交響帝王
—— 貝多芬

文/楊曉琴

交響帝王
—— 貝多芬

文/楊曉琴

貝多芬的一生只創(chuàng)作了9首交響曲，相比海頓的108首、莫扎特的40余首，從數(shù)量上看，貝多芬確實(shí)很難與其匹敵。但是貝多芬的每一首交響曲都堪稱經(jīng)典之作，清晰地留下了那個(gè)時(shí)代以及個(gè)人的情感烙印，讓我們深刻感受到18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動賦予他的革命激情，以及個(gè)人生活的種種不幸促使他不斷與命運(yùn)抗?fàn)幍挠⑿蹥赓|(zhì)。

貝多芬從1795年就開始嘗試進(jìn)軍交響曲領(lǐng)域，試圖在這種大型的管弦樂領(lǐng)域有所建樹。1799年，《第一交響曲》問世，這時(shí)貝多芬已經(jīng)29歲，相對于莫扎特8歲創(chuàng)作第一部交響曲，貝多芬無疑算是大器晚成。與同一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲和室內(nèi)樂的大膽創(chuàng)新相比，《第一交響曲》顯得比較保守，第一樂章的慢板引子顯然受海頓交響曲的影響，節(jié)奏、速度、力度以及樂章之間的對比都相對較弱。這顯然是貝多芬的權(quán)宜之計(jì)，他在以一種更穩(wěn)妥的方式讓人們接受他作為一名交響曲作曲家的身份。但是，貝多芬從來就沒有安于現(xiàn)狀的時(shí)候，該曲已經(jīng)在每個(gè)樂章都有了一些個(gè)性化的突破。第一樂章十二小節(jié)的引子充滿了懸念以及對木管樂器輪唱式的獨(dú)奏應(yīng)用；第二樂章的速度比以往的交響曲都更快，情感也更豐富；第三樂章雖然標(biāo)為小步舞曲，但因加入了圓號和小號等銅管樂器的演奏，音樂脫離了以往小步舞曲宮廷式的脂粉氣，朝著更加動力化的風(fēng)格發(fā)展；第四樂章先是慢板，片斷的調(diào)性游移，直至快板部分，C大調(diào)音階才明確地出現(xiàn)?！兜谝唤豁懬返拿總€(gè)樂章都具有獨(dú)創(chuàng)性，處處都隱伏著日后成為大師的成功因素。

1800年，貝多芬開始構(gòu)思《第二交響曲》。這首作品從一開始就確立了軍隊(duì)進(jìn)行曲的風(fēng)格。第一樂章的動力性和戲劇性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了第一交響曲，慢板的引子具有進(jìn)行曲的風(fēng)格，與后面的快板形成鮮明的對比。第二樂章采用罕見的小廣板，如歌的旋律先由弦樂組奏出，緊接著由單簧管、大管以及圓號分別以弱音演奏，這種旋律的處理手法，無不預(yù)示著后來的舒伯特和柴科夫斯基等浪漫主義作曲家的管弦樂效果。第三樂章正式用更具動力化的諧謔曲取代了宮廷氣質(zhì)的小步舞曲。第四樂章的終曲充滿了戲劇性的張力，力度的突然轉(zhuǎn)換，戛然而止的動力性節(jié)奏、持續(xù)高漲的熱情，都對當(dāng)時(shí)聽?wèi)T了柔和對比的維也納人的耳朵提出了極大的挑戰(zhàn)。從這部作品開始，貝多芬所特有的交響曲風(fēng)格的雛形業(yè)已形成，強(qiáng)勁的力度、龐大的結(jié)構(gòu)、勻稱的形式、個(gè)性鮮明的主題無不預(yù)示著一種新風(fēng)格的誕生。

從第三交響曲至第八交響曲，貝多芬進(jìn)入了交響曲創(chuàng)作的核心時(shí)期。這一時(shí)期的交響曲創(chuàng)作完全擺脫了海頓和莫扎特的影響，形成了貝多芬所特有的英雄性和戲劇性，對音樂表現(xiàn)力的拓展達(dá)到前所未有的境地。貝多芬建立了一套全新的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，激起人們熱烈的反響，重塑了人們以往對音樂的認(rèn)知。

《第三交響曲》又名《英雄交響曲》（1803-1804），是貝多芬交響曲創(chuàng)作生涯中的里程碑式作品，宏大的規(guī)模、深邃的思想以及大膽的革新，無不標(biāo)志著古典主義交響曲的一次巨大飛躍。該曲原為《波拿巴大交響曲》，眾所周知，貝多芬是以拿破侖為原型塑造了他心目中的英雄，高舉反封建帝制旗幟的拿破侖成了貝多芬心目中給人類帶來光明和溫暖的普羅米修斯，是貝多芬理想的實(shí)現(xiàn)者。當(dāng)交響曲完成之后，駐維也納的法國大使館正準(zhǔn)備將其送至法國，獻(xiàn)給拿破侖。此時(shí)的巴黎卻傳來“皇帝萬歲！”的呼聲，拿破侖稱帝的消息快速傳遍了歐洲，共和的夢想破碎了，一個(gè)封建帝制君主將歐洲的一線光芒又淹沒在濃重的黑暗之中。憤怒的貝多芬將手稿的扉頁撕成了兩半，擦去了獻(xiàn)詞，出版時(shí)標(biāo)題改為《為紀(jì)念一位偉大的人物而寫的英雄交響曲》。

第一樂章，貝多芬對奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)做了極大的擴(kuò)展，增強(qiáng)了樂章之間的對比性，展開部成為他揭示矛盾沖突的中心部分，長大的尾聲具有了第二展開部的功能。第一樂章長達(dá)691小節(jié)，幾乎比海頓的整部交響曲都要長大。當(dāng)然，僅僅憑借這史無前例的長度，《第三交響曲》還不足以成為交響曲歷史上的一座豐碑。更重要的是作曲家對音樂材料的有效組織與調(diào)性的合理安排，展開部出現(xiàn)的新主題、再現(xiàn)部前圓號的提前進(jìn)入，以及尾聲中對新主題的反復(fù)等等，不同的樂思仿佛被一條隱秘的紅線貫穿，使這部規(guī)模宏大的作品獲得了傳統(tǒng)技法難以企及的統(tǒng)一性。

在第二樂章中使用“葬禮進(jìn)行曲”是貝多芬的開先河之作。這首葬禮進(jìn)行曲并不是悲觀地哀鳴，而是為那些為自由獻(xiàn)身的英雄們所寫的史詩般的挽歌。緩慢莊重的速度、沉重的步伐，儼然送葬的隊(duì)伍在緩步前行。低音提琴那昏暗沙啞的音色，愈發(fā)增添了悲痛的氣氛。羅曼·羅蘭曾將其比喻為：“全人類抬著英雄的棺槨?！?/p>

第三樂章更富動力的諧謔曲令人耳目一新，為之振奮。激昂的情緒、蓬勃的生命力，仿佛號召著人們勇往直前的革命精神，為終曲的勝利做了充分的準(zhǔn)備。

第四樂章描寫英雄通過奮力拼搏最終取得了勝利和凱旋。主題來自貝多芬1795年寫的一首鄉(xiāng)村舞曲。作曲家運(yùn)用精湛的變奏技巧，對主題作了十次變奏，每次各不相同，使得音樂極具表現(xiàn)力。曲終之時(shí)，全體樂隊(duì)聚集了所有的力量奏出雷鳴般的音響，將音樂推向高潮，展現(xiàn)了一派勝利狂歡的歡樂景象。

《第四交響曲》的結(jié)構(gòu)規(guī)模又回到了早期交響曲的短小模式，這導(dǎo)致評論家們一度認(rèn)為這是首風(fēng)格倒退的作品。其實(shí)，這是貝多芬最具浪漫主義情懷的作品，舒曼的《春天交響曲》以及勃拉姆斯的《第一交響曲》無不受此影響。第一樂章大膽的和聲，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)以及對比鮮明的主題已經(jīng)預(yù)示了新風(fēng)格的誕生。第二樂章優(yōu)雅精致，充滿了曼妙的抒情，曾被舒曼贊為“猶如希臘風(fēng)格般纖細(xì)、精巧?！敝C謔曲樂章在傳統(tǒng)的三聲中部增加了兩次反復(fù)，以五個(gè)部分的結(jié)構(gòu)代替了傳統(tǒng)的三段式。第四樂章持續(xù)跑動的十六分音符給音樂增添了無窮的活力。

從風(fēng)格氣質(zhì)上看，《第五交響曲》是《第三交響曲》的延續(xù)和發(fā)展。該曲作于1804-1808年期間，又名《命運(yùn)交響曲》。在此期間，貝多芬耳聾的情況日益加劇，醫(yī)生告知他將會雙耳失聰，這已是致命一擊，與貴族小姐奎洽爾蒂愛情的無疾而終，無疑又是當(dāng)頭一棒。雖然貝多芬生來就桀驁不馴，叛逆粗暴，但來自疾病的折磨以及失戀的雙重打擊仍然一度讓他脆弱到想要一死了之，并寫下了著名的海里根斯塔特遺書：“啊，我怎能承認(rèn)，我身上的一種感官出了毛病。這種感官在我理應(yīng)比別人更完美；……我已得不到與人交往的樂趣，不再能與人進(jìn)行深入而微妙的交談，不再能與人互吐衷腸，幾乎萬分孤獨(dú)?！覍⒈е鞓返男那槿ビ铀劳??！劳?，你來吧，什么時(shí)間到來都可以！我將勇敢地迎接你?！?/p>

經(jīng)過一番對死亡的思考，終究對藝術(shù)的熱愛以及頑強(qiáng)不屈的性格將貝多芬從死神的身邊拉了回來，轉(zhuǎn)而投入到更加積極的創(chuàng)作中。《第五交響曲》在戲劇張力和矛盾沖突方面達(dá)到了前所未有的高度，種種情緒的對峙，矛盾的尖銳化都得到了最集中的體現(xiàn)。第一樂章斬釘截鐵的四音動機(jī)——“命運(yùn)動機(jī)”是整部交響曲的核心音型，以各種形式在樂曲中反復(fù)出現(xiàn)，一系列驚心動魄的斗爭場面在這個(gè)動機(jī)的發(fā)展中展開。第三樂章是以命運(yùn)動機(jī)寫成的一首諧謔曲，是戲劇性諧謔曲的最高典范。英雄在末樂章高唱?jiǎng)倮膭P歌，正義終于戰(zhàn)勝了邪惡。為了這一刻的爆發(fā)，作曲家首次在交響樂隊(duì)里加進(jìn)了長號、短笛和低音大管等樂器，拓展了交響樂隊(duì)的音色，使音樂顯得更加輝煌、雄壯。人們從“黑暗走向光明，通過斗爭走向光明”的理想最終得到實(shí)現(xiàn)。

《第六交響曲》（1808）是貝多芬熱愛大自然的生活寫照。創(chuàng)作這部作品時(shí)，正值作曲家在海里根斯塔特小鎮(zhèn)休養(yǎng)。貝多芬克服了病痛的危機(jī)，漫步在鄉(xiāng)間的小道上，在美好的大自然中尋找心靈的慰藉，泥土的清新與鮮花的芬芳讓他流連忘返，力圖用音樂記錄這美好的一切。這部交響曲再一次顯示出貝多芬對傳統(tǒng)的突破，不僅突破了傳統(tǒng)四樂章的結(jié)構(gòu)，采用五個(gè)樂章的形式，并且每個(gè)樂章均有標(biāo)題。在海頓、莫扎特等古典主義作曲家的手中，交響曲都是作為純器樂作品構(gòu)思，作品通常以編號標(biāo)注，并沒有加以標(biāo)題的先例，更不用說在樂章中加入標(biāo)題了。為了讓聽者準(zhǔn)確理解作曲家的意圖，貝多芬為每一個(gè)樂章都加上了明確的標(biāo)題：“到達(dá)鄉(xiāng)間所喚起的愉快感受”、“溪邊景色”、“鄉(xiāng)民歡樂的集會”、“暴風(fēng)雨”、“暴風(fēng)雨后愉快和感恩的心情”。第一、二、三樂章描寫了一片怡然自得的田園景色，牧人們悠閑地吹著牧笛，羞澀的戀人竊竊私語，杜鵑和布谷鳥在歡快地鳴叫，在歡樂的波爾卡舞曲伴奏下，村民們跳起熱烈的舞蹈。第四樂章，低音提琴昏暗的震音預(yù)示著雷電即將來襲，小提琴快速的跑動、木管的長音，仿佛烏云翻滾，狂風(fēng)呼嘯。樂隊(duì)強(qiáng)力的全奏似晴天霹靂，天空下起了傾盆大雨。第五樂章，暴風(fēng)雨過后，空氣更加清新，小草掛著水珠，彩虹裝點(diǎn)著湛藍(lán)的天空。溫婉的曲調(diào)仿佛人們在感恩大自然的美好，人們洋溢著快樂幸福的微笑，再一次歡歌起舞。

《第七交響曲》是《第五交響曲》的姊妹篇，穩(wěn)固的音型、充滿活力的節(jié)奏，與《第五交響曲》如出一轍。該曲創(chuàng)作于1811-1812年，貝多芬剛從波西米亞溫泉鎮(zhèn)特布利茲療養(yǎng)回來，精力充沛、情緒飽滿，思想活躍。每個(gè)樂章都具有鮮明的舞蹈節(jié)奏，被瓦格納稱為“舞蹈的禮贊”。第一樂章貫穿著充滿活力的八分音符和十六分音符組成的附點(diǎn)三連音的節(jié)奏型。第二樂章力度的擴(kuò)張、音區(qū)的擴(kuò)展，預(yù)示了《第九交響曲》第一樂章長大的引子部分。諧謔曲與《第四交響曲》的第三樂章一樣采用重復(fù)三聲中部的五部性結(jié)構(gòu)。末樂章宏大的音響力量和無限的節(jié)奏動力圓滿地結(jié)束了整部交響曲。

《第八交響曲》嬌小玲瓏，是貝多芬九首交響曲中最短小的一首，被其稱為“小交響曲”。作品回歸到海頓晚期交響曲的創(chuàng)作風(fēng)格，是對傳統(tǒng)的回顧與膜拜。第二樂章的慢板溫婉動人，固定的三連音型在第四樂章轉(zhuǎn)換為疾馳的快板。長大的尾聲蘊(yùn)含著精巧的設(shè)計(jì)。

《第九交響曲》是貝多芬晚期唯一的一部交響曲，作曲家用了近10年的時(shí)間來雕琢這部舉世之作。雖然這時(shí)他已經(jīng)聽不到任何外界的聲音，但從他內(nèi)心流淌出來的旋律卻是如此的完美。這是一部充滿了哲思與英雄性的作品。既是他最后的杰作，也是其人生經(jīng)歷和理想的最后回顧。在這部作品中，貝多芬再一次發(fā)揮了他驚人的創(chuàng)新精神，前所未有地在交響曲中加進(jìn)了人聲的合唱，歌詞采用席勒的詩作《歡樂頌》。第一樂章是一首悲壯的敘事詩，既有黑暗的統(tǒng)治，也有爭取自由的英雄氣概。第二樂章打破傳統(tǒng)，將諧謔曲提前出現(xiàn)，延續(xù)了革命的激情，充滿了前進(jìn)的動力。第三樂章，退去了前面兩個(gè)樂章昂揚(yáng)的斗志，是貝多芬最富有詩意的樂章，寧靜的氣氛和抒情的旋律仿佛是對人類命運(yùn)最深切和最溫暖的沉思。第四樂章恢弘博大，歡樂頌的主題在經(jīng)過長達(dá)91小節(jié)的引子之后方由大提琴和低音提琴奏出，并隨即擴(kuò)展到中提琴、小提琴、木管和銅管組，在器樂音樂將這一主題奏至輝煌的頂點(diǎn)時(shí)，人聲順勢而入，獨(dú)唱、重唱與合唱隊(duì)的逐漸加入，將音樂推向宏偉的高潮，他們高唱著自由、平等、博愛的理想：“歡樂女神、圣潔美麗，燦爛光芒照大地，我們心中充滿熱情，來到你的圣殿里！你的力量能使人們消除一切分歧，在你光輝照耀下面，人們團(tuán)結(jié)成兄弟。”音響的洪流激蕩在人們的心中，歡樂的情緒蔓延至每一個(gè)角落，打擊樂器爆發(fā)出前所未有的威力，宣告整個(gè)人類親如手足、歡樂團(tuán)結(jié)的理想?！兜诰沤豁懬吠ㄟ^對全人類命運(yùn)的深切關(guān)注以及在音樂技法上的大膽創(chuàng)新，成為交響曲這一體裁的登峰造極之作，正如瓦格納所說的那樣，貝多芬《第九交響曲》“就像站在全人類藝術(shù)史上一個(gè)嶄新時(shí)期的里程碑面前一樣”。