論古典戲劇中的“虛”與“實”

李 曉

論古典戲劇中的“虛”與“實”

李 曉

“虛”與“實”是中國古典美學的一對范疇。源出《戰(zhàn)國策》“本末更盛，虛實有時”，是古代哲學“有”與“無”的關系在美學中的反映，進入文學藝術領域后就成為創(chuàng)造形象的美學理論。南朝梁劉勰在《文心雕龍?隱秀篇》曰：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”非常明確地提出了在文學創(chuàng)作中要求以實秀顯虛隱、以虛帶實、虛實相生的“虛實論”的根本特性。六朝以后，文學藝術各門類都在發(fā)展著這個理論，在文學中講象外之象，景外之景，虛中有實，實中有虛，主要是講究文學形象的空間觀念和意象觀念，即在創(chuàng)造形象中要講“虛”與“實”的互補。如明李日華《廣諧史序》云：“虛者實之，實者虛之。實者虛之故不系，虛者實之故不脫。不脫不系，生機靈趣潑潑然?！盵1]古典美學的“虛實論”在文學創(chuàng)作中有它的寬泛性，無論景物描寫、人物描寫和營造意境、編織情節(jié)等方面都有著藝術的體現。在戲劇文學中，明清的曲論家講得更多的是編織情節(jié)中的“虛”與“實”的問題，這是一個帶普遍性的問題。情節(jié)之“實”，指歷史事實之“實”；情節(jié)之“虛”，指藝術虛構之“虛”。在戲劇理論中，這是劇作家對所描寫的事物（事件與人物）的認識問題，同時又是如何描寫的技巧問題，在認識和描寫中更多地帶上了劇作家的主觀意識和情感。

茲從四個方面來看明清曲論家對“虛”與“實”的認識：

（1）“謬悠而亡根”，這是明胡應麟在《莊岳委談》“戲文非實”條下提出的基本觀點，曰：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也，故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也。反是而求其當焉，非戲也?！盵2]胡應麟認為“戲文非實”，作傳奇亦當如此，否則就不是“戲”了。在這里很明確地說作傳奇要“謬悠其事”?！爸囉啤币辉~，語出《莊子》卷十“天下篇”，謬，虛也，悠，遠也。晉郭象注曰：“謬悠，謂若忘于情實者也?！薄爸囉啤奔础疤摗?，與“實”相對，凡傳奇的情節(jié)，其事可“謬悠而亡根”，其名可“顛倒而亡實”，如果欲去求其事實，那就不是戲了?！爸囉啤保刺摌嬛挤ㄒ?。胡應麟認為，凡戲如《荊釵記》、《香囊記》等，“咸以謬悠其事也”。[3]清焦循評《鐵邱墳》時亦說“假《八義記》而謬悠之”，指《鐵邱墳》“觀畫”一出徐勣教薛子的情節(jié)，生吞《八義記》程嬰教趙子的情節(jié)，“以嬉笑怒罵于徐勣”，因其虛構的情節(jié)“妙味無窮”。故曰：“彼《八義記》者，直抄襲太史公，不且板拙無聊乎？”[4]在評《雌木蘭》時，因徐渭寫了“王郎成親”，則曰：“而所傳木蘭之烈，則未嘗適人者，傳者雖多謬悠，然古忠孝節(jié)烈之跡，則宜以信傳之。”[5]清李調元亦云“元人有《關公斬貂蟬》劇，事尤悠謬”[6]，貂蟬嫁呂布，本屬虛構，關公斬貂蟬更屬謬悠其事了。王國維在《曲錄自序》“追原戲曲之作”，總結戲曲創(chuàng)作的語言與情節(jié)時亦說：“語取易解，不以鄙俗為嫌，事貴翻空，不以謬悠為違?！盵7]自元以降關于戲曲情節(jié)的“虛”與“實”，以“謬悠其事”為戲曲創(chuàng)作的一條規(guī)律。然而，所謂“虛”者，也并非一味地“虛”，須在“實”的基礎上“謬悠其事”。明謝肇淛曰：“凡小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也?！盵8]戲曲情節(jié)以“虛實相半”為“游戲三昧”，對于虛構的情節(jié)亦須要描寫得“情景造極而止”，使人信其有，即為“戲”之原則。

（2）“理之所必無，安知情之所必有耶”，湯顯祖的這句話正是他戲劇創(chuàng)作的主張。從創(chuàng)作理論上來分析，亦可以說是對“虛”與“實”的認識問題。湯顯祖《牡丹亭》以“情”反“理”，當“情”與“理”發(fā)生矛盾時，為“常理”所不容，就可以突破“常理”的桎梏，按“情真”的邏輯，按作者之意，虛構情節(jié)創(chuàng)造出驚世駭俗的情景。湯顯祖曰：“嗟乎，人世之事，非人世所可盡，自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有耶？”[9]茅元儀對此極為理解，曰：“如必人之信而后可，則其事之生而死，死而生，死者無端，死而生者更無端，安能必其世之盡信也……臨川有言：第云理之所必無，安知情之所必有耶？我以為不特此也，凡意之所可至，必事之所已至也?！盵10]如果以現實生活之理“格”杜麗娘之情，那么《牡丹亭》生而死、死而生的情節(jié)就不成立了，藝術之精神蕩然無存。然而，《牡丹亭》終究以它的藝術精神成為不朽之作，世所“信”者并非是生而死、死而生之“事”，所“信”者乃是生而死、死而生之“情”，“理之所必無”，然在“情之所必有”，這就是藝術的偉大的力量。虛構之情事可以超脫現實之常理，凡是作家思想意識所能到達的境界，其孕育的虛構的情事亦能到達這個境界。此即謂“凡意之所可至，必事之所已至也”。所以梅孝己說：“況夫鐘情之至，可動天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉！”[11]

但是，這等虛幻的情節(jié)虛構，于情于理皆不合常情常理，在表現社會生活的戲劇中便會受到責難，應該如何看待這個問題呢？先聽聽清凌廷堪如何說的，曰：“元人關目，往往有極無理可笑者，蓋其體例如此。近之作者乃以無隙可指為貴，于是彌縫愈工，去之愈遠。”[12]凌廷堪的話里表達了傾向性很明確的觀點。元劇的體例，亦即“戲”的體例，容許“極無理可笑”的情節(jié)；明末清初的劇作家卻重視起戲劇情節(jié)和細節(jié)的合理性，“以無隙可指為貴”；于是有人改作、重定舊劇，彌補失實與不當之處。筆者認為，這里出現的兩種不同觀點，都無可指責：從“戲”的本質來說，虛幻的情節(jié)超乎常理，若有助于作者立意的表達，則是作劇的一種技巧和風格；而追求情節(jié)與細節(jié)的合理性，如李漁所說的“密針線”、“戒荒唐”，合乎情理和生活邏輯，亦是作劇的基本要求。可以批評舊劇在情節(jié)上的失實和不當之處，然以封建倫理觀念改竄舊劇情節(jié)的不合倫理或荒誕不經，則大可不必。正如凌廷堪所說，愈是精心修訂，離原本之意愈遠，結果流行的仍是已經深入人心的原本。李漁曾對人們熟悉的名劇《琵琶記》批評甚多，曰：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關節(jié)目，背謬甚多：如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者?！盵13]李漁對《尋夫》一出最不滿意，非議甚烈，曰：“趙五娘于歸兩月，即別蔡邕，是一桃夭新婦。算至公姑已死、別墓尋夫之日，不及數年，是猶然一冶容誨淫之少婦也。身背琵琶，獨行千里，即能自保無他，能免當時物議乎？張大公重諾輕財，資其困乏，仁人也，義士也。試問衣食、名節(jié)，二者孰重？衣食不繼則周之，名節(jié)所關則聽之，義士仁人曾若是乎？此等缺陷，就詞人論之，幾與天傾西北、地陷東南無異矣?？缮傺a天塞地之人乎？”[14]李漁批評趙五娘只身上京于倫理不合，難保名節(jié)，恐有非議，甘當“補天塞地”之人，借張大公家仆人小二伴趙五娘去京，改寫此出。不料遭非議的卻是李漁自身，清梁廷枏曰：“笠翁以《琵琶》五娘千里尋夫，只身無伴，因作一折補之，添出一人為伴侶，不知男女千里同途，此中更形曖昧?！盵15]梁廷枏亦從倫理上批評了李漁的改本，又妨倫理更甚矣。

（3）“古戲不論事實”，這是明王驥德對古戲情節(jié)在“虛”與“實”問題上的基本觀點。但是戲劇發(fā)展到王驥德時，情節(jié)的虛實關系在不同的作家作品中出現了不同的傾向，曰：“古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概；后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰；邇始有捏造無影響之事，以欺婦人小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也。”[16]王驥德認為“古戲不論事實，亦不論理之有無可否”，與“謬悠其事”、“情”可超越“理”而虛構其事一樣，同為“戲”的體例所容，無論“謬悠”也好，虛構也好，都是在“事實”的基礎上進行的藝術創(chuàng)造，古之戲“大抵真假相半”，“大抵多虛少實”[17]，大多對“其事”“損益緣飾”，盡管虛構修飾的情節(jié)很多，但須“尚存梗概”，即“其事”的大關節(jié)目總須與“事實”相近。如昆曲演唱的元關漢卿《單刀會》于事實“損益緣飾”很多。據《三國志?魯肅傳》，孫權向劉備索還長沙、零、桂三郡，元劇改索荊州；魯肅邀請關羽相見，各駐兵馬百步，元劇改魯肅暗藏甲士于壁衣之后；魯肅因責數落關羽無歸還之意，元劇改為關羽按劍震懾魯肅；劉備以割湘水為界罷軍，元劇改為關羽浩蕩而歸。戲劇情節(jié)顛倒為之，塑造了關羽氣貫長虹的英雄形象。惟為索郡事，“肅邀羽相見”，“單刀俱會”，實有其事，所謂“尚存梗概”也。明胡應麟評曰：“元詞人關漢卿撰《單刀會》雜劇，雖幻妄，然《魯肅傳》實有‘單刀俱會’之文，猶實于明燭也。”[18]

明呂天成《曲品》卷上在品評“舊傳奇”之前曾就戲劇情節(jié)說“有意駕虛，不必與事實合”，[19]與王驥德的觀點是一致的。如評《彩樓記》曰：“且是全不核實，古人好詼諧如此，然亦古質可取?！盵20]而后明代的傳奇，“稍就實”，“不欲脫空杜撰”，

也就是說基本“就實”，在史實的基本上虛構情節(jié)，所謂“本古史傳雜說略施丹堊”。如明梁辰魚《浣紗記》，寫吳越爭霸事，關于這段史事在《史記》的《越王勾踐世家》、《伍子胥傳》和《吳越春秋》、《越絕書》、《吳地記》都有記載，作者在“古史傳雜說”的基礎上，進行虛構想象，以范蠡、西施的愛情故事貫穿始終，完善戲劇的情節(jié)。所謂“略施丹堊”，即虛構的成分并不很多，因為有了必要的虛構，情節(jié)就顯得生動有致，正如明張琦評《吳越春秋》（《浣紗記》原劇名）所說“善述史學而不平實”。[21]其中虛構和想象的內容也大多取于稗史、傳說，因此范蠡、西施、伍子胥、伯嚭的形象較之正史豐滿得多，性格更且鮮明。又如張鳳翼的《虎符記》，敷寫明將花云守太平城事，根據《明史?花云傳》城破花云遇難，作者卻將花云夫婦遇難改寫成“以存易亡”的團圓結局，乃是傳奇“體裁應爾”。作者寫城破花云被擒，押監(jiān)武昌，并突出描寫其妾孫氏攜虎符帶幼子花煒逃出城去，歷盡艱險，抵達南京。后花煒出師，破武昌，以虎符為證，與父相會。呂天成評曰：“前半真，后半假，不得不爾。女俠如此，固當傳。”[22]“女俠”指孫氏，作者借鑒民間的講史演義，虛構了孫氏訓子、花煒救父的許多情節(jié)，倍為感人，所以呂天成說“固當傳”。至于舍實取虛，全憑想象編織情節(jié)，“捏造無影響之事”，迎合當時尚奇的風尚，出現了一些純屬虛構的“戲”，在明祁彪佳《遠山堂曲品》中有不少這類作品。如《新金印》：“此俗優(yōu)所演者，較原本十改五六。一經抹涂，色澤大減?！盵23]這類戲大多采自傳說，情節(jié)虛幻，演出熱鬧，觀眾歡迎。然而，這類戲并非全是優(yōu)人、巷人所為，文人作家聊出戲筆者亦有，其中大多含有諷刺意味。如孫鐘齡的《睡鄉(xiāng)記》“聊出戲筆，以廣《齊諧》。設為烏有生、無是公一輩人，啼笑紙上，字字解頤”。[24]而史槃的《櫻桃記》則“鑿空出奇，大可捧腹”。[25]明末著名的阮大鋮創(chuàng)作的《燕子箋》、《春燈謎》、《牟尼合》、《雙金榜》，其情節(jié)全屬虛構，曰：“其事臆出，于稗官野說無取焉。蓋稗野亦臆也，則吾寧吾臆之愈?！盵26]王思任稱阮氏傳奇“不譜舊聞，特舒臆見，劃雷晴里，不架空中”，[27]此亦成為阮氏傳奇的風格。不過，這類作品并不很多，大部分傳奇是虛實相半、虛多實少的居多，因其最符合戲劇的創(chuàng)作規(guī)律。如果“必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲？”[28]如此，“若良史焉，古意微焉”。[29]

（4）“出之貴實，而用之貴虛”。明王驥德曰：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。《明珠》、《浣紗》、《紅拂》、《玉合》，以實而用實者也；《還魂》、“二夢”，以虛而用實者也。以實而用實也易，以虛而用實也難?！盵30]關于戲劇情節(jié)的虛實結合的問題，古代劇作家和曲論家基本取得一致的認識，如何運用虛實結合的規(guī)律，即虛實結合的方法論，王驥德的體會是“出之貴實，而用之貴虛”，是非常正確的。戲劇的大體情節(jié)是事出有本的，或本于史籍，或本于小說、傳說，或本于現實的故事，如此還不足于構成戲劇情節(jié)，在創(chuàng)作過程中還須憑借生活的積累和經驗，遵循戲劇的結構規(guī)律，進行藝術的虛構和想象補充完善戲劇情節(jié)，尤其是細節(jié)的描寫。在藝術價值上，虛構和想象的創(chuàng)造力顯得尤為重要。王驥德認為大體有兩種方法，一種是“以實而用實”，一種是“以虛而用實”，這話就概括得不太正確了。因為《明珠》、《浣紗》事出有本，也并不是“用實”描寫，其中有很大程度的虛構情節(jié)；《還魂》、“二夢”（即《南柯》、《邯鄲》）事屬虛幻，亦有本于小說、話本和傳說，其虛構描寫的成分雖然很多，終究也離不開現實的社會生活而進行必要的提煉、加工。因為戲劇是表現社會生活的，戲劇表現社會生活有自己的規(guī)律，在情節(jié)構成中“出之貴實，而用之貴虛”，即為“劇戲之道”，是符合戲劇的本質和表現規(guī)律的“金科玉律”。在明代的大多數傳奇作品，運用的便是此法，不如此，不足以言“戲”也。

清李漁對于戲劇情節(jié)的虛實關系的方法論亦多有闡述，著名的言論有：“虛者，空中樓閣，隨意構成”，“虛則虛到底”，“實則實到底”。此等語似是而非，然而實在是李漁的創(chuàng)作經驗之談，問題是該如何去理解它的真義。李漁曰：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也。實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也?！盵31]李漁將“傳奇所用之事”分為古、今和虛、實，“隨人拈取”，然其戲劇觀念則尚虛，認為“傳奇無實，大半皆寓言耳”。李漁既重視用“實”，更重視用“虛”，在方法上有其一家之言。如說“虛”者為“空中樓閣”，“無影無形”，與呂天成所謂“有意駕虛，不必與事實合”同理，然更形象化，重點在“隨意構成”之“意”，即隨作者的立意想象虛構的情節(jié)必須得符合戲劇創(chuàng)作的規(guī)律，“空中樓閣”必須建筑在作者的立意之上，雖不合事實，然必須符合情節(jié)發(fā)展的規(guī)律，其人其事須在戲劇的情理之中。李漁在論述古今事的虛實關系中又有自己的觀點。首先否定“古事多實，近事多虛”的說法，以《西廂》、《琵琶》為例說道：“鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之干蠱其夫，見于何書？果有其事乎？孟子云‘盡信書不如無書’。”即使古事，亦有實有虛之謂也。然而又說“作者秉筆，又不宜盡作是觀”。因為流傳的古事之“虛”者，已在觀者、讀者的心中既成戲劇故事之“事實”，不宜盡作虛妄之事而改之。所以當魏貞庵相國給李漁看“崔鄭合葬墓志銘”，命作《北西廂翻本》“以正從前之謬”，李漁在《閑情偶寄》中說道：“謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之?！盵32]李漁拒絕改作。

李漁曰：“要知古人填古事易，今人填古事難，古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也。”“今人填今事”宜從“虛”，因為“目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也?！崩顫O的意思是，今人今事僅靠“耳目傳聞”，所見所聞皆有片面性，無可求其全，亦無可考其實，為求形象豐富、情節(jié)合理，以虛構想象為主要的創(chuàng)作方法。所謂“虛”寫，亦屬現實的提煉加工。因此，若寫孝子，“則舉一孝子出名，但有一行可記，則不必盡有其事；凡屬孝親所應有者，悉取而加之?！比魧憪喝?，“亦猶‘紂之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之惡皆歸焉’。其余表忠表節(jié)與種種勸人為善之劇，率同于此?！薄敖袢颂罟攀隆币藦摹皩崱?，“若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得。其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實不得?！彼^“創(chuàng)一事實不得”，應該是說基本事實和大關節(jié)目求實，為求古事的真實性和情節(jié)的合理性，須描寫“滿場腳色同時共事”之歷史的人際環(huán)境，描寫“本等情由貫串合一”之藝術的真實性。還必須遵從古事的“既成事實”，因為“傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據，是謂實則實到底也?！币驗橥驴煽?，須求其“實”，即使原本是“虛”者，“觀者爛熟于胸中”，亦視作為可據之“實”，這也是可以理解的，但更重要的是李漁提出的要描寫“滿場腳色同時共事”、“本等情由貫串合一”的歷史真實和藝術真實統(tǒng)一的問題，是十分可貴的真知灼見，豐富了歷史題材的創(chuàng)作理論。今人需要深刻領會其義的兩點內涵：“虛則虛到底”是在“耳目傳聞”的“目前之事”的“實”的基礎上進行虛構創(chuàng)作的；“實則實到底”講究古事“班班可考”，但并不排斥為求歷史真實和藝術真實統(tǒng)一的必需的虛構想象的描寫。

最后附帶說說所謂的“實錄”。在晚明清初時期，出現了一批稱為“實錄”的傳奇，如明朱瀨濱的《鸞筆記》，呂天成評曰：“記江陵奪情，鄭、趙諸公廷杖時事，語多鑿鑿，可稱實錄。”[33]又明王應遴的《清涼扇》，祁彪佳評曰：“此記綜核詳明，事皆實錄?！盵34]吳偉業(yè)評清李玉的《清忠譜》曰：“雖云填詞，目之信史可也?！盵35]又有影響更大的清孔尚任的《桃花扇》，作者在“本末”中亦道：“證以諸家稗記，無弗同者，蓋實錄也?！辈８健翱紦币晃?，表示事出有據。然而，孔尚任在“本末”中亦道：“獨香姬面血濺扇，楊龍友以畫筆點之，此則龍友小史言于方訓公者。雖不見諸別籍，其事則新奇可傳?！庇衷凇胺怖敝姓f：“至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之筆?！笨梢姡髡咴趯懽髦幸搽s取宏光遺事，因其新奇而加渲染成戲，為了戲劇情節(jié)的需要也可以在細節(jié)描寫中加以點染。作者在主要情節(jié)和大關節(jié)目上尊崇史實，而在李、侯愛情的描寫和賓客穿插的言行上進行了必需的虛構描寫。無論是前者或后者，作者皆傾注了個人的愛憎感情和寄寓著感嘆興亡之意，作者并未用史學家筆法實錄，而是用戲劇家筆法構造戲劇。作者的好友顧彩說得很在理，曰：“斯時也，適然而有卻奩之義姬，適然而有掉舌之二客，適然而事在興亡之際，皆所謂奇可以傳者也。彼既奔赴腕下，吾亦發(fā)抒其胸中，可以當長歌，可以代痛哭，可以吊零香斷粉，可以悲華屋邱山，雖人其人而事其事，若一無所避忌者，然不必目為詞史也……而桃葉卻聘一事，僅見之與中丞一書，事有不必盡實錄者。作者雖有軒輊之文，余則仍視為太虛浮云，空中樓閣云爾?！盵36]此類概稱“實錄”的傳奇，實際上乃是“實多虛少”，以“實”“尚存梗概”，大關節(jié)目“班班可考”，以“虛”“略施丹堊”，或有“損益緣飾”；從作法上講，乃與李漁所謂的“實則實到底”的原則是一致的，亦并不排斥歷史真實和藝術真實相統(tǒng)一的原理。

注釋：

[1] （明）陳邦俊編：《廣諧史》，《明清善本小說叢刊》初編第6輯。

[2] （明）胡應麟：《莊岳委談》，《少室山房筆叢》卷四十一辛部，明萬歷刻本。

[3] 同上。

[4] （清）焦循：《花部農譚》，《中國古典戲曲論著集成》八，第226頁。

[5] （清）焦循：《劇說》卷五，同上，第192頁。

[6] （清）李調元：《劇話》卷下，同上，第52頁。

[7] 王國維：《曲錄自序》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版第252頁。

[8] （明）謝肇淛：《五雜俎》，國學珍本文庫第一集。

[9] （明）湯顯詛：《牡丹亭題詞》，《湯顯祖集》二，詩文集，第1093頁。

[10] （明）茅元儀：《批點牡丹亭記序》，明泰昌朱墨刻本《牡丹亭》。

[11] （明）梅孝己：《灑雪堂小引》，明末墨憨齋刊本《灑雪堂》。

[12] （清）凌廷堪：《論曲絕句》自注，《校禮堂詩集》卷二。

[13] （清）李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，《中國古典戲曲論著集成》七，第16頁。

[14] （清）李漁：《閑情偶寄·演習部》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社2000年版第94、95頁。

[15] （清）梁廷枏：《曲話》卷三，《中國古典戲曲論著集成》八，第268頁。

[16] （明）王驥德：《曲律·雜論上》，《中國古典戲曲論著集成》四，第147頁。

[17] 參閱（宋）灌圃耐得翁：《都成紀勝》，其論皮影戲之情節(jié)“大抵真假相半”，論傀儡戲之情節(jié)“大抵多虛少實”，清初曹寅《楝亭藏書十二種》。

[18] （明）胡應麟：《莊岳委談》，《少室山房筆叢》卷四十一辛部，明萬歷刻本。

[19] （明）呂天成：《曲品》卷上，《中國古典戲曲論著集成》六，第209頁。

[20] 同上，卷下，第226頁。

[21] （明）張琦：《衡曲麈談》，《中國古典戲曲論著集成》四，第270頁。

[22] （明）呂天成：《曲品》卷下，《中國古典戲曲論著集成》六，第231頁。

[23] （明）祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》六，第80頁。

[24] 同上，第12頁。

[25] 同上，第45頁。

[26] （明）阮大鋮：《春燈謎記自序》，明末刊本《十錯認春燈謎記》。

[27] （明）王思任：《春燈謎記敘》，明末刊本《十錯認春燈謎記》。

[28] （明）謝肇淛：《五雜俎》，國學珍本文庫第一集。

[29] （明）胡應麟：《莊岳委談》，《少室山房筆叢》卷四十一辛部，明萬歷刻本。

[30] （明）王驥德：《曲律·雜論上》，《中國古典戲曲論著集成》四，第154頁。

[31] （清）李漁：《閑情偶寄·詞曲部》“結構第一·審虛實”，《中國古典戲曲論著集成》七，第20頁。以下李漁語皆出于此節(jié)。

[32] 同上，“音律第三”，第35頁。

[33]（明）呂天成：《曲品·新傳奇》，清抄本?！吨袊诺鋺蚯撝伞繁疚粗??？蓞㈤唴菚a《曲品校注》，中華書局1990年版第313頁。

[34] （明）祁彪佳：《遠山堂曲品·能品》，《中國古典戲曲論著集成》六，第48頁。

[35] （清）吳偉業(yè)：《清忠譜序》，清順治年刻本《清忠譜》。

[36] （清）顧彩：《桃花扇序》，別署梁溪夢鶴居士，清康熙年刻本《桃花扇》卷前。

責任編輯 原旭春