fā)展以適用于連接部，即體現(xiàn)了連接部對于主部主題的對比和密切聯(lián)系，也為之后舒緩優(yōu)美的副部主題做了醞釀，體現(xiàn)了連接部的承上啟下的作用。在這里不難看出，展開式變奏這一技法，可以使奏鳴曲中的主題動機(jī)很好地體現(xiàn)統(tǒng)一中存在著對比，在經(jīng)過變化后形成不同的音樂形象貫穿于樂曲之中，體現(xiàn)著不同的情緒。副部主題與主部主題存在著對比關(guān)系，這種內(nèi)在統(tǒng)一因素是奏鳴曲式音樂發(fā)展和結(jié)構(gòu)邏輯的依據(jù)。副部主題的動機(jī)來自于主部主題的變形，具有復(fù)調(diào)性質(zhì)。不同的是在連接部的緩沖下，節(jié)奏拉長，低聲部加入分解和弦這一新的帶有流動性的變奏型，使副部成為帶有歌唱性質(zhì)的抒情片段，與激情澎湃的主部形成對比。

展開部是奏鳴曲式中基本樂思進(jìn)行發(fā)展的重要部分，可以充分地表現(xiàn)之前出現(xiàn)的主題動機(jī)，這些主題動機(jī)在呈示部中還處于雛形階段，而在展開部中則可以根據(jù)內(nèi)容和所塑造的形象要求，予以廣闊的發(fā)揮。用于展開部的材料與呈示部已經(jīng)多次重復(fù)的音樂主題有著密切的聯(lián)系，以主部材料作為音樂發(fā)展基礎(chǔ)是最常見的，展開部將這些主題繼續(xù)變化發(fā)展，以強(qiáng)調(diào)這些核心的動機(jī)?！秄小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》的展開部進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了與主部的矛盾，在呈示部安靜地結(jié)束后，突然開始的展開部截取了主部中的一小段帶八度的十六分音符跳音作為基本素材，以與呈示部猛然改變的速度和力度對應(yīng)，呈現(xiàn)出一幅完全不同的景象，省略了消弱對比的連接段落，用更加鮮明的對比突出音樂的戲劇性。第75小節(jié)開始為對呈示部主題的再次陳述，79小節(jié)是對呈示部7小節(jié)的變形，動機(jī)b移至低聲部，上聲部有復(fù)調(diào)性質(zhì)，變形后的主題隱藏于三連音中。位于低聲部的主題動機(jī)顯得更加深沉，為之后出現(xiàn)新主題的主部變形做好了情緒上的過渡。主部變形是展開部最重要的部分，音樂形象的發(fā)展，矛盾的沖突、交織都在這一部分體現(xiàn)?！秄小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》展開部的主部變形承接之前的樂思，上聲部連綿不絕的音程連接體現(xiàn)音樂的流動感，旋律在低聲部進(jìn)行著歌唱。這是一個全新的主題，增強(qiáng)了展開部的音樂層次感，深刻地展示樂思發(fā)展的變化性，突出了對比的因素，使得音樂具有更強(qiáng)的戲劇性，揭示了更多側(cè)面的音樂形象。這個來源于第二樂章的主題，勃拉姆斯將它運(yùn)用到其他樂章之中，將奏鳴曲式中內(nèi)在的邏輯聯(lián)系上升到了奏鳴曲套曲這樣更高的層面上，顯現(xiàn)出展開式變奏運(yùn)用于各個樂章之中時所體現(xiàn)出的更加深刻的內(nèi)在聯(lián)系，挖掘了動機(jī)的潛力。這個引用進(jìn)來的新主題根據(jù)展開部的內(nèi)容需要，呈現(xiàn)出一種特定的藝術(shù)效果，使音樂情緒變得寧靜抒情，與呈示部和之后的再現(xiàn)部呈現(xiàn)出鮮明的對比。119小節(jié)是對主部的再一次展開，123小節(jié)開始，動機(jī)a變形為將最后一個音降低八度的形式，出現(xiàn)在低聲部中，高聲部為帶有空拍的切分節(jié)奏和弦向上模進(jìn)，這個變形后的主題動機(jī)在節(jié)奏和織體上為再現(xiàn)部做了準(zhǔn)備。展開部的這三次情緒上的變化，使得音樂緊張度的加強(qiáng)和減弱十分清楚地進(jìn)行著陳述，展開部的音樂展開不斷強(qiáng)調(diào)著呈示部中所包含的的各種矛盾，充滿戲劇性的音樂發(fā)展得條理清晰又層次分明。

再現(xiàn)部結(jié)束了之前主部展開結(jié)尾處試探性的推動，低聲部省略最后一音的動機(jī)a跨越性的模進(jìn)，高聲部使用三連音這一素材加強(qiáng)情緒上的緊迫感。隨著高低聲部音樂素材密度的增加，強(qiáng)弱力度也由pP發(fā)展至ff，推動音樂進(jìn)入高潮。勃拉姆斯采用這兩種之前陳述過的主題動機(jī)經(jīng)過展開式變奏這一技法的發(fā)展，既體現(xiàn)著與呈示部的深刻聯(lián)系，也體現(xiàn)著情緒上的對比，更加具有激情的推動力，以適應(yīng)即將出現(xiàn)的輝煌燦爛的尾聲。尾聲采用的是主部主題的一個段落作為素材，但與其他奏鳴曲不同的是，這個尾聲結(jié)束于F大調(diào)上，更具特色和創(chuàng)意，預(yù)示著《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》所表達(dá)的對于幸福光明的未來的無限期望和信心。

四、結(jié)語

勛伯格將展開式變奏這一技法視作是勃拉姆斯創(chuàng)作的核心，而且在勃拉姆斯的成熟作品中隨處可見這一技法的運(yùn)用，可見勃拉姆斯對于這一技法的偏愛。這種技法所帶來的似曾相識而又隨時充滿新鮮感的音樂美感使得勃拉姆斯在浪漫派中走出了自己獨(dú)特的道路，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问较掳l(fā)展出無限的樂思，在堅持純音樂創(chuàng)作這條道路上提供了技術(shù)上的支持。展開式變奏將主題動機(jī)貫穿于奏鳴曲始終，有時還連接著樂章與樂章，根據(jù)奏鳴曲不同的情緒、表情，做著必要的改變，產(chǎn)生出新的語言以適應(yīng)新的音樂語氣和段落，使得主題不斷發(fā)展向前進(jìn)行，在強(qiáng)調(diào)內(nèi)在深刻聯(lián)系性、邏輯性的同時也加強(qiáng)著對比的戲劇性，總能在新材料中體會到與原本主題材料千絲萬縷的聯(lián)系，使得音樂既不單調(diào)乏味，又不脫離中心思想，這些特性讓奏鳴曲這一古典的形式不再成為局限發(fā)展的因素，而進(jìn)發(fā)出浪漫的色彩和鮮活的生命力。