文學創(chuàng)作中的文本與人本關(guān)系探討

秦飛　金燕林

摘 要：當人本成為時代的主題之后，文學的文本與人本的關(guān)系就備受文學批評家和理論家的關(guān)注。文學創(chuàng)作是人通過對客觀世界的視聽，將自己的思想、認識和感受等進行一定的提煉，并寓之一定的藝術(shù)性和形象性，最終付諸人所可感的文字符號的過程。通過對該過程中人本與文本關(guān)系的探討得知：文學創(chuàng)作是一個人本與文本辯證統(tǒng)一的過程；文學創(chuàng)作的基本模式只能是作者——創(chuàng)作——讀者；文學創(chuàng)作的最高方向是在人本的前提下發(fā)展主導的文本。

關(guān)鍵詞：文學創(chuàng)作；文本；人本；關(guān)系

中圖分類號：I02 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）35-0207-02

現(xiàn)在各行各業(yè)，都講究以人為本，人本主義已成了時代的主流。人本的思想是從作為受體的人出發(fā)，研究人自身以及人與自然的關(guān)系、人與社會的關(guān)系[1]。表現(xiàn)在文學領(lǐng)域，傳統(tǒng)文學與泛文學的對壘，經(jīng)典文學與商品文學[2]的博弈，正統(tǒng)文人與八零后的論戰(zhàn)等，構(gòu)成了新時期文學最顯著的特征。文學作品是文學物化的直接體現(xiàn)和重要體現(xiàn)，因此文學的文本與人本的關(guān)系落實起來，就是文學作品的整個創(chuàng)作中文本與人本的關(guān)系。

一、重新界定文學創(chuàng)作中的文本與人本

筆者認為目前文本最佳定義當屬克里斯特娃。她這樣給文本定義，“我們將文本定義為一種跨越語言的手段，它重新分配了語言次序，從而把直接交流信息的言語和其他已有或現(xiàn)有的表述聯(lián)系起來”[3]。這比巴赫金在超語言學意義上釋為“任何的連貫的符號綜合體”[4]，更能體現(xiàn)人的主觀能動的“聯(lián)系”作用，也比保羅·利科的“文本”定義即“把文字固定下來的任何言語形式”更能體現(xiàn)文本的動態(tài)特征[4]。按照她的文本定義，我們理解文學創(chuàng)作中的文本分兩步：第一步，就是“重新分配語言次序”的時候，我們要注重創(chuàng)作的形式，包括題材、體裁、結(jié)構(gòu)、描寫手法、表達方式等，文本以形式完美而完美即“以工求工”。第二步，就是相互“聯(lián)系”的時候，我們要講究創(chuàng)作的內(nèi)容，包括文本的繼承性、厚重性、教育性、紀實性等，文本以內(nèi)容深刻而深刻即“不工而工”。

在理解文學創(chuàng)作中的人本之前，我們不妨聽聽康德的倫理哲學“……決不要總是把人僅僅當成手段，同時還要總是把人當作目的，不管是代表你自己還是代表任何別的人?！痹诳档抡軐W的世界里，人是最根本的出發(fā)點，人是過程中所運用的手段，人是最終要實現(xiàn)的目的。這個人本主義，人的概念自始至終貫穿，因此是對人本最好的詮釋。對文學創(chuàng)作中的人本的理解，就可以借鑒這一理論。首先人是創(chuàng)作的出發(fā)點，文學創(chuàng)作活動是人類的高級精神活動，其特性是通過審美方式反映社會生活、表現(xiàn)人的主觀情思[5]。再者創(chuàng)作的過程中所采取的手段因人而異，理性和感性是所有人的手段的高度概括。最終人的目的得以實現(xiàn)，作者滲透自我，讀者尋找自我。

二、文學創(chuàng)作中人本與文本的辯證統(tǒng)一

從上面的理解來看，文學創(chuàng)作中的文本與人本之間有著必然的聯(lián)系。很多人一度認為：文本是一種形式，人本是一種內(nèi)容，如此文本與人本就是簡單的形式與內(nèi)容的關(guān)系。這既忽略了文本與人本作為兩個特定的“實體”，應該都有各自的形式和內(nèi)容，又沒有看到兩者的血肉聯(lián)系?，F(xiàn)在由于特殊的社會環(huán)境，又有一群新新人類高舉人本主義的大旗，企圖顛覆文本的地位，但大多數(shù)正統(tǒng)文人成了傳統(tǒng)文本和經(jīng)典文本的捍衛(wèi)者。文本的地位不但沒有被磨滅反而得到加強。因此理解文本與人本的聯(lián)系，首先必須平等視之。

文本因為人本的內(nèi)涵而更加豐富。如此來說，人本增加了文本的內(nèi)容。中國有著輝煌燦爛的文明，流傳下來多少文學經(jīng)典。面對這些經(jīng)典文本，僅從文學層面去注釋，那文學就是一潭死水，文本就沒有任何的靈動。若沒有從人本層面去讀解，就絕對沒有多重理解來豐富文本，有時甚至找不到對文本的正解?！敖?jīng)典”文本和“傳統(tǒng)”文本作為優(yōu)秀文化的載體，往往是因為人本的洗滌，才能經(jīng)受住時間的考驗。

人本因為文本的形式而更加深刻?？梢哉f，文學史的發(fā)展，既有人本的發(fā)展，也有文本的發(fā)展。今人通過文本研究古人，后人通過文本看待今人。不同的文本被不同的人采用，體現(xiàn)出人不同的個性。不同的文本被一個人采用，襯托出不同的社會環(huán)境。時代在不斷進步，文本也在不斷進化，唐詩宋詞元曲乃豹一斑。

上面是從文本與人本互為受體來探討二者的關(guān)系。而按照文學創(chuàng)作這條主線，即循著作者——創(chuàng)作——讀者這個“三點一線”來講，文本與人本的融合和統(tǒng)一不僅是在每一個階段，還體現(xiàn)于整個創(chuàng)作過程。首先作者是一個人，有自己的情感、心靈和人格，有一定的表達需要，因此說他是一個人本概念。再說沒有人天生就是作者，作者首先必須是讀者，他必須對一定的傳統(tǒng)和經(jīng)典進行學習并接受才能成長，因此說作者又是一個文本概念?？傮w而言，作者是文本與人本的復合體。

創(chuàng)作是人本的活動。對于不同的人，在創(chuàng)作時，有不同的創(chuàng)作敏感和創(chuàng)作動機，有不同的文學視覺和思考方式，也有不同的表達工具和表現(xiàn)手段。這就正如，同樣一件事情，有的人無動于衷，有的人感同身受，有的人得出小作品，有的人練就大文章；同樣一件事情，有的人愛抒情，有的人愛評論，有的人正面討論，有的人反面思考。人的主觀能動性決定了人的創(chuàng)作過程是一個人本的過程。

創(chuàng)作又是文本的活動。克里斯特娃在解釋互文性的時候揭示了這樣一個事實：一個詞（或一篇文本）是另一些詞（或文本）的再現(xiàn)，我們從中可以讀到另一個詞（或另一篇文本）[3]。這一事實使詞在文本中的地位凸顯出來。因此創(chuàng)作過程也就是詞的再現(xiàn)過程，詞的再現(xiàn)使文本得到了聯(lián)想、轉(zhuǎn)換和更新。文本在創(chuàng)作過程中的活動又使創(chuàng)作成了一個文本的過程。

文本的人本意義離不開讀者的理解與闡釋，讀者既是參與文本意義創(chuàng)造的接受主體，也是文本意義得以實現(xiàn)的接受主體。如果缺少了或是沒有讀者，文本中的人本意義只是處于潛在的靜止的亦或停滯的狀態(tài)[5]。因此讀者同作者一樣，也是一個文本與人本的復合體?，F(xiàn)代接受反應論把物化形態(tài)的文學文本稱為第一文本，特別指出第一文本倘若沒有經(jīng)過讀者接受而轉(zhuǎn)化為第二文本，就沒有實現(xiàn)自己，也就失去了意義[5]。對于作者而言，達到了第二文本就實現(xiàn)了其人本的出發(fā)點。筆者在此定義第三文本，即讀者在完成文本的作者層面的人本解釋之后所獲得的自身層面的人本解釋。讀者須達到第三文本這種人本的再現(xiàn)才能實現(xiàn)人本的目的。

整個文學創(chuàng)作過程，無非是“作者——讀者”和“舊文本——新文本”兩條線的延伸?！白髡摺x者”一線就是人本的活動，“舊文本——新文本”一線就是文本的活動。文本與人本，統(tǒng)一于整個創(chuàng)作過程，甚至是人的整個成長過程。

三、文學創(chuàng)作的基本模式

佴榮本[6]在研究文學史本體時談到，文學活動是由作家、作品（文本）、世界、接受者四要素組成的文學審美活動系統(tǒng)。文學文本在這個文學審美活動系統(tǒng)的居中位置決定了它與生活在現(xiàn)實世界中的人、創(chuàng)作主體的人、接受主體的人的緊密聯(lián)系。那么筆者給文學創(chuàng)作的定義是人通過對客觀世界的視聽，將自己的思想、認識和感受等通過一定的提煉，并寓之一定的藝術(shù)性和形象性，最終付諸人所可感的文字符號的過程。這個定義在一定程度上詮釋了文學創(chuàng)作三點一線的基本內(nèi)容。而在實際創(chuàng)作中，作者——創(chuàng)作——讀者這條線因為元素缺失或置換，呈現(xiàn)出多種“病態(tài)”模式。

第一種模式是：作者——創(chuàng)作（——作者）。作者是在創(chuàng)作，也僅僅是在創(chuàng)作。這種創(chuàng)作或無病呻吟，或自娛自樂，或唯名利是圖，沒有深刻的人本內(nèi)涵，其創(chuàng)作顯得蒼白無力。有很多導演導出來的東西，觀眾看不懂，導演只是一味說觀眾沒有品位。有很多“學問家”，自掏腰包著書立說一大堆，受眾寥寥，卻埋怨別人不懂得讀。這都是荒唐的邏輯。我們的創(chuàng)作要有初衷，要知道自己想干什么，想給觀眾帶來什么。如果人本的功能喪失了，那也就失去了導和著的意義。另外，一些人通過各種手段隨心所欲地對經(jīng)典“如法炮制”或是“狗尾續(xù)貂”，甚至有人在網(wǎng)上惡搞傳統(tǒng)，謾罵經(jīng)典，以獲得所期的愉悅和虛榮。還有人創(chuàng)作的目的是利益，而不是讀者。比起讀者與自己共鳴的渴望，他對讀者腰包里的錢的渴望可能要多一些。此類創(chuàng)作，雖然達到了文本與人本的轉(zhuǎn)化，但由于人本的體現(xiàn)過于膚淺，人本的再現(xiàn)無法完成，將永遠處于第二文本階段。沒有人本的再現(xiàn)和升華，一切文本都是短命的。

第二種模式是：讀者——作者——創(chuàng)作。此種創(chuàng)作以讀者為前提，使讀者成為作者創(chuàng)作的桎梏。在這種桎梏下創(chuàng)作，作者的創(chuàng)作意圖被破壞，靈感被“催生”，就難以使作者有大作品好作品出世。自古以來，修仙修道之人，莫不是隱居閉關(guān)才能登峰造極，抵達至高境界。而作為一個文人，自也要毫無羈絆，才能玉成其文章。隨著社會的進步，社會環(huán)境對文人的影響確實加深了。一個文人，入世以前，默默無聞，往往能夠成其大作品。但是入世之后，榮譽的光環(huán)可能逐漸使文人的至高追求消磨殆盡。催生的靈感產(chǎn)生的文學作品，只能抓住暫時的讀者，最終仍會被遺忘。

第三種模式是：讀者——創(chuàng)作——作者。與第二種模式不同的是，讀者不再是一種影響因素，而成為一種決定因素。讀者和作者本末倒置，使讀者成了創(chuàng)作的主體。站在商品經(jīng)濟的風口浪尖，效益成了徹頭徹尾的焦點。充分的“民意調(diào)查”把握了市場的導向，使觀眾對圓滿心理的追求和對故事后期發(fā)展的預見，成為作者或編劇筆下的全部“真實”。而作者僅僅就是一只禿筆，任憑讀者拿來創(chuàng)作。這種強迫式的創(chuàng)作，等到“早產(chǎn)”的文本真正產(chǎn)生，就已經(jīng)失去了意義。因為這個時候，人的求異心理往往比求證心理更占上風。讓讀者掌控的創(chuàng)作任何時候都會是這樣一種忍俊不禁的場面。

三種模式體現(xiàn)出文本與人本的直接區(qū)別就是：文本側(cè)重于創(chuàng)作中文的動態(tài)的演變，而人本側(cè)重于創(chuàng)作中人的動態(tài)的需要。至于在創(chuàng)作中，誰的動態(tài)變化更加提前，誰的動態(tài)變化更能對創(chuàng)作產(chǎn)生影響，將是我下面談到的問題。

四、文學創(chuàng)作的最高方向

董乃斌[7]曾經(jīng)撰文指出文學史本體大致呈現(xiàn)為四種形態(tài)，即文本形態(tài)、人本形態(tài)、思本形態(tài)和事本形態(tài)。其中，“文本作為文學史的本體，主要指歷代文學作品，即物化了的、用文字記錄下來的被文字所凝固的文學創(chuàng)作活動”[7]。一部文學史，是一部文本與人本的合史。而從文本與人本的聯(lián)系上來說，一部文學史也就是一部文學創(chuàng)作史。

文本的動態(tài)演變固然不及人本包括與人本直接相關(guān)的思本和事本那樣快，但正是由于其相對的穩(wěn)定性，使文本更能對創(chuàng)作產(chǎn)生影響。人墮入了歷史的長河中，軀體是絕不能保全的，但是精神的光輝卻能普照千秋，這完全得歸于文本的功勞。文本雖然在傳承的過程中也出現(xiàn)了丟失和損壞，但這對人們基本理解人類社會發(fā)展史并無大礙。

再者，放在“三點一線”（作者——創(chuàng)作——讀者）這一文學創(chuàng)作模式中，人本的諸多體現(xiàn)都只能通過文本形象地展示。通過文本的重要載體——創(chuàng)作的文學作品，作者才能滲透自己，讀者才能找到作者，并實現(xiàn)其找尋自己的目的。

對于文學創(chuàng)作的整個過程，我們只有在平等對待文本與人本的關(guān)系的基礎上，才能格外對待文本的重要地位。人本因素雖然不是推動文本發(fā)展的唯一動力，但無疑是一個最重要的因素。創(chuàng)作要想進入經(jīng)典的殿堂，就必須在人本的前提下發(fā)展主導的文本。

參考文獻：

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[4]蔡志誠.漂移的邊界：從文學性到文本性[J].福建師范大學學報：哲學社會科學版，2005，（4）.

[5]肖永軍.文學創(chuàng)作技巧之我見[J].作家雜志，2009，（4）.

[6]佴榮本.文學史的文本與人本[J].江海學刊，2007，（3）.

[7]董乃斌.論文本與經(jīng)典——關(guān)于文學史本體的思考[J].陜西師范大學學報：哲學社會科學版，2006，（4）.

（責任編輯：許廣東）