蒙古族民歌在我國鋼琴藝術創(chuàng)作實踐中的運用

吳吟音

【摘要】蒙古族作為我國少數(shù)民族中的一員，是北方地區(qū)最大的游牧民族，它自身擁有著非常悠久的歷史文化。而作為蒙古族藝術文化中重要元素之一的蒙古族民歌，在我國音樂發(fā)展史上也具有著比較深遠的意義和影響，它為我國音樂作品的創(chuàng)作，尤其是為鋼琴藝術作品的創(chuàng)作提供了非常寶貴的藝術財富與實踐價值。

【關鍵詞】民族文化 蒙古族民歌 鋼琴藝術 作品創(chuàng)作

我國是一個多民族國家，它擁有來自56個不同地區(qū)和地域的民族。而這些民族內部又都有著各自不同的悠久歷史、燦爛文明與絢爛文化。同時，在這片肥沃和廣袤的的土地上也孕育著恬靜、優(yōu)美、暢快、豁達、令人動容與神往的經典而有代表性的民族歌曲，它是人們在生產生活中得以逐步形成和發(fā)展的，是廣大人民群眾集體智慧的結晶，它的產生和發(fā)展也同樣散發(fā)著獨有的藝術魅力和生命的藝術強音。我國許多音樂家在其音樂創(chuàng)作過程中很多都將其作品創(chuàng)作的立足點放在草原的歌海之中，通過對蒙古族民歌進行重新編配、再度創(chuàng)作，使這些豐富的藝術遺產在琴鍵上得到最大程度上地保護、繼承與傳播。同時這也為我國鋼琴藝術民族化開辟一條更為廣闊的藝術之路。

一，蒙古族民歌的音樂藝術特點

在千姿百態(tài)的音樂文化藝術中，蒙古族民歌曲調高昂婉轉、歌曲內容豐富絢爛，它不僅能夠反映出蒙古族人們所獨有的生活方式特點，而且還能充分地體現(xiàn)出蒙古族本身內在的民族文化藝術內容與規(guī)律。它作為蒙古族文化的一個重要組成部分，蒙古族民歌不但以一種音樂現(xiàn)象而存在，而且也折射出蒙古族各個時期、不同階段的政治、經濟、文化等一些社會狀況，因而它十分受到人們的熱愛。蒙古族地區(qū)的民歌體裁多種多樣、種類紛繁，主要有狩獵歌、贊歌、禮俗歌、牧歌、牧歌、短歌、搖兒歌和兒歌等。而就音樂的藝術特點與表現(xiàn)的風格而言，它又可概括兩大類：即長調和短調。長調是作為蒙古族民歌的重要體裁之一，它的音調悠揚婉轉，節(jié)奏豐富自由，織體篇幅較長，帶有一種濃郁的草原韻味。相對于長調而言，短調旋律平穩(wěn)順暢，節(jié)奏整齊，織體短小，裝飾性較少。此外，蒙古族民歌在其演繹創(chuàng)作的過程中運用的是我國的音樂體系，其中主要為五聲性調式音階，并且更多是以羽和徵調式為主，宮和商調式次之。樂曲的旋律線條通常以拋物線形式存在，即樂曲的某一樂句或樂節(jié)的高位置經常在處在中間的部分。此外，同時，樂曲中起伏較大的音程，也是形成蒙古族民歌高亢豁達、穩(wěn)健持重、威猛強悍性格的重要音樂特征之一。

二，蒙古族民歌元素在鋼琴作品創(chuàng)作中的意義與運用方式

1.長調民歌藝術元素在鋼琴作品中的運用

眾所周知，由于鋼琴這件樂器本身具有獨特豐富的表現(xiàn)力，它可以將幾乎絕大部分樂器的想要展現(xiàn)的音樂內容表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，人們開始時通常習慣依靠鋼琴這件獨具特色的樂器來寫作，而且還憑借鋼琴體裁的作品創(chuàng)作作為其它體裁音樂創(chuàng)作的前提和基礎。

蒙古族長調民歌的特點主要是在音樂中采用一些帶有裝飾性的“諾古拉”（長調演唱的一個專有名詞）與較為順暢自由的節(jié)奏來抒發(fā)某種思想情感。藝術創(chuàng)作者將這些長調音樂元素運用到鋼琴藝術作品中，是將長調的腔匯入其中，使鋼琴作品以最為突顯的藝術形式來呈現(xiàn)出蒙古族長調的風格。見譜例1：

上述譜例為鋼琴曲《圣宴》的選段，該樂句第4小節(jié)出現(xiàn)的波音和三十二分音符的裝飾音生動形象的模仿出了蒙古族長調音樂中的“諾古拉”唱腔。意蘊深長的氣息與流暢自如的帶有裝飾性的色彩旋律給予了音樂作品以長調氣質。鋼琴的聲音音色較為強健飽滿，演奏者在此處進行演奏時要多加注意力度的控制與把握，才能淋漓盡致地將人聲的柔美形象生動的呈現(xiàn)出來。又如：桑桐所作的《內蒙古民歌主題小曲七首》之一的《思鄉(xiāng)》一曲，則是把科爾泌長調民歌《興安嶺》的旋律引用過來，其歌詞內容為：“高高興安嶺微雪不斷，想到歸鄉(xiāng)泊水沾滿衣襟……”，而音樂作品《思鄉(xiāng)》同樣是將這種思念情懷表達的與原有民歌的內容如出一轍。

見譜例2：

譜例2 中創(chuàng)作者采用了蒙古族長調民歌的旋律色彩，但將民歌較為自由的節(jié)奏變?yōu)樗娜牡囊魳沸问剑覜]有對長調進行唱腔上的模仿，而是以鋼琴獨有的音樂方式表現(xiàn)了長調音樂。音樂中運用了結合復調的藝術手法，使得這一長調旋律在音樂的表現(xiàn)與內容上更為豐滿，情緒更為濃郁。

2.短調民歌藝術元素在鋼琴作品中的運用

蒙古族短調民歌的音樂藝術旋律色彩往往易于為人們所接受和傳唱，它的音樂結構較為規(guī)整，節(jié)奏相對具有一定地規(guī)律性。許多鋼琴作品在旋律色彩上都運用了歌唱性的藝術風格，結構織體上吸收了短調民歌的整齊性特點，在這里筆者就不一一列舉了。在紛繁的帶有蒙古族藝術風格的鋼琴曲中，短調民歌音樂素材在音樂中的使用在數(shù)量了占據(jù)了一定的比重。例如，在斯仁那達米德的《十二首蒙古族民歌鋼琴曲》中的《鹿背黃驃馬》創(chuàng)作者就充分地采用了錫林郭勒民歌《鹿花背的白馬》的音樂旋律元素。見譜例3：

在樂曲的進行過程中，《鹿背黃驃馬》將這首帶有情歌意境色彩的樂曲充分完善的的呈現(xiàn)出來，其中采用了復調的音樂表現(xiàn)手法，固定音樂織體的始終貫穿形成了一種屬長音的意味。

3.蒙古族民歌在鋼琴作品中的改編式運用

蒙古族民歌鋼琴作品的改編式運用是指創(chuàng)作者憑借鋼琴的音樂藝術表現(xiàn)形式，通過其藝術創(chuàng)作活動使原有的民歌音樂素材得以再現(xiàn)。它通常是將原有民族歌曲的音樂旋律片段直接移用到鋼琴上來，同時在保持旋律色彩與曲式結構原型的基礎上，創(chuàng)作者采用多聲部的音樂創(chuàng)作手法給予原有的音樂素材以鋼琴的語匯，從而更加準確深化地表達原有音樂材料的思想情感與意蘊，同時這也起到了給聽眾一種全新的視聽作用和藝術效果。桑桐是最早采用這種方法進行音樂創(chuàng)作的作曲家，主要以《內蒙古民歌主題小曲七首》中的《友情》和《孩子們的舞蹈》這兩首音樂作品為典型代表。這兩首音樂作品都是以單三部曲式結構形式存在，而且都由兩個完整的民歌旋律色彩結合而成。除此之外，而其他作曲家也對蒙古族風格鋼琴曲作了不同方式的改編，他們很多是采用單一的民歌元素進行音樂作品創(chuàng)作，如鐵英的《諾恩吉雅》、《大雁的幼雛》等。見譜例4：

在上面的旋律片段中，高聲部將民歌的旋律色彩完整的述說了一遍，而低聲部則運用了五度卡農式的音樂模仿手法，從A音上進行旋律的開始。

三、結語

綜上所述，音樂是一種沒有國界的語言，我們在弘揚本土民族音樂文化的基礎上，應積極主動地與外界進行藝術上的學習和交流，汲取國外一些先進地音樂藝術元素為我所用，因而將蒙古族民歌這種音樂元素成功地運用到鋼琴作品的藝術創(chuàng)作中去，既呈現(xiàn)出了蒙古族這種音樂風格在鋼琴作品創(chuàng)作過程中的多樣性和多元化，也體現(xiàn)出我們蒙古族音樂與鋼琴相結合地這種中西合璧的藝術效果。這不僅對于蒙古族地區(qū)民族音樂的發(fā)展有著巨大的作用和影響，而且還對于我們整個中華民族優(yōu)秀藝術文化的傳承有著重要的現(xiàn)實意義與藝術價值。