沈鴻鑫：一張冷板凳，坐了五十年

文/本刊記者 秦 嶺

沈鴻鑫上海藝術(shù)研究所研究員，現(xiàn)任上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)評(píng)委、上海京昆咨詢(xún)委員會(huì)委員、上海“非遺”保護(hù)工作專(zhuān)家委員會(huì)委員等職，從事戲劇、曲藝研究50多年，曾參與《中國(guó)京劇史》《上海藝術(shù)史》《中國(guó)戲曲志·上海卷》等多項(xiàng)國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)研究項(xiàng)目，著有《周信芳評(píng)傳》《周信芳傳》《梅蘭芳周信芳和京劇世界》《京劇在上海》《海派滑稽名家》等專(zhuān)著。

今年八月的上海書(shū)展，知名戲曲研究者、評(píng)論家沈鴻鑫的新作《海派戲劇研究的時(shí)代印記——沈鴻鑫戲劇論集》舉行了新書(shū)發(fā)布儀式。就在發(fā)布儀式前一日，上海文廣局及上海市文聯(lián)牽頭舉辦了“沈鴻鑫海派戲劇研究50年學(xué)術(shù)研討會(huì)”。對(duì)于一位將半生心血都投入到戲劇研究評(píng)論之中的學(xué)者，一本以自己名字命名的學(xué)術(shù)論集和一場(chǎng)同樣以自己名字命名的學(xué)術(shù)研討會(huì)，即便不將其視為一座足以叫人自傲的“里程碑”，至少也是一次莊重而有意義的回望與總結(jié)——七十六歲的沈鴻鑫身上，有著那一代學(xué)人特有的謙退，是他婉拒了“里程碑”這個(gè)詞。他說(shuō)他的想法很簡(jiǎn)單，戲劇研究一搞就是五十年，有可能的話(huà)，想把歷年寫(xiě)成的作品集成一本書(shū)，因?yàn)椤坝泻芏辔恼率欠稚⒌匕l(fā)表在全國(guó)各地的雜志上的”，而且“用了很多不同的筆名”，如果不集在一起，就散失了。

“我想集成起來(lái)，也算是一個(gè)記錄吧。像下圍棋一樣，收官了?！鄙蝤欥握f(shuō)，“不過(guò)現(xiàn)在我覺(jué)得好像還不能停息，還能再做一點(diǎn)。開(kāi)辟新的領(lǐng)域大概不可能了，就在原來(lái)研究的基礎(chǔ)上面做一點(diǎn)掘深和延伸的工作，為海派文化、戲劇評(píng)論的發(fā)展再貢獻(xiàn)一點(diǎn)綿薄之力?！?/p>

我們的采訪(fǎng)是在沈鴻鑫位于中山西路、吳中路口的家里進(jìn)行的。十一樓的窗外，上海這座城市舒展著飛揚(yáng)澎湃的時(shí)代地圖，無(wú)論是具體或是抽象的意義上，我們都是其中的一個(gè)小點(diǎn)，這個(gè)認(rèn)知讓我覺(jué)得頗有趣味。沈老師與我隔桌而坐，十多平米的餐廳，將碗筷雜什收拾起來(lái)便是書(shū)房。桌子背后的書(shū)柜上滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)論著明白地顯示著主人的研究者身份?！啊吨袊?guó)京劇史》《上海藝術(shù)史》，這些都是我參與過(guò)的項(xiàng)目?！吨袊?guó)戲曲志》我寫(xiě)了滬劇一段，《中國(guó)曲藝志》里評(píng)彈啊獨(dú)角戲的部分也是我寫(xiě)的。”他解釋?zhuān)啊对偈邹o典》，這是我和徐培均合編的。”

沈鴻鑫的研究重點(diǎn)是中外戲劇文學(xué)和戲曲、曲藝藝術(shù)。在戲曲、曲藝中，他又選擇了京劇與評(píng)彈這兩個(gè)最有代表性的劇種和曲種。前者是他從工作中培養(yǎng)出的學(xué)術(shù)興趣，后者則是源自童年父母親眷的耳濡目染。

“我一直認(rèn)為，我之所以會(huì)走上文藝道路，評(píng)彈起了重要的啟蒙作用。我的祖母、父親、叔父都是評(píng)彈迷，尤其是我的父親，他與張鴻聲、秦紀(jì)文、邢瑞庭等名家都有過(guò)交往。大概五六歲的時(shí)候，我就開(kāi)始跟著大人去聽(tīng)書(shū)了。”沈鴻鑫生在蘇州，在那里度過(guò)了自己的童年及少年。時(shí)至今日，他的上海話(huà)腔調(diào)里依然帶著一絲軟糯的蘇式韻味。“上世紀(jì)四十年代的名家、響檔，我基本上都領(lǐng)略過(guò)他們的風(fēng)采：沈儉安、薛筱卿先生在閶門(mén)鳳鳴臺(tái)演唱時(shí)，坐著嶄新的包車(chē)趕場(chǎng)子；蔣月泉、王柏蔭、張鑒庭、張鑒國(guó)、周云瑞、陳希安、唐耿良四響檔赴港歸來(lái)在雅樂(lè)書(shū)場(chǎng)演出的盛況；我還目擊過(guò)吳君玉隨師顧宏伯學(xué)藝四處奔跑；有一次暑假我聽(tīng)徐劍衡先生的《七俠五義》，連聽(tīng)了兩個(gè)月，簡(jiǎn)直入了迷，至今都記得他說(shuō)到展昭與丁兆蕙的妹妹比武時(shí)，用寶劍點(diǎn)下了她的耳環(huán)這樣的細(xì)節(jié)。”

事實(shí)上，在這本戲劇論集策劃編輯之初，他交給上海三聯(lián)的最初的文稿，便是包含了戲劇和曲藝在內(nèi)的洋洋一百三十萬(wàn)言。其中的一百來(lái)篇戲劇相關(guān)研究文章，成為了如今的這本海派戲劇論集，另外還有約莫五十萬(wàn)字的曲藝相關(guān)內(nèi)容，則將被編輯整理成為另一本沈鴻鑫曲藝論集。對(duì)于后者，沈鴻鑫自己相當(dāng)看重。借用此前研討會(huì)上戲曲評(píng)論家翁思再的話(huà)，“京劇的研究者現(xiàn)在有一點(diǎn)，愛(ài)好的多，越劇就不多了，評(píng)彈幾乎就沒(méi)有了?！睅缀鯖](méi)有，好在有沈鴻鑫?！耙?yàn)楦闱嚨娜松?，所以后?lái)吳宗錫主編曲藝志的時(shí)候，就把我叫去了”。沈鴻鑫寫(xiě)過(guò)一本《上海曲藝史》，在他之前，也沒(méi)有人系統(tǒng)地做過(guò)這方面的工作。“我搞過(guò)上海曲藝志，所以有條件寫(xiě)曲藝史。不過(guò)這是一個(gè)簡(jiǎn)史，只有七八萬(wàn)字。”沈鴻鑫說(shuō)，言語(yǔ)中頗有點(diǎn)遺憾的意思，“但至少我把它梳理了一遍，哪幾個(gè)階段，各個(gè)曲種此起彼伏怎么發(fā)展，整理出了一個(gè)線(xiàn)索?！?/p>

談到自己的戲劇研究，沈鴻鑫總結(jié)了幾點(diǎn)心得。一是必須有知識(shí)的準(zhǔn)備與積累；二是戲劇理論研究必須與戲劇創(chuàng)作、演出實(shí)踐緊密結(jié)合。這兩條確乎是沈鴻鑫的夫子自道。1957年他考入了華東師范大學(xué)中文系?！爱?dāng)時(shí)我的興趣其實(shí)并不是戲曲，我喜歡現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。我的理想是要做文學(xué)評(píng)論家的?！鞭D(zhuǎn)折發(fā)生在1961年，上海宣傳文化領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)為了充實(shí)戲曲創(chuàng)作和研究的力量，特地從復(fù)旦大學(xué)、華東師大、上海師院中文系等院校遴選了28名本科畢業(yè)生，在上海戲劇學(xué)院辦了一個(gè)戲曲創(chuàng)作研究班?！耙蟪煽?jī)必須是甲上，并且要在報(bào)刊雜志上發(fā)表過(guò)文章”，沈鴻鑫當(dāng)仁不讓?！坝嗌香洹⒅苜O白、顧仲彝，這些老先生都是我們的老師。”他去上海滬劇團(tuán)實(shí)習(xí)過(guò)，還和同學(xué)一起創(chuàng)編過(guò)《青春之歌》的滬劇劇本。兩年后，他從戲曲創(chuàng)作研究班畢業(yè)，進(jìn)入上海市文化局的劇目工作室。

沈鴻鑫非常珍視自己的這段經(jīng)歷，認(rèn)為這是將自己在學(xué)院中的理論學(xué)習(xí)，與真正的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐的緊密結(jié)合的一個(gè)良機(jī)?！皠∧抗ぷ魇业闹饕ぷ骶褪墙M織全市劇團(tuán)的創(chuàng)作。包括討論題材，組織創(chuàng)作人員深入生活，劇本討論……一直要弄到彩排。中間我可以接觸創(chuàng)作人員，接觸演員，接觸舞臺(tái)，接觸劇團(tuán)，并過(guò)目了大量的創(chuàng)作，而且涵蓋了各種不同的劇種。這對(duì)我的研究起了很重要的作用?！?/p>

文革結(jié)束后，他調(diào)入上海藝術(shù)研究所，參與了《中國(guó)京劇史》《中國(guó)戲曲志》等多項(xiàng)國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)科研項(xiàng)目的編纂工作，并成為學(xué)科帶頭人。周信芳、筱文濱、王盤(pán)生、周寶才……對(duì)于這些海派戲劇名家，他都以個(gè)案的形式進(jìn)行過(guò)深入的研究或是獨(dú)到的發(fā)掘。如果以時(shí)間為線(xiàn)索將沈鴻鑫的研究生涯做一個(gè)粗略的劃分，那么也許可以這樣講，他先是以實(shí)踐的形式把上海戲曲排摸了一番，到了八十年代，又以理論的方式將上海戲曲梳理了一遍。理論派與實(shí)踐派的分野，在沈鴻鑫這里是不成立的。

“另外，在采用傳統(tǒng)的研究方法的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為也要有選擇地吸收一些新的研究方法來(lái)豐富自己。”他用比較文學(xué)的方法寫(xiě)了《梁祝與羅密歐和朱麗葉比較說(shuō)》《奧塞羅與碧玉簪》《鬼魂與預(yù)言――關(guān)漢卿與莎士比亞比較研究之一》，用系統(tǒng)論的方法寫(xiě)了《臨川四夢(mèng)的劇詩(shī)系統(tǒng)》。在撰寫(xiě)《周信芳評(píng)傳》時(shí)，綜合運(yùn)用了歷史學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)、美學(xué)等方法，構(gòu)建了縱橫交錯(cuò)、評(píng)傳結(jié)合的架構(gòu)?！澳阏莆盏难芯糠椒ㄔ蕉?，越豐富，對(duì)開(kāi)拓研究課題的深度和廣度，越會(huì)有好處。問(wèn)題是要用得得當(dāng)，不要為了趕時(shí)髦而去亂套新方法。”沈鴻鑫說(shuō)。如果戲劇研究也有派別，那么，這種兼收并蓄，交叉靈活運(yùn)用各種研究方法的研究，大約就是一種海派氣派和海派風(fēng)格。

最后的最后，最易說(shuō)及，卻也最難辦到的，卻是“耐住寂寞”。戲曲研究不是洛陽(yáng)紙，也不是急就章。“它需要較長(zhǎng)時(shí)間的積累和琢磨。戲劇研究不是趕集，不要湊熱鬧，不要趕浪頭，要沉得下心思，做好坐冷板凳的準(zhǔn)備。”

在新書(shū)的自序里，沈鴻鑫引用了著名歷史學(xué)家范文瀾先生的一副對(duì)聯(lián)，“板凳要坐十年冷，文章不寫(xiě)一句空”。他將這兩句話(huà)作為自己的座右銘，然后在戲曲、曲藝研究這張徹頭徹尾的冷板凳上，扎扎實(shí)實(shí)地坐了五十年。五十年，一萬(wàn)八千多個(gè)的日夜，恐怕不是一句“不容易”可以概括的。在這一萬(wàn)八千多天的持久守望與一百三十多萬(wàn)言的扎實(shí)耕耘面前，再冷的板凳也會(huì)變得溫?zé)崞饋?lái)。

記者：您從事戲曲史方面的研究，對(duì)于上海的都市文化與戲曲發(fā)展之間的關(guān)系有過(guò)相當(dāng)深入的探索。是否請(qǐng)您從戲曲史學(xué)家的角度，談?wù)剬?duì)如今的戲曲生態(tài)的看法。

沈鴻鑫：說(shuō)戲曲危機(jī)，主要還是觀(guān)眾。小說(shuō)需要讀者，戲曲需要觀(guān)眾。我的觀(guān)點(diǎn)里，戲?。ㄇ┦怯伤囆g(shù)家和觀(guān)眾共同營(yíng)造的。現(xiàn)在我們的危機(jī)在哪里？當(dāng)然戲曲本身有危機(jī)，比如創(chuàng)作跟不上，人才也不夠，人才培養(yǎng)也不夠，這些都是。但是另外還有很重要的一塊就是觀(guān)眾缺失。你說(shuō)觀(guān)眾靠“培養(yǎng)”，我看也蠻困難的。觀(guān)眾群其實(shí)是一種自然而然形成的結(jié)果。以前戲曲藝術(shù)繁盛的時(shí)候，誰(shuí)去培養(yǎng)過(guò)觀(guān)眾？

戲曲要消亡，我認(rèn)為是不太可能的。戲曲有屬于它自己的獨(dú)特魅力。那天在新書(shū)發(fā)布會(huì)上我也談到了這點(diǎn)。比如說(shuō)電視電影，它們其實(shí)都是戲?。ㄇ┑难由?，但是它不能替代戲?。ㄇ男再|(zhì)上說(shuō)，戲?。ㄇ┦且环N劇場(chǎng)藝術(shù)，是群體觀(guān)賞的藝術(shù)，是臺(tái)上與臺(tái)下的結(jié)合。觀(guān)眾叫好，甚至叫倒好，都是整個(gè)演出的一部分，是觀(guān)眾和演員共同完成了這一場(chǎng)演出。電視電影達(dá)不到，它不可能有這樣的互動(dòng)，終歸是隔一層的。

另一方面，戲曲本身其實(shí)有一種儀式性。比如以前過(guò)年要看戲，端午節(jié)要看白蛇傳、八月半要看唐明皇游月宮，它在民俗中有很深的基礎(chǔ)。過(guò)去我們請(qǐng)朋友看戲，是彼此之間一種很高禮遇。因?yàn)榉N種歷史原因，這些傳統(tǒng)現(xiàn)在都斷裂了、沒(méi)有了。雖說(shuō)消亡是不太可能消亡，但要想回到原來(lái)的高度，那是不可能了。風(fēng)光不再是肯定的，但不是說(shuō)就完全不會(huì)再度興旺。為什么？我覺(jué)得現(xiàn)在也不是一點(diǎn)沒(méi)有前景可以展望。比如我們很多戲曲都成為了非遺項(xiàng)目，國(guó)家有很大的投入，所以至少“保護(hù)”是可以保證的。有些劇團(tuán)本來(lái)已經(jīng)沒(méi)有了，加入非遺之后，又都慢慢復(fù)蘇了。這是好現(xiàn)象。

記者：但“非遺”本身的意思是不是就暗示說(shuō)，它必須通過(guò)“保護(hù)”才能活下來(lái)？而作為“遺產(chǎn)”的“保護(hù)”，是不是就意味著必須“原封不動(dòng)”？

沈鴻鑫：“保護(hù)”其實(shí)涉及到兩個(gè)方面，我們現(xiàn)在處理得確實(shí)不太好。戲曲作為一種非遺項(xiàng)目，其保護(hù)方式應(yīng)該是“活態(tài)保護(hù)”。有些東西本身確實(shí)已經(jīng)“死亡”了，你把它原封不動(dòng)地作為一個(gè)標(biāo)本保護(hù)起來(lái)，這沒(méi)問(wèn)題。但戲曲不一樣，戲曲是“活”的，你不能把它弄死了，然后說(shuō)我來(lái)保護(hù)你。對(duì)于戲曲藝術(shù)中屬于傳統(tǒng)的那部分，你當(dāng)然應(yīng)該將它原汁原味地保存好，但除此之外，它應(yīng)該還有一個(gè)創(chuàng)新的、發(fā)展的空間，因?yàn)樗€要演出，你得讓它活在舞臺(tái)上。而活在舞臺(tái)上的東西，和你保護(hù)的東西，不完全是一樣的。我覺(jué)得應(yīng)該要明確這點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)，就應(yīng)該原汁原味，比如譚鑫培的東西，你把它保護(hù)下來(lái)，譚鑫培就是譚鑫培，一動(dòng)不能動(dòng)。但是舞臺(tái)上的表演不一樣，有些變化、創(chuàng)新，我覺(jué)得都應(yīng)該是允許的。比如我在農(nóng)村也看到一些非遺項(xiàng)目，比如宣卷。宣卷就是宣讀寶卷，寶卷指的是經(jīng)卷、佛經(jīng)。里面也講一些民間故事的。單純作為非遺來(lái)保護(hù)，那就應(yīng)該原汁原味，故事原來(lái)怎么講就怎么講。而現(xiàn)在其實(shí)也會(huì)組織一些宣卷的演出，作為一種表演，你要還是單純地站在臺(tái)上念經(jīng)有誰(shuí)來(lái)聽(tīng)？還是應(yīng)該在原有的基礎(chǔ)上有所變化有所改動(dòng)。所以這兩方面應(yīng)該分開(kāi)來(lái)討論，要有“雙軌”。當(dāng)然所謂的創(chuàng)新必須是在傳承的基礎(chǔ)上的，屬于藝術(shù)本質(zhì)特征的部分不能發(fā)生變化。本質(zhì)特征變化了，這個(gè)劇種事實(shí)上也就不存在了。

記者：現(xiàn)在有兩種聲音，一種是認(rèn)為戲曲應(yīng)該要順應(yīng)時(shí)代做出調(diào)整，以迎合、吸引、打動(dòng)更多的年輕觀(guān)眾，讓他們走進(jìn)劇場(chǎng)。而另一種聲音則認(rèn)為戲曲不應(yīng)該也不需要接受所謂的“現(xiàn)代化改造”，維護(hù)他的“原味”，而這“原味”才是戲曲最吸引觀(guān)眾的地方。這樣的爭(zhēng)論背后，我想其實(shí)是對(duì)如今戲曲在都市文化中究竟扮演著怎樣的角色、應(yīng)該如何自處這一問(wèn)題的不同思考。

沈鴻鑫：對(duì)。一種就是什么都拿來(lái)用，評(píng)彈可以弄搖滾的，昆曲可以搞爵士的，我認(rèn)為這個(gè)不行。因?yàn)樵u(píng)彈也好昆曲也好，它有它屬于自己的“品格”在那里。

記者：搖滾評(píng)彈、爵士昆曲的本質(zhì)還是流行音樂(lè)，如果說(shuō)它贏得了某種勝利的話(huà)，那也是流行樂(lè)的勝利。

沈鴻鑫：是。這個(gè)問(wèn)題一直在討論，但討論的結(jié)果就是“不聽(tīng)”。雙方都“不聽(tīng)”。你搞你的“創(chuàng)新”，我不聽(tīng)你的，你提你的意見(jiàn)，我也不聽(tīng)你的，最后還是各做各的。

我對(duì)戲曲創(chuàng)新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，就是看其對(duì)戲曲“基本特征”的把握，基本特征是否得以保留。就比如說(shuō)昆曲，它本身的格調(diào)是什么，它的節(jié)奏是什么，它有它自己的定規(guī)。昆曲是昆曲，京劇是京劇，地方戲就是地方戲，劇種之間的差別就在這里顯現(xiàn)。昆曲有南曲、北曲，調(diào)子、節(jié)奏，它都有內(nèi)在的規(guī)定，你要是動(dòng)搖了這一點(diǎn)，那就不是昆曲。我不一定要你唱昆曲，你完全可以唱?jiǎng)e的，但是你要是用其他的，比如爵士啊搖滾來(lái)“改造”昆曲，我對(duì)這個(gè)是不大認(rèn)可的。

記者：但如果只是引入一些現(xiàn)代因素的樂(lè)器呢，比如用薩克斯風(fēng)演奏昆曲旋律，您認(rèn)為也不可取嗎？

沈鴻鑫：樂(lè)器的話(huà)要看是什么樂(lè)器。比如《智取威虎山》，引入了交響樂(lè)，我覺(jué)得就很好。但是它有個(gè)原則，它是以傳統(tǒng)的京劇“三大件”為主的，在表現(xiàn)上，它的京胡、它的板鼓、它的月琴都是很突出的，西洋樂(lè)器僅僅只是一種烘托。你主次要分清楚。再比如評(píng)彈，它是用彈撥樂(lè)器的。我們之前也嘗試過(guò)用鋼琴伴奏，不好聽(tīng)呀，味道完全不對(duì)。所以說(shuō)戲曲有自己的特征，你必須尊重。（評(píng)彈）你考慮加點(diǎn)月琴去豐富它，因?yàn)橐彩菑棑艿?，我覺(jué)得可以嘗試?，F(xiàn)在也有過(guò)在評(píng)彈里面用一點(diǎn)二胡，在背后烘托一下，也蠻好，但你要是用黑管之類(lèi)，那是不可行的。

記者：也就是說(shuō)，即便是為了吸引觀(guān)眾，戲曲創(chuàng)新也應(yīng)當(dāng)采用符合劇種本身性質(zhì)與特點(diǎn)的手段。

沈鴻鑫：是。而且說(shuō)戲曲缺少觀(guān)眾、需要觀(guān)眾，我覺(jué)得不是完全沒(méi)希望，現(xiàn)在很多青年觀(guān)眾也開(kāi)始慢慢喜歡上了戲曲。物質(zhì)發(fā)展到一定的程度，文化上的需求也會(huì)發(fā)生一些變化。曾經(jīng)上海的話(huà)劇也是非常蕭條的，但現(xiàn)在市場(chǎng)就蠻不錯(cuò)。當(dāng)然，如今上海話(huà)劇市場(chǎng)的問(wèn)題是沒(méi)有好作品。因?yàn)槲沂前子裉m獎(jiǎng)的評(píng)審，這些戲我都看過(guò)，看完的結(jié)果直搖頭。說(shuō)得嚴(yán)重點(diǎn)，是在騙白領(lǐng)的鈔票。話(huà)劇藝術(shù)中心這些年的市場(chǎng)化探索很成功，但同時(shí)，我認(rèn)為要更好地繼承過(guò)去上海人藝的傳統(tǒng)，要有自己真正立得住的作品?，F(xiàn)在看起來(lái)作品很多、市場(chǎng)反應(yīng)非常好，但是長(zhǎng)此以往，我認(rèn)為會(huì)弄壞胃口。不過(guò)這是另一個(gè)話(huà)題了。

又比如昆曲，現(xiàn)在的市場(chǎng)也很好。有很多“昆蟲(chóng)”（昆曲愛(ài)好者的昵稱(chēng)），特別是在大學(xué)。它的觀(guān)眾的問(wèn)題就解決得比較好。蔡正仁就跟我說(shuō)起過(guò)，他說(shuō)他現(xiàn)在的“待遇”要比他的先生俞振飛當(dāng)年好?，F(xiàn)在他演出一個(gè)專(zhuān)場(chǎng)，很多人給他送花，而他先生那時(shí)候是沒(méi)有的。他到南京去演出，觀(guān)眾就一路跟到南京去，他覺(jué)得老感動(dòng)。

記者：除了觀(guān)眾，還有創(chuàng)作的問(wèn)題。觀(guān)眾的感覺(jué)往往是傳統(tǒng)折子戲比所謂的大戲、新戲要好看得多。

沈鴻鑫：傳統(tǒng)折子經(jīng)過(guò)那么長(zhǎng)時(shí)間的打磨，當(dāng)然好看。你要把傳統(tǒng)的折子串成一出大戲，劇本就需要修剪?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，一出大戲，傳統(tǒng)的折子的部分與為了連貫劇情新加入的部分，彼此之間會(huì)配不攏。這個(gè)問(wèn)題，我在《景陽(yáng)鐘》最開(kāi)始的研討會(huì)上就提出來(lái)過(guò)。《景陽(yáng)鐘》是一出不錯(cuò)的戲，根據(jù)意見(jiàn)，劇本后來(lái)也作出了調(diào)整，但還有進(jìn)一步上升的空間。這個(gè)可以慢慢磨。

記者：戲曲編劇是一個(gè)問(wèn)題。

沈鴻鑫：而且現(xiàn)在缺少戲曲導(dǎo)演，很多都是話(huà)劇導(dǎo)演在“兼職”，而且五六七八個(gè)戲，都是一個(gè)人在導(dǎo)演，這不是好現(xiàn)象。

記者：既然說(shuō)到這里，因?yàn)槲覀冎滥?jīng)在劇目工作室具體負(fù)責(zé)并參與過(guò)戲劇創(chuàng)作工作，現(xiàn)在又擔(dān)任白玉蘭獎(jiǎng)的評(píng)委，對(duì)于現(xiàn)在上海的戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，是否可以詳細(xì)談?wù)勀目捶ā?/p>

沈鴻鑫：現(xiàn)在的戲曲編劇非常之少，甚至可以說(shuō)是沒(méi)有。我就此專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)一篇文章，也收錄在我的這本戲劇論集里面，題目叫《談戲曲編劇的流失和培養(yǎng)》。在上世紀(jì)六十年代，乃至七、八十年代，上海的戲曲創(chuàng)作力量曾經(jīng)相當(dāng)雄厚，一批著名編劇云集，如陳西汀、許思言、呂仲、蘇雪安、陸兼之、徐進(jìn)、莊志、韓義、傅駿、宗華、文牧、天方、陳靈犀等，全市編劇人員超過(guò)百人，還有強(qiáng)大的導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美的創(chuàng)作隊(duì)伍。到現(xiàn)在，已經(jīng)幾乎舉不出幾個(gè)編劇的名字了。像上海滬劇院，原來(lái)有編劇16人，現(xiàn)在沒(méi)有了；上海越劇院也只有3名年輕的編??；上?；鼊F(tuán)、上海評(píng)彈團(tuán)等已經(jīng)沒(méi)有專(zhuān)職編劇了。編劇力量的流失，一個(gè)是年齡原因的自然減退，另一個(gè)就是人才的斷層。加上受到戲曲大環(huán)境的影響，人才培養(yǎng)跟不上，以及劇團(tuán)走向市場(chǎng)化，不少劇團(tuán)為節(jié)省開(kāi)支，就不養(yǎng)編劇了，覺(jué)得反正可以用錢(qián)買(mǎi)劇本。這些原因的綜合作用，戲曲編劇人才的缺失和流失就不奇怪了。

我認(rèn)為，戲曲劇團(tuán)必須有自己的編劇。戲曲與話(huà)劇還不一樣，戲曲是以演員的表演為中心的綜合藝術(shù)，它的個(gè)性特征比較強(qiáng)。不同的劇種有不同的劇種特色，不同的劇團(tuán)有自己的劇團(tuán)風(fēng)格，不同的主要演員又有各自的戲路，各自的流派特點(diǎn)，這些都要求編劇的劇本來(lái)幫助體現(xiàn)的。所以以前戲曲界有為演員寫(xiě)戲的說(shuō)法。我在《梅蘭芳周信芳和京劇世界》一書(shū)里專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一節(jié)《四大名旦和四大編劇》。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，他們分別有齊如山、羅癭公、陳墨香、清逸居士四位編劇，四大編劇不僅分別為四大名旦編寫(xiě)了大量的劇本，而且成為四大名旦流派藝術(shù)創(chuàng)造的重要參與者。這充分說(shuō)明了戲曲編劇的特殊性和重要性。

現(xiàn)在也在想辦法，推出了諸如上海戲劇編劇高級(jí)研修班這樣的項(xiàng)目，據(jù)說(shuō)其中也涌現(xiàn)出幾個(gè)不錯(cuò)的人才，但總體而言，還是太少，跟不上需要。戲曲作曲也是同樣的困境。我覺(jué)得這個(gè)是個(gè)大問(wèn)題。創(chuàng)作上不去，戲?。ㄇ┮膊豢赡艿玫秸嬲陌l(fā)展。

記者：創(chuàng)作跟不上，觀(guān)眾這邊也提不起勁兒來(lái)。

沈鴻鑫：新戲出不來(lái)，老戲也需要人去整理。創(chuàng)作瓶頸，這是一個(gè)大問(wèn)題。表演人才方面，像上海京劇院，其實(shí)人才不少的，他們的問(wèn)題是都缺一口氣，這不能怪他們，上臺(tái)的機(jī)會(huì)太少了。我上次去看青春版《貍貓換太子》遇到胡璇，看戲時(shí)她就坐在我旁邊。她現(xiàn)在也才四十多歲，可是演出機(jī)會(huì)已經(jīng)很少了，說(shuō)是要把舞臺(tái)讓給更年輕的一代。像史依弘，她有一年也就演了十七場(chǎng)戲，而這已經(jīng)算多的了?？僧?dāng)年周信芳，一年下來(lái)足足要演四百多場(chǎng)的。

記者：演員想要有更多的演出機(jī)會(huì)，首先還是得有觀(guān)眾，有市場(chǎng)需求，而劇場(chǎng)要留住觀(guān)眾，就需要推出更多更好的戲劇作品。

沈鴻鑫：對(duì)，所以這里面問(wèn)題很大。另外，因?yàn)榻?jīng)常去看戲，我們也發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，現(xiàn)在劇種與劇種之間，模糊化、雷同化的傾向很?chē)?yán)重。開(kāi)幕曲子一出來(lái)，你根本不知道演的是哪個(gè)劇種，一直要到主要演員開(kāi)口唱了，你才知道，哦這是滬劇這是越劇。幕間曲也是這樣的情況，劇種特色不鮮明，擺在什么地方都可以。這個(gè)傾向我覺(jué)得不是很好。對(duì)于戲曲的不同曲種，聲腔是它們的標(biāo)志，聲腔一旦雷同，就等于否定了自己。我覺(jué)得這其實(shí)也是對(duì)自己這個(gè)劇種沒(méi)信心的表現(xiàn)。創(chuàng)作中是可以吸收別的東西。你吸收別的東西，一定要化成自己的血肉，不能拿過(guò)來(lái)，簡(jiǎn)單拼湊在一起，就說(shuō)是吸收了，結(jié)果弄得不倫不類(lèi)，大家不知道是什么曲種。甚至是舞臺(tái)裝置，什么舞美燈光道具，看起來(lái)都差不多。音響、作曲也都是高腔，高到大家拍手為止，這也都是對(duì)藝術(shù)片面的理解。

記者：其實(shí)還是對(duì)自己的藝術(shù)沒(méi)有信心的表示，太急于得到觀(guān)眾的認(rèn)可。

沈鴻鑫：這也是我們現(xiàn)在一直在討論的問(wèn)題。現(xiàn)在的藝術(shù)院團(tuán)，缺少專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)總監(jiān)的總體把控。就像我們以前在劇目工作室做的那樣，對(duì)一出戲從整體上加以考慮，這個(gè)藝術(shù)部分和那個(gè)藝術(shù)部分彼此之間怎么處理、協(xié)調(diào)，甚至包括一些藝術(shù)行政上的事務(wù)。一個(gè)劇團(tuán)必須有權(quán)威，藝術(shù)沒(méi)有權(quán)威是不行的。

記者：而且現(xiàn)在劇團(tuán)與戲劇評(píng)論及研究單位的聯(lián)系似乎也不如以前那般緊密了。

沈鴻鑫：創(chuàng)作、表演人才缺，研究、批評(píng)人才也缺。以前我們的批評(píng)和研究力量很強(qiáng)大的，可現(xiàn)在老一輩的幾乎都退了休，我所在的藝術(shù)研究所只剩兩個(gè)副研究員還在搞戲曲。后繼乏人，這點(diǎn)真的很叫人痛心。我可以總結(jié)研究生涯的五十年，但我們這一輩不可能永遠(yuǎn)這樣做下去，需要有更年輕的一代來(lái)接我們的班啊。