淺析中國山水畫中的意象美

葉旋

摘要：“意象”作為中國古典美學(xué)重要范疇之一，對中國畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。中國山水畫歷來都非常重視運(yùn)用“意象”，“意象”是理智與情感的復(fù)合，它既入理含情又寓意抒情?！耙庀蟆笨衫斫鉃橐庵兄笈c寓意于象的包涵與統(tǒng)一。在追求形神兼?zhèn)涞耐瑫r，通過畫外聯(lián)想產(chǎn)生“象外之意”，創(chuàng)造出中國山水畫清新雅逸的自然之美。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；意象；美

中國古典書畫、詩文中普遍使用意象學(xué)理論，構(gòu)成了獨特的美學(xué)意識體系。而在中國畫中，更是視有意有象為上乘之作所必備的要素。然而，這種意和象并不是簡單的拼合，而是意象交融，意中有象，象中有意，主觀情志被外象化，客觀之象被情志化。齊白石說：“妙在似與不似之間”，黃賓虹說：“作畫當(dāng)以不似之似為真似”。意象的主線是人的“情思”而不是受物象本身實體的質(zhì)量形態(tài)、結(jié)構(gòu)、時間、空間的約束。

意象思維是古代先賢們通過長期的思考和實踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)立文明的認(rèn)識觀和方法論。通過象的塑造進(jìn)而表達(dá)意的內(nèi)涵是中國畫傳統(tǒng)獨特的表現(xiàn)手法。意象的形成階段，是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動的完成階段。藝術(shù)家主體藝術(shù)思維方式的多樣化對意象的作用是多樣的，大致有保持、變異、分解、重疊、組合幾種。中國山水畫就個體意象而言，基本是保持一定的變異，幾乎沒有分解和重疊的現(xiàn)象。象征寫實是中國傳統(tǒng)山水畫家慣用的造型觀念，古人不注重寫生，而是運(yùn)用對客觀實體表象的記憶來作畫，抓大的形體特征，整體造型極強(qiáng)。惲南田題畫詩云：“老樹如奇士，修篁似美人?！毕笳鞲拍钍且环N寓意，寓意和形象要統(tǒng)一結(jié)合，對視覺形象作直接的象征性描繪，以客觀對象的整體造型和構(gòu)成為出發(fā)點，直接象征刻畫。比如：畫一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人，要像枯木一樣描畫出來，一位山里人，像石頭一樣描畫出來等等，但往往出現(xiàn)深入細(xì)致刻畫不夠，所以歷代山水畫多有雷同化、程式化、概念化的弊病。從內(nèi)涵角度講，它要求畫家有敏銳的感受力，豐富的想象力以及無限的創(chuàng)造力，把現(xiàn)實中的形象經(jīng)意識加工塑造成為藝術(shù)的意象形象。也正是因為山水畫的這種象征性符號性質(zhì)，山水畫的描繪才朝著抽象概括的方向發(fā)展，這不僅使其更自由組合與疊置畫中形象，使多種符號在抽象組合中共同組合成某種特定的情感氛圍，同時，多種符號的自由疊合，又使山水畫產(chǎn)生一種自由浪漫的超現(xiàn)實的意味。山水畫在形象的處理上已經(jīng)形成了一種獨特的符號組合形式，這也同山水畫中的筆墨形式關(guān)系密切。

隨著中國畫的發(fā)展也演進(jìn)，與同類題材相比，那些有情節(jié)與細(xì)節(jié)描述的具象性內(nèi)容，已經(jīng)被具有多種符號性質(zhì)的抽象意味山水所取代，由此符號構(gòu)成的意象氛圍和情感氛圍也成為山水畫的深層意蘊(yùn)。自古以來，中國畫家習(xí)慣了“依托”，或依托于自然，或秉承于前輩師傳，或依托于內(nèi)在情感，而此間三者，又有時相互砥礪和滲透。依托于山水情境，代不乏人，荊浩之于太行，范寬之于終南，潘天壽之于雁蕩，李可染之于漓江等等。人與自然相互依托的結(jié)果便使藝術(shù)家筆下煉化了諸多的“形象”，不論是作品中的山水形象還是安置于其間的屋宇，人物，小橋，鞍馬等等抽象的符號與痕跡體現(xiàn)了逍遙山水物外的安靜、恬謐和自由，但這一切又都是朦朧與模糊的、似是而非的。這也就充分體現(xiàn)出了中國藝術(shù)之意象性與象征性，更印證了所謂“可意會而難言傳”，“妙在似與不似之間”的美學(xué)觀點。畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中與審美對象之間完成了一個轉(zhuǎn)化，眼中的自然衍化為心中的自然，心中的真實又演繹成了紙上的“真實”。沒有用傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，去再現(xiàn)自然山川的雄奇與壯美，而是采用了抽象與構(gòu)成的手法去捕捉一種與自然相關(guān)的印象。在這里，那些傳統(tǒng)意義的山水畫中所常見的高山流水、小橋、小溪已難覓蹤跡，剩下的只有點、線、面、色及構(gòu)成本身了。完全依靠這些純粹的視覺語素來經(jīng)營畫面，傳情達(dá)意。中國山水畫其藝術(shù)形象超越客觀物象，使傳統(tǒng)筆墨適合個體心性的自由表述，使藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)融入當(dāng)代文化的歷史情境中，從而在表現(xiàn)形式上開拓出更為廣闊、更為自由的空間。

在中國山水畫中畫家往往通過展示大面積的筆線墨色效果來夸張山石的肌理，造成視覺上的斑斕與閃爍，把自然景觀的無比豐富與神奇，體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間，用筆與設(shè)色之間在渾然一氣中造成形象的旋律感，旋律的節(jié)奏之美如水波蕩漾，既奇妙又自然。超越了純客觀寫實描繪的表現(xiàn)程度，意象的描繪對自然山川予以外在形式的把握和內(nèi)在審美精神的提煉。如清代著名畫家龔賢的山水，與其說他是在表現(xiàn)自然中的名山大川，不如說是在畫心中的山，與其說他是在描繪一幅自然景觀，不如說是一幅意象景觀或是墨象景觀，他以自由、純粹的點、線、面、墨自由地意造他的山形山色，在畫中，山的原形已被抽象的點線構(gòu)成取而代之。其意象山水給人一種難以名狀的感動，徜徉其間，使觀者既可體味出了一種人與自然的溝通，默契的狀態(tài)，亦可進(jìn)入一種心無掛礙，物我兩忘之境。

天地有大美而不言，山水秉至美也無語。畫家需精勤于筆墨技法的同時不斷追尋高遠(yuǎn)深邃的思想境界。正如宗白華所言：“自魏晉六朝起，中國人的美感就走到了一個新的方向，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉比之于‘錯采鏤金是一種更高的美的境界。在藝術(shù)上，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。由物象向意象轉(zhuǎn)換。而黃賓虹先生的 “絕似又絕不似于物象”、“以不似之似為真似”，不是表現(xiàn)物象的逼真性，而是追求某種 “內(nèi)美”，某種升華了的藝術(shù)形象。在現(xiàn)世中追求一種 “心象”的展示，此為山水畫上乘境界。若說中國山水畫作品的構(gòu)成，形象是物象的客觀載體，那么意象直至心象就是作品的深層意蘊(yùn)。

總之，山水畫中“意象”的造型觀，在形式上完全不同于西方的造型觀，顯示出自己民族哲學(xué)的文化藝術(shù)特征，重本己、重自我的理念，含蓄蘊(yùn)藉地把客觀賦予主觀的意念中，并使其相合相融。中國山水畫的境與意諧，天人合一的創(chuàng)作理念正顯示出其自然、自由、內(nèi)美的意象并形成了清新雅逸、言簡意繁的高品位。

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