曹保平電影的性別敘事解讀

王雅瓊 羅 璇

(張家口學院文法學院，河北 張家口 075000)

憑借《光榮的憤怒》《李米的猜想》等電影贏得“影帝制造機”之譽的導演、編劇曹保平無疑是擅長塑造男性人物形象的，但這并不意味著其影片敘事是男性中心，并沿襲了社會中根深蒂固的性別成見的。相反，曹保平電影實際上提供了一種，在幾乎不冒犯男性，能兼及影片商業(yè)回報的情況下，重新生產性別話語，反思性別傳統(tǒng)的路徑。這是值得我們加以關注的。

一、男性權威的動搖

所謂性別敘事，即人們綜合運用性別理論與敘事學相關理論對文學、電影等敘事性藝術進行批評的方法。在性別敘事中，人物的建構被從性別角色的角度出發(fā)進行剖析，而敘事話語，則被認為擁有某種性別力量，它們參與著社會性別意識的定型。而毫無疑問，長久以來，活躍于各類藝術作品中的，主要都是以男性為主體，為男性發(fā)聲的敘事。正如戴錦華所指出的：“在中國乃至世界的歷史與文明中都充滿了女性的表象和關于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的‘在場的缺席者’?！缘睦Ь常从谡Z言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘?！比绱罅坑兄坝⑿劬让馈敝黝}或將女性塑造為“花瓶”式男性饋贈的電影，傳達的其實是一種隱性父權制的信息。

而曹保平電影則讓人們看到了以男性為主體進行敘事的另一種可能。曹保平極其善于構建罪案敘事，各種不同人物因為罪惡勾當而聯(lián)結在一起而涉足犯罪，或為犯罪困擾者，大部分都是男性。這樣一來，一方面電影通過一波三折的探案過程，滿足了大眾文化需求，迎合了市民審美趣味；而另一方面，曹保平又讓觀眾看到，在一個“父性化”的世界中，男性并沒有能成為女性的合格引領者，教育者，他們實際上擁有孱弱、貪婪、暴戾、自私等種種弱點，這實際上是一種對社會性別意識的動搖，是對男性權威的削弱。

這其中較為典型的便是《光榮的憤怒》《烈日灼心》《追兇者也》。在這一類電影中，敘事模式是以男性為主體的，他們是矛盾強有力的推動者，而女性則是從屬者與附屬者，甚至被對象化為一種不無可笑、幼稚之處的弱者。如在《烈日灼心》中，伊谷夏為了試出心愛的楊自道究竟是不是同性戀者，就在對方面前脫光了衣服。在《追兇者也》中，村民們在相信王友全就是殺人兇手以后，死者貓哥的母親就通過請神婆跳大神作法的方式來向王友全索命。然而給觀眾留下最深刻印象的，還是男性的無恥卑劣，荒謬可笑。在《光榮的憤怒》中，熊家四兄弟長年橫行鄉(xiāng)里，一手遮天，甚至能用自己的財富腐化縣長與縣公安局長。而奸淫女性就是他們的罪狀之一，他們不僅強暴女村民，甚至綁架外地婦女。在《烈日灼心》中，悲劇其實起源于七年前的滅門慘案，而這樁慘案又是由辛小豐見色忘義，將有心臟疾病的女孩強暴致死與真兇殺人組成的。而其他面目可憎的男性角色，如楊自道屢屢遭遇的劫匪、竊聽房客的房東等，也推動了辛小豐三兄弟的暴露和死亡。在《追兇者也》中，貴哥、馬老板為開礦而買兇殺人，警察自以為是、辦案不力，董小鳳為錢而成為蹩腳的殺手，一而再，再而三地犯罪，王友全偷他人的摩托車，宋老二搶走王友全的豬給死者進行賠償……在曹保平的電影中，男性并沒有表現(xiàn)出比女性更多的道德與智慧；反之，他們總是在釋放著弗洛伊德所說的死亡本能，并不以理性來抑制自己的攻擊破壞欲望，些微利益的驅使就足以讓他們制造恐怖、暴力事端。曹保平讓觀眾看到，在男性具有絕對主宰力量的世界中，他們的統(tǒng)治秩序其實是建立在諸多的反人類行為之上的。相反伊谷夏、楊淑華、萍姐等女性角色，她們的存在使世界多了幾分溫情與和諧。

父權文化慣性是極為穩(wěn)固強大的，要對其進行抗衡與顛覆，無疑并非易事。當女性主義電影為此進行反復而頑強的正面對抗時，類似如《追兇者也》這樣的電影，實際上起到了從旁協(xié)助的作用。

二、女性視點的呈現(xiàn)

在《李米的猜想》與《狗十三》中，曹保平則運用了女性中心敘述視點。兩部電影的情節(jié)都是圍繞著李米與李玩兩位女性展開的，女性開始擁有了真正意義上的表達自己的性別立場、情感指向和價值判斷的空間。正如波伏瓦所指出的，在大量藝術作品中陳述行為主體都是男性的時候，“對世界的再現(xiàn)，正如世界本身，是男人的作品；他們從自己的觀點來描述世界，并把自己的觀點混同于絕對真理”。如將勇敢無畏等品質，歸結為“男性氣質”，而賦予女性缺乏獨立意識和邏輯思維的刻板印象等。

而在女性視點下，女性作為敘事者與故事的各方面關系得到了有意味的展現(xiàn)：首先是距離(distance)。觀眾可以看到，女性被置于一個與權力疏遠，與底層靠近的關系上。在《李米的猜想》中，從事刑偵工作，可以在筆跡鑒定上撒謊的角色是男性，女主人公李米只是一名出租車司機；《狗十三》中的李玩和繼母等人也依賴著父親這一家庭經濟支柱，而李玩生母則是不在場的。其次是視角(perspective)或焦點(focus)，即觀眾是透過誰的眼睛觀察世界的。在女性的視角下，觀眾發(fā)現(xiàn)，男性滿嘴謊言，李玩爸爸用一只新狗欺騙李玩它就是愛因斯坦；方文因為涉嫌販毒而出走，改名馬冰，一再說李米認錯了人；而裘水天也是在被欺騙的狀況下為他人運毒。男性還不斷地用暴力侵犯女性，李玩爸爸能在一氣之下將親生女兒打得鼻青臉腫，裘水天、裘火貴為了抵一塊錢就偷走了李米視若性命的雜志，又為兩千塊錢飛機票錢強行劫持了李米，讓李米悄悄只能用手上流下的血在車門上寫下110懇請路人報警。另一邊，女性開出租掙錢，穿工裝襯衫，抽煙，以瘦弱之軀獨自換輪胎，具有了超越性別身份，挑戰(zhàn)父權文化霸權規(guī)定的人格魅力。最后則是聲音(voice)，它披露著女性的思想、動機與情緒。如在《李米的猜想》中，電影始于李米似乎莫名其妙的自言自語，對“281，287，302……”等數(shù)字的重復，中間是李米對方文、葉傾城等人的怒吼，終結于李米回憶兩人在高中相戀時的旁白。女性在話語中展現(xiàn)出了自己的堅韌，如李米喊的：“我找了他四年，四年有多久，你找過沒有？”以及對男權規(guī)訓的蔑視，如“想不想知道我這四年都跟誰上過床？一個沒有?！薄拔易钕敫傻?，就是把他找出來，然后對他吼一句：你他媽怎么不去死??！”性生活與粗話不再成為女性的發(fā)聲禁忌。

女性視點的運用也就使得隱形父權制審美邏輯進一步被瓦解。一般來說，在主流父權文化下，隱形父權制導致了作品中的女性角色無論實現(xiàn)何等價值，實現(xiàn)如何高遠的目標，都離不開一位或數(shù)位成熟的、高瞻遠矚、良師益友式的男性角色。然而在《李米的猜想》中，這一角色卻完全退場，警察葉傾城是案件的偵破者，但他的破案得益于一系列的巧合下李米的幫助，相對于李米而言，他要被動得多；在《狗十三》中，男性力量和話語更是暴露出了極為荒誕的，對女性傷害至深的一面，當少女說出自己在看《時間簡史》時，男性長者笑道：“娃娃家不要看這些書，要看傳統(tǒng)文化的，看人家孔子對時間的解釋多好：逝者如斯夫，不舍晝夜。一句話就把時間的問題說明白了?！弊尷钔鏌o言以對，觀眾哭笑不得。男性力量在此已不是不可逾越、不可嘲笑的對象，女性的人生選擇也并不需要男性話語的認可和評判。

三、女性弱勢的思考

隨著女性對自身權益的爭取，在當下的商業(yè)片生產中，人們開始以一種看似中性化的敘述，來實現(xiàn)對性別權力真實情況的掩飾與遮蔽，但實際上“意義系統(tǒng)絕不是中性的，而是帶著發(fā)出者和接受者的(性別)標記”,電影人或是依然難以拋棄種種性別象征符碼，或是并無心深入探究女性當下的社會弱勢癥結。

女性在家庭關系中的極端弱勢，個人主體價值在父兄乃至其他家庭成員的共同壓制下難以得到確認，是曹保平電影的一個重要內容。例如在《狗十三》中，在看似平凡的，由一只狗引發(fā)的小風波中，中國家庭中普遍而久遠，乃至于人們習以為常，見怪不怪的重男輕女問題得到了揭示。電影中原本癡迷物理學的李玩被父親強迫要求報英語興趣小組，在丟狗之后被大人們以一雙輪滑鞋試圖補償?shù)惹楣?jié)，看似是也有可能存在于男孩身上的遭遇。但只要對劇情稍加玩味，便不難發(fā)現(xiàn)，李玩的困境是與她的性別密切相關的。如爺爺奶奶看似溺愛李玩，爸爸也十分疼愛李玩，他們卻連李玩喝牛奶會吐也不記得；當李玩爸爸與新婚妻子生下男孩后，他們都興奮地表示“咱這回是個男娃”，并為孩子認真地起名昭昭，而李玩的名字則顯然起得十分隨意；在昭昭因為戲弄愛因斯坦而被愛因斯坦咬傷后，繼母等大人堅持要求把狗送走。李玩作為女兒只是一個不懂事的“碎女子”，無法在家里得到充分的理解與包容。而繼母、奶奶等長輩雖然同為女性，但其對重男輕女思想的認可，對打壓李玩的參與程度之深，也是觸目驚心的。這意味著，女性成員要不斷為男性成員讓渡權益的家庭權力關系形成之后，隨著時間的推移，女性便會內化這一關系，主動去維護它。李玩堂姐堂堂和李玩最終表現(xiàn)出來的“懂事”，其實并不僅是兒童向成人世界妥協(xié)的結果，也是女性向父權妥協(xié)的結果。這種系統(tǒng)性的家庭性別弱勢，以斷絕女性自我發(fā)展機會，讓女性既無法建構精神自我，又無法充分進行社會物質實踐的方式，最終指向的是整體的社會性別弱勢：李玩爸爸和全家人在飯局上百般討好，自以為是侃侃而談“傳統(tǒng)文化”的上位者，注定只會是“張哥”而非“張姐”。

除此之外，同輩女性之間的互害也是曹保平關注的對象。如“灼心系列”的第二部《她殺》，取材于真實案件，原本應該善良正直、前途無量的女大學生們，因為各自的人性弱點，在畢業(yè)前夕卷入到一樁命案中，改變了各自的人生軌跡。還有曹保平一度想搬上大銀幕的，嚴歌苓的小說《白麻雀》，其中也有著發(fā)人深省的女性對其他女性的傷害和厭憎。原本應該守望相助的女性為了迎合父權社會的規(guī)則，贏得與同類的競爭而傷害彼此，背棄對方與自己的友情，進一步地加深了女性的弱勢地位，這無疑是十分可悲的。在此不贅。

盡管曹保平電影并非典型的女性主義電影，但應該說，在商業(yè)電影普遍難以脫離迎合大眾文化消費傾向，加重兩性話語不平衡的當下，曹保平電影能夠擺脫壓抑女性、規(guī)訓女性的立場，這無疑是難能可貴的。相對于部分女性主義影片的粗率叫囂或直白吶喊，曹保平電影以一種較為溫和隱晦的方式，在保證了其傳播力的情況下，悄然影響著觀眾的性別意識。電影是對社會有著巨大影響的文化載體，在理想社會性別秩序的重塑，在新型話語權利關系的建立中，類似曹保平《李米的猜想》《狗十三》這樣的電影，是一種不應被忽視的力量，它們的存在，實際上為女性主義電影進行了話語前景的開拓以及文本經驗的積累。