從梁楷的簡筆潑墨看中國逸格畫風的定位問題

【摘 要】南宋人物畫家梁楷有一幅《潑墨仙人圖》，此畫運用減筆狂放的方式完成，并受到后來人的極力推崇，由此引出一個中國古代對于“逸格”的評定問題。唐代朱景玄、北宋黃休復等人對于“逸格”都有一個鮮明的概括。梁楷的減筆潑墨符合人們對于逸格的早期定位，他的畫法展現(xiàn)了畫家自由浪漫的性情和不受約束的創(chuàng)作狀態(tài)，這種精神才是逸格所具有的精神。經(jīng)由作品所投射出的主體精神和瀟灑風度才是逸格的內(nèi)核所在，而絕不僅僅是一種畫面風格。

【關鍵詞】梁楷；簡筆；逸格；自然；主體精神

梁楷是南宋著名的人物畫家，他的畫風有工筆和寫意兩種，也便是精謹與狂放兩種。他得以名著后世的重要作品是《潑墨仙人圖》，這幅作品之所以這樣被人們稱道，除了技法層面（比如造型、用水等）的突破之外，還有一個重要的因素就是繪畫風格中體現(xiàn)出的創(chuàng)作狀態(tài)是新鮮的，是能夠給人以啟發(fā)的。

一、疏體畫風的傳統(tǒng)和梁楷簡筆潑墨畫的成就

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也；張吳之妙，筆才一二，象已生焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密兩體，方可議畫。”①張彥遠在評價張僧繇與吳道子的繪畫時認為他們的風格是簡練的，具有極大概括性的，而且是不很嚴密的，但是畫面是生動的，氣韻是完整的，所以可以成為“一體”，與顧愷之和陸探微的繪畫分庭抗禮。梁楷的《潑墨仙人圖》（如圖）和《太白行吟圖》這類作品明顯是屬于“疏體”作品，因為畫中的筆墨是十分簡練而大膽的，省掉了所有細微的勾勒和暈染，代之以狂放的感發(fā)式的運筆方式，過程迅捷而痛快。這種繪畫狀態(tài)顯然不是畫院所要求的正規(guī)畫法，而梁楷本人也應該不是因為此種畫法而聞名于當時的時代。因為梁楷在南宋畫院有很大的名氣，而根據(jù)他的另外一組工筆作品《八高僧圖》來看，他主要創(chuàng)作的形式應該不是這種簡筆潑墨式的，這更多是畫家的一種游戲，一種自我情感的抒發(fā)方式。根據(jù)元代夏文彥《圖繪寶鑒》中所載“院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆”，也大略可以證明這一點。而恰恰這種減筆的繪畫方式可能是畫家真正喜歡的，而且是后來的品評家異常喜歡的。這就關乎到中國傳統(tǒng)繪畫品評中一個重要的等級劃分方式：品的規(guī)定。而在畫品中又有一個最為文人畫家所推重的品格：逸格。

二、逸格在中國美學史中的定位過程

唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中將畫家分為神、妙、能、逸四品，其中逸品是獨立于其他三品之外的，并沒有很明確的高低分別?！耙萜贰碑嫾铱偣踩耍和跄⒗铎`省、張志和，其中王墨和李靈省的作品有一些共同點，那就是多成于酒后，而且畫法隨意，沒有套路。關于張志和并未明白說出其風格，但是最后一句概括十分重要，那便是“此三人，非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之”，可見朱景玄對于逸格的定位主要是畫法（兼有一些畫家行為的出奇）的怪誕，不涉理路。此三人的作品并未流傳下來，但根據(jù)作者的評論來猜想，應該屬于潑墨寫意、粗服亂頭一類的作品。這類作品生成速度快，技法上不容易歸納，變化多端，同時又有鮮活的生氣。試想如果將梁楷的《潑墨仙人圖》放到《唐朝名畫錄》中進行品第的話，應該多半會歸到逸品中來。在北宋黃休復的《益州名畫錄》中對逸格有了一個更詳細的概括：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！雹谶@個定義較之朱景玄的說法更加溫和，并沒有突出一個“怪”字，如果說朱景玄對于逸格還是褒貶難定的話，黃休復則是絕對的肯定了。其中最可注意的兩句是“筆簡形具”和“莫可楷?！保罢哒f的是作品的視覺構成，后者說的是作品的傳承定位。逸格的作品是語言簡練而有概括力的，同時又是新穎而無法直接學習的。黃休復筆下的逸格畫家只有一位，唐代的孫位。作者對他性格的描述是“性情疏野，襟抱超然”，對他畫風的形容是“鷹犬之類，皆三五筆而成”，并有“縱橫”、“飛動”、“雄壯”之氣象。畫家的性格因素會多少影響到作畫時的狀態(tài)，所謂“畫如其人”，人們可以從性格中找到關于畫家風格的一些佐證。所以“疏野”、“超然”的性情特征正是跟“縱橫”、“飛動”的藝術特征相聯(lián)接與呼應的?！苞椚?，皆三五筆而成”，即便是夸張，也說明了作者的畫風是如何的簡練概括，如何的不求形似。南宋鄧椿在《畫繼》中有一段論畫家品第的文字，談到“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫休、云子輩，則又無所忌憚者也。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟！”③根據(jù)今天見到的石恪、貫休的作品看，鄧椿的說法未免偏頗，也可以看出逸格在不同人們心中的定位也有所不同。粗、狂本來就是朱景玄所言的逸品畫家的風格，至于“鄙”、“卑”也是見仁見智，更多是鄧椿個人的一種審美感覺。關于逸品的界定是一個逐步調(diào)整的過程，有一個大致的主線，同時又有些細微的出入。在朱景玄的理論中，逸品是一個獨立于正規(guī)畫法之外的一種很奇怪的、很粗簡的畫法，這種畫法更多地展現(xiàn)了畫家自由浪漫的性情和不受約束的創(chuàng)作狀態(tài)。待到倪瓚那幾段關于“逸筆草草，不求形似”以及“聊抒胸中逸氣”出現(xiàn)之后，倪瓚的作品幾成逸品代名詞。在陳傳席所著的《中國山水畫史》中將倪瓚的作品歸為“高逸”一類，而方從義的作品屬于“放逸”一類，并稱“元畫以高逸為上，放逸次之”。這種分類方式基本是按照作品的完成速度和視覺效果來加以區(qū)分的。這樣一來，關于逸格的定位與早先已經(jīng)大有不同，逸格與否更多是從作畫者的身份以及畫面氣息來評判的。而且由于文人畫的大興，元代之后關于神品、妙品、能品的說法已經(jīng)不再流行，倒是一個“逸”字從此風行開來，“逸氣”幾乎成為關于文人風度及其畫作水平的最高評價。從倪瓚的傳世作品看，他的作畫態(tài)度是極其謹嚴有序的，畫面的安排及筆墨的處理都十分講究。這與朱景玄所談的逸品畫風是相去甚遠的?！安莶荨倍植⒉荒苷鎸嵉胤从匙髡叩膭?chuàng)作過程和創(chuàng)作態(tài)度。我想，在這或許跟倪瓚有意要表明自己作畫時的自然和無拘束的狀態(tài)有關；抑或只是倪瓚當時在書信中的一種謙辭而已。宋代以蘇東坡和米芾為代表的文人對于“意氣”和“信筆”的強調(diào)在一定程度上影響到后世的文人畫家，倪瓚也不例外。

三、逸格的無法規(guī)定性與無拘束性

明代張所望在《閱耕余錄》中這樣評價梁楷的作品：“信手揮寫，頗類作草書法，而神氣奕奕，在筆墨之外。”這樣的記述符合一個逸格畫風的標準。梁楷的簡筆潑墨符合他本人灑脫不羈的性格，他的創(chuàng)作狀態(tài)是真實的，是自然而然的，是不帶任何矯飾成分的。這種畫風不僅在當時是突出的，放到他之后的任何一個時期都依然是被極少數(shù)人所采用的風格。所以，逸格始終是一種很新鮮的風格，在整個中國繪畫史中占據(jù)著并不多的分量。有很多作品是能夠透出“逸”的氣息和味道的，但若簡單將之歸為逸品還缺乏足夠的說服力，比如王蒙的作品。關于畫格的劃分必定是一件不很嚴密與準確的事情，但在劃分的標準問題上給了大家很多思考的空間，這種思考本身是十分有趣而有意義的。“逸”的精神是遠離塵世的，是精神獨立的，是超然物外的，所以“逸”在后世的品評中主要代表一種畫面上所呈現(xiàn)清淡的、悠遠的、空曠的風格。比如倪云林和八大山人的作品，二者的繪畫都富于理性，但是畫面呈現(xiàn)的氣質是清的、遠的、孤的。這些氣質使作品有了“逸”的味道，于是逸品由動而納靜，不再限于梁楷式的“當其下手風雨快”（蘇軾評吳道子語）的面貌。司空圖的《二十四詩品》中“疏野”一篇很能接近逸格的最初涵義?！拔┬运嫒「チb，拾物自富，與率為期。筑屋松下，脫帽看詩，但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為，若是天放，如是得之”。作者強調(diào)一種創(chuàng)作時自由浪漫的狀態(tài)，而且這種狀態(tài)很真切的落實到作品當中，作品就有了一種精心創(chuàng)作所不能帶來的氣質面貌。梁楷的簡筆潑墨畫簡潔而痛快，這樣的作品靠的是平日的積累和瞬間的迸發(fā)，它的成功率不會太高，是不能重復也很難被人學習的。因為作品中沒有一種很明確的技法，所以不好歸納和傳承，因此學習這種畫法的人就少，但正是這種無法規(guī)定性才凸顯出其獨特的審美價值。

蘇東坡在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中有這樣一段話：“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！雹苓@幾句話生動的記錄了文同作畫之前的思索過程以及開始下筆之后的迅捷表現(xiàn)，這與《潑墨仙人圖》中所呈現(xiàn)的作畫過程是幾乎一致的，這種極短時間段完成的效果一定是富于動感并且會有一些“粗糙”的部分的，這些“粗糙”的部分跟既有的法度要求存在著一定的差距，反過來又為作品增添了不同尋常的美感。這是一種能夠帶來偶發(fā)性藝術效果的創(chuàng)作方式，需要作畫者具備足夠的才情和畫面駕馭能力，否則便會畫出真正糟糕的作品。正如上文鄧椿所稱“狂肆”，那便是作者在越過了理性的邊界太多之后使作品的雅正成分損失太多，審美性也大打折扣。但是，我們應該看到，這樣的創(chuàng)作過程是鼓舞人心的，是藝術家風發(fā)的才情所展現(xiàn)的最為高光的時刻。懷素“滿壁縱橫千萬字，醒后卻書書不得”，這種狀態(tài)是一種帶些癲狂的“醉”的狀態(tài)，一種忘我的狀態(tài)。在這一刻，理性的計算被拋在腦后，靠的是一種下意識的沖動。皎然《詩式》中稱“體格閑放曰逸”，閑放的感覺也是在一種無拘束的、無目的性的狀態(tài)下所產(chǎn)生的，這與減筆潑墨時候的狀態(tài)從內(nèi)在精神上是相通的。

四、后世對于逸格畫風的表象模仿

藝術創(chuàng)作的一個很大的敵人就是“偽”?！皞巍钡囊馑际亲髡咚捎玫募挤ㄒ约氨磉_的內(nèi)容跟作者心中的真實情感不符，而是為了某種迎合所采用的帶有功利性的手段。這樣的現(xiàn)象是普遍存在的，比如宋代畫院中的畫家，他們的創(chuàng)作必定受了很多的約束，在表達自己情感方面一定大打折扣。而逸格的提出顯然是對于藝術創(chuàng)作的主動性和創(chuàng)造性的一種肯定與推動?！短瞥嬩洝分兴d的幾位“逸品”畫家一定是在很自我的狀態(tài)下進行藝術創(chuàng)作，是心無掛礙的，他們的創(chuàng)作顯然不是為了滿足別人的某種要求和價值取向，完全是一種自我情感的宣泄與展示。在這個過程中，作者的身心得到了極大的舒展，這種創(chuàng)作態(tài)度是積極健康的，是值得我們肯定的。藝術創(chuàng)作也有那種“九朽一罷”式的，也正如郭熙在《林泉高致》中反復提倡的那種非常嚴謹端正的態(tài)度，在一種緩慢的過程中一樣能完成對情感的真實表達，所以藝術的真實與其完成的速度無關。逸品的繪畫作為一種很特別的現(xiàn)象出現(xiàn)之后，它所帶給人們的思考是多方面的，尤其是它體現(xiàn)出的那種抒發(fā)性和即時性是很有感染力量的。從梁楷的潑墨人物畫中我們同樣能感受到這種力量，感受那種不假思索的、很詩性的語言方式所帶來的沖擊力。但是自元代之后逸品的內(nèi)涵得到更大的延伸和肯定之后，逸品逐漸的被人從技法層面加以總結和提取，開始有一套可以人為控制、有意識操作的方法，這個事情從今天的畫壇來看會比較清晰，如果從元、明、清三代各找一位逸品畫家的代表的話，那一定是倪瓚、徐渭、八大山人最有說服力和代表性。尤其是倪瓚，明代的董其昌和清代的八大山人都是對他推崇備至的，認為他的作品沒有一點塵俗之氣。于是后來試圖學習他們的人就從他們的畫風中總結出一些似乎屬于“逸品”特征：比如簡淡、不求形似、純水墨，等等。仿佛利用了這些特征畫面就高雅了，就有了逸品的性質，所以就出現(xiàn)了一些刻意模仿“逸格”的人，他們的作品中雖然有些簡、逸的特征，但同時又不可避免地流露出造作和牽強，這就背離了“逸格”的初衷。還有一種傾向就是許多人將逸品陰柔化了，他們從陰、柔、弱、淡、虛這些方面來營造逸格，以為這就是高雅和高級，將正大雄渾之氣擱置一邊，這也是一種對于逸格的誤解。逸格應該是一種品性，它的特征恰恰就是真實，試圖以某種手段來營造逸格的做法都是膚淺而“偽”的。

結 語

梁楷吸收了唐五代以來的寫意畫法而有所發(fā)展，逐漸形成自己風格。《南宋院畫錄》所載趙田俊的評價：“畫法始從梁楷變，煙云猶喜墨如新。古來人物為高品，滿眼云煙筆底春?！彼臏p筆畫風明顯受到石恪的影響，但在潑墨方面有自己的拓展，將粗筆勾勒和大面積的暈染合二為一，形成真正的“潑”的技法。這在《潑墨仙人圖》中有清楚的體現(xiàn)。這種技法接近于花鳥畫中講的“沒骨法”，使形象達到最簡略、最概括。梁楷與禪僧有一定的交往，《北裥詩集》中有釋居簡《贈御前梁宮干》詩：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復成漓淋……按圖絕叫喜欲飛，掉筆授我使我題?！泵鞔惱^儒《太平清話》中記有：“余曾見梁楷孔子夢周公圖、莊生夢蝴蝶圖，蕭蕭數(shù)筆，神仙中人也?！睆倪@些為數(shù)不多的記載中可以看見一個共有的評價：梁楷作品的簡略和傳神，梁楷作畫時的狀態(tài)之瀟灑與忘情。這些評價也印證了梁楷的減筆潑墨作為逸格的充分特征。在我看來，這種精神才應該是逸格所具有的精神，才是逸格所以珍貴和高明的地方。經(jīng)由作品所投射出的主體精神和瀟灑風度才是逸格的內(nèi)核所在，而絕不僅僅是一種畫面風格。如此，才能還原逸格一個真實的內(nèi)涵。

注釋：

①張彥遠，《歷代名畫記》[M].浙江人民美術出版社，2011：27.

②楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注.宋代卷》[M].湖北美術出版社，2009：170.

③楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注.宋代卷》[M].湖北美術出版社，2009：276.

④楊成寅編著，《中國歷代繪畫理論評注.宋代卷》[M].湖北美術出版社，2009： 241.

參考文獻：

[1]近藤秀實，何慶先編著.《‘圖繪寶鑒?？迸c研究》[M].江蘇古籍出版社，1997.

[2]楊成寅編著.《中國歷代繪畫理論評注.宋代卷》[M].湖北美術出版社，2009.

[3]張彥遠.《歷代名畫記》[M].浙江人民美術出版社，2011.

【安祥祥，山東大學（威海）藝術學院講師、中國藝術研究院藝術學博士】