神話意象的變形與回歸
——“二神轉(zhuǎn)”到二人轉(zhuǎn)演化軌跡述略

楊 樸,楊 旸

（1.吉林師范大學(xué) 東北文化研究中心，吉林 四平 136000；2.黑龍江大學(xué) 信息管理學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

神話意象的變形與回歸
——“二神轉(zhuǎn)”到二人轉(zhuǎn)演化軌跡述略

楊 樸1,楊 旸2

（1.吉林師范大學(xué) 東北文化研究中心，吉林 四平 136000；2.黑龍江大學(xué) 信息管理學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

二人轉(zhuǎn)是遠(yuǎn)古創(chuàng)世神話原型的變形，這種神話原型的變形經(jīng)歷了多個(gè)階段：第一個(gè)階段是創(chuàng)世神話直接演化為祭祀舞；第二個(gè)階段是原始生殖儀式舞變形為東北大秧歌。但二人轉(zhuǎn)不單是原型的變形，還有對(duì)原型的回歸：二人轉(zhuǎn)從大秧歌中分離出來的單獨(dú)演出，是對(duì)二人轉(zhuǎn)原始意象回歸的第一個(gè)階段；把大秧歌的“三場(chǎng)舞”變?yōu)槎宿D(zhuǎn)的“走三場(chǎng)”，是二人轉(zhuǎn)原型意象回歸的第二個(gè)階段；把薩滿跳神跳進(jìn)跳出的演劇方式轉(zhuǎn)換為二人轉(zhuǎn)的跳進(jìn)跳出，是二人轉(zhuǎn)原型意象回歸的第三個(gè)階段；二人轉(zhuǎn)“女愛男”的故事和丑旦戲謔化的說口等也是對(duì)“二人轉(zhuǎn)”原始意象的另類方式回歸。對(duì)原型的逆返回歸，使二人轉(zhuǎn)成了一種“永恒回歸的神話”。

神話原型；祭祀舞；大秧歌；二人轉(zhuǎn)；變形；回歸

東北遠(yuǎn)古創(chuàng)世神話表演的“二神轉(zhuǎn)”是二人轉(zhuǎn)的原型。但是，二人轉(zhuǎn)并非是直接來源于“二神轉(zhuǎn)”，而是經(jīng)由東北大秧歌和各民族祭祀舞蹈與“二神轉(zhuǎn)”相連。二人轉(zhuǎn)的丑旦角色是東北大秧歌上、下裝的移位，二人轉(zhuǎn)造型方式是東北大秧歌“一副架”的變形。由于祭祀舞和“野人舞”都是遠(yuǎn)古創(chuàng)世神話原型的變形，這就使大秧歌與遠(yuǎn)古創(chuàng)世神話相連，當(dāng)二人轉(zhuǎn)把大秧歌上、下裝轉(zhuǎn)換成丑旦角色，把大秧歌“一副架”方式轉(zhuǎn)換成二人轉(zhuǎn)，也就完成了二人轉(zhuǎn)對(duì)東北遠(yuǎn)古“二神轉(zhuǎn)”原型的變形。

但二人轉(zhuǎn)不止是對(duì)“二神轉(zhuǎn)”原型的變形，還有對(duì)“二神轉(zhuǎn)”原型的回歸。對(duì)二人轉(zhuǎn)形式的追根溯源，可以看到它是來源于東北遠(yuǎn)古神話原型的，那神話原型的戲劇方式就是薩滿的表演。但在歷史的演進(jìn)之中，原始薩滿的女性表演漸漸變?yōu)槟行员硌?，這樣就使薩滿表演的男女“二神轉(zhuǎn)”原型喪失了。二人轉(zhuǎn)在成為獨(dú)立表演形式之后，從近代薩滿跳神那里借用了跳進(jìn)跳出和迷狂精神兩種重要元素，使原始薩滿表現(xiàn)的原型得到某種程度的回歸。

二人轉(zhuǎn)從大秧歌那里借鑒的“三場(chǎng)舞”也以愛情故事的敘事化舞蹈強(qiáng)化了“二人轉(zhuǎn)”意象。“三場(chǎng)舞”是東北大秧歌從“野人舞”那里借鑒來的性愛舞蹈，剛剛分離出來的二人轉(zhuǎn)并沒有這種愛情故事情節(jié)舞蹈的表現(xiàn)，在發(fā)展過程中，二人轉(zhuǎn)又回過頭去把大秧歌的“三場(chǎng)舞”轉(zhuǎn)換成了“走三場(chǎng)”，這就更使“二人轉(zhuǎn)”的意象得到極大加強(qiáng)。二人轉(zhuǎn)就這樣從幾個(gè)大的方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)“二神轉(zhuǎn)”原型的回歸。

一、“二神轉(zhuǎn)”神話原型變?yōu)榧漓胛?/h2>

二人轉(zhuǎn)是遠(yuǎn)古創(chuàng)世神話原型的變形。這種神話原型的變形經(jīng)歷了多個(gè)階段。第一個(gè)階段是由“二神轉(zhuǎn)”演化為祭祀舞。創(chuàng)世神話的表現(xiàn)形式是 “二神轉(zhuǎn)”，即薩滿模仿女神和她的配偶跳交媾舞和真的交媾。由于東北史前的創(chuàng)世神話儀式是存在了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，因而這種“二神轉(zhuǎn)”舞蹈就成為史前東北人的原型形式。這種推測(cè)可以由牛河梁女神廟和紅山巖畫、內(nèi)蒙古巖畫圖像相互參照得到證實(shí)。

1979年，遼寧考古工作者在遼寧省喀左縣東山嘴發(fā)現(xiàn)紅山文化女神祭壇。祭壇“在總體布局上，按南北軸線分布，注重對(duì)稱，有中心和兩翼的主次之分，南北方圓對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)出引人注意的特點(diǎn)。這種具有我國(guó)傳統(tǒng)特色的建筑群址，在我國(guó)新石器時(shí)代考古史上，還是首次發(fā)現(xiàn)。聯(lián)系遺址選擇在面對(duì)開闊河川和大山山口的梁頂，多處基址都置有成組的石堆，以及有陶塑人像群出土等方面分析，這顯然是當(dāng)時(shí)人們從事包括祭祀在內(nèi)的社會(huì)活動(dòng)的一個(gè)中心場(chǎng)所”。[1]

1983年至1985年遼寧考古工作者在遼西的建平、凌源兩縣交界處牛河梁村發(fā)現(xiàn)一座女神廟、數(shù)處積石大冢群，以及一座面積約四萬平方米類似城堡或方型廣場(chǎng)的石砌圍墻遺址?！敖?jīng)碳十四測(cè)定和樹輪校正，這些遺址距今已有五千多年”[2]；“祭壇遺址內(nèi)有象征‘天圓地方’的圓形和方形祭壇，建筑布局按南北軸線分布，注重對(duì)稱，有中心和兩翼主次之分；女神廟有主室和側(cè)室，泥塑殘塊證明有體魄碩大的主神和眾星捧月的諸神”[2]。女神廟位于牛河梁主梁北山丘頂“平臺(tái)”形地，“平臺(tái)”形地南北最長(zhǎng)175米、東西最寬159米，“廟由一個(gè)多室一個(gè)單室兩組建筑物構(gòu)成，多室在北，為主體建筑，單室在南，為附屬建筑”；在主室西側(cè)“出土彩繪泥塑人像的頭部、肩、臂、手、乳房殘件和動(dòng)物像‘豬頭’的頭、蹄等，還有彩繪墻壁面殘塊、特大型彩陶器殘片、鏤孔豆形器蓋、缽、錐刺紋塔形器殘片等”。[2]

女神廟和祭壇的周圍是一個(gè)開闊的平臺(tái)和空地，南北最長(zhǎng)175、東西最寬159米的牛河梁女神廟丘頂“平臺(tái)”形地，女神廟北長(zhǎng)寬各200米更大的“大型山臺(tái)”；長(zhǎng)約60、寬約40米的東山嘴臺(tái)址，這樣寬闊的空間和女神廟一定是女神祭祀的圣地。但是，這是一種什么樣的祭祀呢？

紅山巖畫為我們提供了祭祀儀式最基本的形式。巖畫以圖像的形式記載了文字之前的舞蹈形式，是另一種最重要的考古“文獻(xiàn)”，具有同其他文獻(xiàn)同樣甚至更重要的考古價(jià)值。紅山巖畫的圖像恰好說明了紅山文化女神祭祀的形式，而女神祭祀遺址的發(fā)現(xiàn)也恰好證明了紅山巖畫圖像的描繪是曾經(jīng)發(fā)生過的祭祀儀式，兩種考古材料有相互證明的作用。屬于紅山文化區(qū)域內(nèi)的一幅“拓描彩繪巖畫”[3]，據(jù)巖畫專家蓋山林先生考證，是新石器時(shí)代留下來的巖畫?？梢宰鳛榧t山女神祭祀儀式最重要的 “文獻(xiàn)”來閱讀。

那幅圖像表現(xiàn)的是薩滿的降神會(huì)。圖像中，薩滿的降神會(huì)首先表現(xiàn)的是薩滿以舞蹈的方式模仿著女神及其配偶：薩滿通過神靈附體的方式，模仿了女神的神圣結(jié)合的舞蹈，又以“神顯”的方式表現(xiàn)了神圣結(jié)合產(chǎn)生了小孩，同時(shí)還表現(xiàn)了薩滿“神顯”的靈魂和動(dòng)物助手；圖像中出現(xiàn)的3只豬和4個(gè)小人是薩滿模仿女神創(chuàng)世結(jié)果的集中表現(xiàn)。

降神會(huì)表現(xiàn)的是創(chuàng)世的范型，先民是用這種創(chuàng)世范型的表現(xiàn)，引起整個(gè)宇宙對(duì)這個(gè)范型的模仿，以達(dá)到重新創(chuàng)世的目的。伊利亞德曾經(jīng)揭示過原始巫術(shù)—宗教對(duì)創(chuàng)世范型模仿的普遍規(guī)律：“原始人通過重復(fù)他的諸神、文化英雄或者祖先的行為，找到了人類行為（例如農(nóng)業(yè)勞動(dòng)、或者社會(huì)習(xí)俗、性生活或者文化）的意義和利益。任何外在于這些有意義行為的活動(dòng)并不具備超人類的典范，既沒有名稱也沒有價(jià)值。但是，所有這些原初行為都是在當(dāng)初，也就是從前、在有文字記錄的歷史以外的那段時(shí)期、在神話時(shí)間中被揭示出來的。正是由于被揭示出來了，所以它們就打破了世俗的時(shí)間，將神話時(shí)間引入了世俗時(shí)間。但是，在同樣的行為里，他們也創(chuàng)造了一個(gè)‘開端’，一個(gè)‘事件’，使得世俗的時(shí)間（亦即毫無意義的事物在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間中）具有驚人的一面，由此創(chuàng)造了‘歷史’，創(chuàng)造了與一連串自動(dòng)的、無意義的行為極其不同的‘一系列有意義的事件’。”[4]

彩繪圖像就是對(duì)創(chuàng)世神話原型的重復(fù)。彩繪圖像可以分為兩個(gè)部分，上面圖像中有三只豬向東而行，豬的左邊是飛鳥的形象，三只豬的下面有五個(gè)張臂的小人向東而行，他們的左邊有兩只動(dòng)物跟著他們向東走去，更左邊還有兩個(gè)小人也往他們的方向走去，右邊有三個(gè)并肩而立的人。上面這組圖像與下面那組圖像有一種敘事的關(guān)系，下面那組圖像是表現(xiàn)女神神圣結(jié)合并產(chǎn)生小孩的“故事”，而上面這組圖像則是表現(xiàn)女神神圣結(jié)合產(chǎn)生創(chuàng)世結(jié)果的 “故事”。兩個(gè)“故事”有一種內(nèi)在的聯(lián)系，是薩滿降神會(huì)表現(xiàn)創(chuàng)世范型的不同方面。

這是一幅創(chuàng)世神話的表現(xiàn)。圖像中只是表現(xiàn)了創(chuàng)世神話的兩個(gè)大的方面，即創(chuàng)世行為和創(chuàng)世結(jié)果，并沒有表現(xiàn)女神和她的配偶的神圣結(jié)合。但這種神圣結(jié)合是被包容在創(chuàng)世行為的表現(xiàn)之中的。那種由女神和她的配偶創(chuàng)世神話表現(xiàn)出來的形式，就是“二神轉(zhuǎn)”。因而，“二神轉(zhuǎn)”是一種表現(xiàn)創(chuàng)世行為即開天辟地的原型形式。“二神轉(zhuǎn)”是神話意象，“二神轉(zhuǎn)”就成了創(chuàng)世神話的象征。只要我們看一看和紅山文化相近的內(nèi)蒙古文化區(qū)域的遠(yuǎn)古巖畫刻畫，那種神圣舞蹈和神圣結(jié)合的圖像，是比比皆是的。在紅山巖畫“神秘的太陽、火神人物組圖”[3]67，其核心意象就是“二神轉(zhuǎn)”，特別是摹本圖四[3]69，那兩大最大的形象對(duì)舞姿勢(shì)十分明顯，其他人物則是圍繞他們而舞。烏蘭察布巖畫的 “連臂舞”[5]、“雙人舞”[5]164、“舞者和蹄印”、“雙人舞和動(dòng)物”[6]、“娛神舞蹈”[7]、“動(dòng)物與舞者”[8}是“二神轉(zhuǎn)”最典型的造型姿勢(shì)。

但隨著歷史文化的演進(jìn)，象征創(chuàng)世神話原型的“二神轉(zhuǎn)”經(jīng)歷不斷變形的演變，東北各族的各種祭祀舞都是原始圣婚儀式的變形。變形一方面改變了原來的形式，另一方面又使原來的意義蘊(yùn)藉在新的形式之中。“玄鳥生商”生殖儀式舞應(yīng)該是靠近創(chuàng)世神話原型的形式?！短接[》記載：“簡(jiǎn)翟（狄）浴玄丘之水，燕遺卵，吞之，剖背（后）生契?！睆埐┤壬甲C，“玄丘之水”即為青龍河。青龍河就在東北紅山文化區(qū)域內(nèi)?？梢姟靶B生商”是東北一個(gè)神話原型的象征。

莽式舞原是圖騰祭祀舞，但在走向民間時(shí)就變成自娛舞，在走向?qū)m廷時(shí)就變成“慶隆舞”。民間自娛舞如前所述，是“男女都跳，成雙成對(duì)舞”[9]，這種自娛舞進(jìn)入宮廷后則變成表演性的舞蹈，并逐漸向大秧歌形式演化。據(jù)《滿俗風(fēng)俗志》載：“莽式舞受到清廷的重視，康熙四十九年，為皇太后七旬大慶，五十七歲的康熙帝親自跳莽式舞祝壽。并作為一件大事，先諭禮部。莽式舞在清宮至乾隆朝演變成‘慶隆舞’?！盵9]193慶隆舞的基本構(gòu)型是“以二人為一隊(duì)，進(jìn)前對(duì)舞”，采用的是民間莽式舞的基本隊(duì)形。其實(shí)，這就是東北大秧歌的雛形。這種宮廷的“慶隆舞”再回到民間時(shí)，經(jīng)進(jìn)一步演化，就變成了東北大秧歌。據(jù)滿族風(fēng)俗研究專家指出：“在東北流行一種韃子秧歌，內(nèi)路為滿族，外路為蒙族，民國(guó)期間，寧古塔一帶滿族很盛行韃子秧歌，其中吉祥步、求婚舞等頗有莽式舞的韻味，都是成雙對(duì)舞。”[9]196成熟的東北大秧歌正是在這種轉(zhuǎn)化的莽式舞的被稱為“韃子秧歌”的基礎(chǔ)上，吸收融合了其他民間舞蹈形式才最后定型的。這種定型的東北大秧歌在清代和民國(guó)時(shí)期經(jīng)“迎神賽會(huì)”活動(dòng)得到了空前的發(fā)揚(yáng)光大。而在解放后，則成了東北農(nóng)民節(jié)慶活動(dòng)的最重要（有時(shí)是唯一)的藝術(shù)形式。

二、大秧歌的基本造型是“二人轉(zhuǎn)”

創(chuàng)世神話原型變形為二人轉(zhuǎn)的第二個(gè)階段，是原始生殖儀式舞對(duì)大秧歌的影響。二神交媾舞的圣婚儀式由于不符合新時(shí)代的文明要求而被中斷了。但由于這種圣婚儀式的二神交媾形式又是人們強(qiáng)烈心理愿望和“種族記憶”，因而，它必然以另外的象征形式來表現(xiàn)，這樣圣婚儀式的祭祀就變?yōu)閷?duì)子孫娘娘(女神變體)的祭祀。既然祭祀儀式的交媾舞被變形了，那么參加祭祀儀式人們的交媾舞蹈也就隨之被變形了。舞蹈的明顯的交媾模擬被提純?yōu)槟信畬?duì)舞或轉(zhuǎn)舞的“一副架”形式。當(dāng)祭祀儀式的交媾舞變形為“一副架”的時(shí)候，東北的大秧歌也就形成了?！耙桓奔堋钡幕緲?gòu)型是男女的對(duì)舞和轉(zhuǎn)舞，因而，在大秧歌中就已經(jīng)呈現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)的基型。據(jù)記載，清代東北最大的祭祀娘娘廟活動(dòng)是營(yíng)口縣耀州山 (亦稱迷鎮(zhèn)山)的娘娘廟會(huì)(娘娘廟是女神廟的變形)。據(jù)《海城縣志》載：“是日，當(dāng)事者俱儀仗簫鼓親往迎神并獅子、旱船、高蹺、抬閣等等雜劇，人皆爭(zhēng)先快觀，有來自數(shù)百里外者?！彼^獅子、旱船、高蹺等“雜劇”其實(shí)都是秧歌的種種表演；所謂“人皆爭(zhēng)相快觀，有來自數(shù)百里外者”，是言規(guī)模之恢宏、場(chǎng)面之盛大、情緒之熱烈。這就充分說明大秧歌被人們歡迎的程度。到了現(xiàn)代，子孫娘娘廟的祭祀也被取消了，但大秧歌卻留了下來。在東北廣大農(nóng)村，每逢年節(jié)，扭大秧歌是農(nóng)民必不可少的盛大節(jié)日。即使在城市，你不是時(shí)常也可以看到紅男綠女伴著激越優(yōu)美的喇叭迷醉地扭來扭去么?!大秧歌是祭祀舞的變形，祭祀舞是創(chuàng)世神話表現(xiàn)方式“二神轉(zhuǎn)”的變形，其實(shí)大秧歌中的“一副架”即二人轉(zhuǎn)就是“二神轉(zhuǎn)”變形。

但大秧歌不只是對(duì)祭祀舞的變形，它還以對(duì)“二人轉(zhuǎn)”意象的強(qiáng)化表現(xiàn)著對(duì)原始意象的回歸。這就是大秧歌對(duì)“野人舞”的吸收。野人舞是殘留在滿族巴拉人中的原始舞蹈。這種舞蹈表現(xiàn)出的“二人轉(zhuǎn)”特征使我們有充足的理由認(rèn)為：“野人舞”就是牛河梁女神圣婚儀式中的那種“二神轉(zhuǎn)”原始意象。“野人舞”由于是從遠(yuǎn)古生殖儀式中傳下來的對(duì)兩性結(jié)合的模仿，不符合后來的文明因而是不外傳的，這肯定是文明社會(huì)看不到原始生殖儀式舞的重要原因。所幸的是，有研究者采訪到了這種“野人舞”，這給我們問題的解決帶來了極大的幫助?！耙叭宋琛薄笆蔷幼≡趶埐殴?、寧古塔一帶的巴拉人的狩獵舞蹈。舞時(shí)，男子腰圍豹皮短裙，女子腰扎柳葉裙，男女都戴豹皮小帽，在野外圍篝火跳，內(nèi)容是表現(xiàn)獵獸、撕打以及男女情愛。風(fēng)格拙樸、粗獷、開闊，充滿了山村野趣”。[9]194根據(jù)李松華先生的研究，“野人舞”“主要?jiǎng)幼魇潜憩F(xiàn)原始時(shí)期男女性愛生活”的。

第一節(jié)是“求情”：男女皆蹲襠步，左腿相互交叉、貼緊，左手摟抱對(duì)方腰部，邊踏地邊轉(zhuǎn)動(dòng)；

第二節(jié)是“云雨”：男蹲襠步，左手于腹下橫握手鈴，右手鈴十字形搭于左手上(似男性生殖器)，踏地跳動(dòng)，女叉腿擺動(dòng)與男對(duì)跳；

第三節(jié)是“收盤”：女叉腿手扶男肩，男屈腿雙手把女腰互跳。

李松華先生指出：“這些較原始的舞蹈動(dòng)作，具有一定的生殖崇拜色彩，是群婚時(shí)期愛情生活的痕跡。其動(dòng)作情狀顯然是經(jīng)過藝術(shù)加工后形成的虛擬性、象征性姿態(tài)。盡管如此，仍有刺激性感的效應(yīng)。”[10]這種分析是很有道理的?！耙叭宋琛笔蔷幼≡趯幑潘粠г∶竦奈璧福蚨菑倪h(yuǎn)古留下來的舞蹈?！耙叭宋琛笔潜惶峒兞说纳硟x式舞，但它以“求情”、“云雨”和“收盤”對(duì)性愛過程的模仿，仍然保留了遠(yuǎn)古舞蹈的性愛意義，它的原型很可能就是紅山巖畫和內(nèi)蒙古巖畫中的“二神轉(zhuǎn)”。

東北大秧歌吸收“野人舞”是對(duì)“一副架”二人轉(zhuǎn)造型的強(qiáng)化。在人們看來，僅僅有上、下裝的大秧歌，還不足以表現(xiàn)他們的情感強(qiáng)度，他們需要更具“二人轉(zhuǎn)”造型形式表現(xiàn)他們的愿望。他們選中了“野人舞”來強(qiáng)化他們的大秧歌形式。于是，“野人舞”就成了大秧歌的“三場(chǎng)舞”?！叭龍?chǎng)舞”表現(xiàn)了一個(gè)愛情故事的發(fā)生與發(fā)展?！扒閳?chǎng)”是表現(xiàn)“二人”愛戀之情的：上裝以穩(wěn)重而優(yōu)美的舞姿表現(xiàn)著她的美，下裝則在一側(cè)以小的動(dòng)作向女性舞動(dòng)著表現(xiàn)對(duì)女性美的欣賞、愛戀之情；“逗場(chǎng)”是表現(xiàn)追逐之情的：下裝對(duì)上裝的逗弄、挑逗和追逐(繞轉(zhuǎn))，表現(xiàn)著“二人”愛情故事的發(fā)展；“圓場(chǎng)”是表現(xiàn)圓滿之情的：“二人”以激烈的“跑圓”和“推磨”等舞姿表現(xiàn)男女圓滿相愛的結(jié)局。情場(chǎng)、逗場(chǎng)和圓場(chǎng)是一種連貫的舞蹈符號(hào)，它明顯地表現(xiàn)著性愛過程：戀愛、追逐和相愛。這種敘述性的舞蹈方式是大秧歌極為普遍的表演方式，只不過表演的人們只表演這種符號(hào)及其內(nèi)容，而不一定把它稱之為“三場(chǎng)舞”罷了。

大秧歌“三場(chǎng)舞”的“情場(chǎng)”、“逗場(chǎng)”和“圓場(chǎng)”，創(chuàng)造性地吸收了“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盤”，“野人舞”表現(xiàn)性愛過程的舞蹈形式轉(zhuǎn)換成了一個(gè)愛情故事的舞蹈形式。雖然性愛內(nèi)容被剔除了，但是有這個(gè)性愛過程舞蹈轉(zhuǎn)換成的愛情故事舞蹈程式，卻極大地強(qiáng)化了“二人轉(zhuǎn)”的造型。

大秧歌吸收“野人舞”的事實(shí)隱含著這樣一個(gè)秘密：大秧歌雖然是從祭祀舞變形而來，它的“一副架”形式提純使原來的生殖性內(nèi)容被剔除了，但是，它還對(duì)那種原型形式戀戀不舍，它對(duì)“野人舞”表現(xiàn)的性結(jié)合的內(nèi)容的形式抽象的融合，就表明了它對(duì)原始意象回歸的趨向。

三、二人轉(zhuǎn)丑旦與大秧歌上、下裝

二人轉(zhuǎn)從大秧歌中分離出來單獨(dú)演出，是對(duì)二人轉(zhuǎn)原始意象回歸的第一個(gè)階段。二人轉(zhuǎn)的丑旦角色不是來源于其他戲曲的丑旦，而是來源于東北大秧歌的上、下裝。由于人們不滿足于大秧歌的表演——大秧歌常常是春節(jié)才能表演，平時(shí)不能看到，因而，就把大秧歌的“一副架”從大秧歌中“劈出來”單獨(dú)演出，這樣就在平時(shí)也可以看到“雙玩兒”（二人轉(zhuǎn)最初的稱呼）的表演了。雖然還是大秧歌中的“一副架”造型，但是由于成為一種獨(dú)立的戲曲形式，上、下裝角色就漸漸轉(zhuǎn)換為丑旦角色了，大秧歌 “一副架”的對(duì)舞也就漸漸生成為“二人轉(zhuǎn)”了。

二人轉(zhuǎn)從大秧歌劈出來之后，有一個(gè)對(duì) “二人轉(zhuǎn)”的強(qiáng)化過程。強(qiáng)化“二人轉(zhuǎn)”的裝扮，強(qiáng)化“二人轉(zhuǎn)”的對(duì)舞，強(qiáng)化“二人轉(zhuǎn)”的單獨(dú)呈現(xiàn)（在整體隊(duì)形之外的表演），強(qiáng)化“二人轉(zhuǎn)”的戲曲性表演（裝扮成對(duì)的戲劇中人物）等。“二人轉(zhuǎn)”的特別顯現(xiàn)，就使大秧歌的“二人轉(zhuǎn)”造型比之于韃子秧歌和莽勢(shì)舞等更為突出、顯赫。這個(gè)強(qiáng)化“二人轉(zhuǎn)”的過程其實(shí)就是在使二人轉(zhuǎn)向原始意象回歸。

二人轉(zhuǎn)沒有走向“成熟”的戲劇形式，就是人們對(duì) “二人轉(zhuǎn)”形式的迷戀。二人轉(zhuǎn)從“二人轉(zhuǎn)”傳統(tǒng)中來，它要保持它傳統(tǒng)的“一副架”即二人轉(zhuǎn)的形式。

把大秧歌的“三場(chǎng)舞”變?yōu)槎宿D(zhuǎn)的“走三場(chǎng)”，是二人轉(zhuǎn)原型意象回歸的第二個(gè)階段。在成為獨(dú)立的演出形式之后，二人轉(zhuǎn)以各種手段不斷強(qiáng)化自身的意象。它似乎走了一條逆向回歸的路：“二神轉(zhuǎn)”原型在歷史文化的演進(jìn)過程中不斷置換變形，使“二神轉(zhuǎn)”意象漸漸淡化之后，二人轉(zhuǎn)又向它的前身汲取“二人轉(zhuǎn)”元素，以強(qiáng)化二人轉(zhuǎn)的造型形式。二人轉(zhuǎn)從大秧歌中分離出來，又回過頭去向大秧歌借鑒“三場(chǎng)舞”就是最明顯的一例。

大秧歌“單場(chǎng)”表演中，有一個(gè)由“情場(chǎng)”、“逗場(chǎng)”構(gòu)成的敘述化表演程式。這個(gè)敘述化程式，是隱含一個(gè)故事的。英力指出：“《情場(chǎng)》是表現(xiàn)男女之間愛慕之情的二人場(chǎng)，要求演員要掌握好深沉、內(nèi)在、真摯、含蓄的愛情格調(diào)。通常是用慢板開始，以抒情的曲調(diào)、穩(wěn)重的動(dòng)作，抒發(fā)著各自的內(nèi)心和流露出相互的愛慕之情，速度由慢轉(zhuǎn)快，情緒逐漸高漲，感情步步深化，場(chǎng)面愈加火爆。倆人動(dòng)作配合默契，無論是摟腰轉(zhuǎn)、切身、掏燈花、對(duì)望以及各種鼓相、小亮相皆做得純熟流暢，快而不亂，慢而不斷。倆人感情交流得自然。無論扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各種拍、指、閃、望、嬌羞、媚眼等小動(dòng)作，無不含而不露落落大方”[11]；“《逗場(chǎng)》需要突出一個(gè)‘逗’字，屬詼諧型的愛情場(chǎng)，但決不是男會(huì)逗、女會(huì)撩，雙雙都在逢場(chǎng)做戲的惡作劇。一般說，在人物性格刻畫上與《情場(chǎng)》有鮮明的差別。這一對(duì)有情人多屬性格開朗、感情外露型，他倆活潑中含詼諧，溫情中見潑辣，詼諧而不輕薄，潑辣而不放蕩，喜怒哀樂情緒起伏變化大；轉(zhuǎn)、跳、扭、像之舞蹈動(dòng)作變化多。浪起來動(dòng)作有神兒，逗起來風(fēng)格有哏兒，場(chǎng)面上氣氛歡騰而不喧囂，安排得十分得體。 ”[11]“氣場(chǎng)”和“丟場(chǎng)”是“情場(chǎng)”和“逗場(chǎng)”的情節(jié)性的豐富，在“情場(chǎng)”、“逗場(chǎng)”中加進(jìn)了矛盾誤會(huì)表演等，在實(shí)際的表演中常常還有一個(gè)“圓場(chǎng)”。

二人轉(zhuǎn)的“走三場(chǎng)”就是大秧歌這個(gè)“情場(chǎng)”和“逗場(chǎng)”和“圓場(chǎng)”的移位。著名二人轉(zhuǎn)專家王忠堂先生對(duì)二人轉(zhuǎn)“走三場(chǎng)”舞蹈方式做了這樣闡釋：“三場(chǎng)舞是旦、丑兩個(gè)演員來表演，多為表現(xiàn)小夫妻串門走娘家，路上戲鬧逗趣、觀景等簡(jiǎn)單情節(jié)?！盵12]“三場(chǎng)舞”是這樣的：“頭場(chǎng)看手，主要是看腕子功”，“這場(chǎng)要求穩(wěn)中浪，表演旦在鏡前梳洗打扮，丑在一旁模仿并加以解說”。[12]281“二場(chǎng)看扭，主要看腰和肩等部位的運(yùn)用。這場(chǎng)是旦、丑表演夫妻路上逗趣，要求逗得俏，扭得浪，俏中有哏”，“腰部動(dòng)作必須和其他部位協(xié)調(diào)配合，特別是肩和腕，才能扭得活、扭得美”[12]280?！叭龍?chǎng)看走，主要看腳下功夫。這場(chǎng)是表現(xiàn)歡快心情的。旦跑丑追，要走得又快又輕，身子要穩(wěn)，穩(wěn)中求美，好似水上漂”，“舞到高潮時(shí)，做正、倒推磨，單雙卷席筒，挎肘轉(zhuǎn)，掏燈花，滾龍轉(zhuǎn)等對(duì)舞”[12]280。二人轉(zhuǎn)“頭場(chǎng)”是大秧歌中“情場(chǎng)”的變形；“二場(chǎng)”是大秧歌“逗場(chǎng)”的變形；“三場(chǎng)”是大秧歌“圓場(chǎng)”的變形。二人轉(zhuǎn)的“三場(chǎng)舞”就這樣把大秧歌的“情場(chǎng)”和“逗場(chǎng)”轉(zhuǎn)換成了二人轉(zhuǎn)的舞蹈模式。

由于大秧歌的“三場(chǎng)舞”是寧古塔一帶原住民的“野人舞”，因而，二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”對(duì)大秧歌“三場(chǎng)舞”的運(yùn)用實(shí)際上就是對(duì)“野人舞”的運(yùn)用。“野人舞”的程式是原始創(chuàng)世神話的表現(xiàn)形式，當(dāng)二人轉(zhuǎn)經(jīng)由大秧歌吸納了這種表現(xiàn)形式的時(shí)候，它也就等于表現(xiàn)了創(chuàng)世神話的變形形式。二人轉(zhuǎn)的這種向它前身吸收表現(xiàn)形式的方式正是它對(duì)原始意象回歸的表現(xiàn)。

四、薩滿跳神跳進(jìn)跳出的二人轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)換

把薩滿跳神的跳進(jìn)跳出演劇方式轉(zhuǎn)換為二人轉(zhuǎn)的跳進(jìn)跳出，是二人轉(zhuǎn)原型意象回歸的第三個(gè)階段。二人轉(zhuǎn)最古老的原型其實(shí)就是薩滿跳神。前面我們分析的創(chuàng)世神話巖畫圖像，其主持者和扮演者都是薩滿。但古老的薩滿跳神的戲劇方式并沒有直接變形為二人轉(zhuǎn)，而是經(jīng)由祭祀舞蹈和大秧歌才逐漸變形為二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)角色和造型形式雖然和薩滿跳神有著淵源關(guān)系，但是，作為跳進(jìn)跳出的戲劇方式，確實(shí)還是在二人轉(zhuǎn)作為一種獨(dú)立的演出形式之后發(fā)生的。

二人轉(zhuǎn)之所以能夠在薩滿跳神那里借鑒跳進(jìn)跳出演劇方式，其原因也還在于，它們是同根的連理枝。二人轉(zhuǎn)角色和造型的原型就來源于薩滿跳神，因而，它能夠把薩滿跳進(jìn)跳出的演劇方式作為自己的演劇方式，就是因?yàn)榫哂型瑯游幕疍NA即同樣薩滿元素的原因。另外，任何戲劇也沒能像二人轉(zhuǎn)這樣借用薩滿的跳進(jìn)跳出，也從反面說明了這個(gè)道理。

薩滿跳神的跳進(jìn)跳出是在“出神”的降神會(huì)上表演出來的。那個(gè)降神會(huì)就是一種原始戲劇方式。薩滿在降神會(huì)中要“出神”，即薩滿的靈魂離開肉體，到神界或地獄去請(qǐng)神或與鬼相見；同時(shí)要表現(xiàn)神靈附體——附到薩滿身上；在這時(shí)，薩滿就成了神的角色?；蛘?，薩滿在與鬼魂相遇時(shí)，鬼魂附到薩滿身上，薩滿在這時(shí)又代表鬼魂現(xiàn)身。

薩滿跳進(jìn)跳出的演劇方式正是這樣形成的。薩滿并不像西方祭司那樣，直接進(jìn)入神的角色，比如弗雷澤在《金枝》中所描繪的祭司，她是直接扮演了女神狄安娜或者其他什么女神，在女神之外是看不到祭司角色的。但在東北薩滿這里，有一個(gè)戲劇的奇特的現(xiàn)象，薩滿是一個(gè)獨(dú)立的角色，薩滿雖然可以裝扮諸神，但是，薩滿是以自己的角色裝扮諸神，而并非直接進(jìn)入諸神的角色。薩滿是以薩滿的角色裝扮諸神的。薩滿裝扮的諸神并不掩蓋薩滿的角色。薩滿的這種演劇方式是從遠(yuǎn)古一直延續(xù)到現(xiàn)代的。從遠(yuǎn)古巖畫中的鳥神和鷹舞，我們可以看出薩滿角色進(jìn)入某神角色的跳進(jìn)跳出痕跡。而到了現(xiàn)代，無論是祭祖還是治病都是以這種方式進(jìn)行表演的。在這種跳進(jìn)跳出的戲劇中，薩滿是一種角色，神是一種角色，在薩滿和神的角色之間，那個(gè)表演者跳進(jìn)跳出，忽而是薩滿，忽而是神，忽而又從神回到薩滿。

二人轉(zhuǎn)的戲劇方式就是薩滿這種跳進(jìn)跳出方式的挪用。二人轉(zhuǎn)在表演一出戲劇的時(shí)候，“千軍萬馬，就是咱倆”，就是以這種一人多角的跳進(jìn)跳出方式進(jìn)行表演的。與其他任何戲劇不同，二人轉(zhuǎn)表演時(shí)，二人轉(zhuǎn)演員首先是要進(jìn)入一對(duì)丑旦角色 （不是直接進(jìn)入人物），然后以丑旦角色模擬人物。在模擬人物時(shí)，丑旦又不失去丑旦自身的角色。比如二人轉(zhuǎn)的 《西廂》，二人轉(zhuǎn)演員首先要進(jìn)行丑旦的裝扮，而且這種裝扮是始終的；丑旦忽而跳進(jìn)張生或崔鶯鶯的角色，然后又回到丑旦角色，忽而跳進(jìn)紅娘的角色，然后又跳回到丑旦角色，忽而跳進(jìn)老夫人的角色，然后又跳回到丑旦角色。

二人轉(zhuǎn)這樣一人多角、跳來跳去有什么藝術(shù)意義呢？過去有人解釋是以少勝多，但只是表層的，深層的意義是，它以跳來跳去的方式，使丑旦角色不被表演者角色所掩蓋，始終呈現(xiàn)著丑旦的角色。而丑旦角色是男女二人一對(duì)、一雙角色，呈現(xiàn)這樣一對(duì)、一雙角色，就是在呈現(xiàn)“二人轉(zhuǎn)”角色，并始終呈現(xiàn)二人轉(zhuǎn)造型。

二人轉(zhuǎn)以跳進(jìn)跳出的方式始終呈現(xiàn)二人轉(zhuǎn)造型是有著重大的藝術(shù)意味的。它不僅是把二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)意義以反復(fù)出現(xiàn)的二人轉(zhuǎn)意象鎖定在性愛意義上，更為重要的是，它是以這種意象的反復(fù)出現(xiàn)在象征“二神轉(zhuǎn)”的原型。

遠(yuǎn)古薩滿跳神的“二神轉(zhuǎn)”神話原型，在歷史演進(jìn)的過程中，逐步被變形為祭祀儀式的舞蹈形式，又從祭祀舞蹈變形為娛樂形式的大秧歌。遠(yuǎn)古薩滿的女性與男性表演也演化為統(tǒng)一的男性表演。演化的形式與遠(yuǎn)古薩滿的創(chuàng)世神話原型越來越遠(yuǎn)。但是，在從大秧歌劈出來單獨(dú)演出之后，二人轉(zhuǎn)又向薩滿借用了跳進(jìn)跳出的演劇方式，這樣，二人轉(zhuǎn)又強(qiáng)化了薩滿跳神的戲劇方式。二人轉(zhuǎn)雖然是一種娛樂形式，但是，它在借用薩滿跳進(jìn)跳出戲劇方式的時(shí)候，以反復(fù)呈現(xiàn)二人轉(zhuǎn)意象的方式，把薩滿創(chuàng)世神話的原型表現(xiàn)方式進(jìn)行了重新演繹。這其實(shí)是對(duì)薩滿創(chuàng)世神話表現(xiàn)方式的一種回歸。泰勒曾經(jīng)指出：“對(duì)于古代來說曾經(jīng)是嚴(yán)肅的事情，對(duì)于近代來說則可能已經(jīng)變?yōu)閵蕵?。?duì)祖先來說最重要的宗教信仰，都在后代的兒童故事中得到表現(xiàn)。然而同時(shí)，過時(shí)了的古代生活習(xí)俗，可能變?yōu)橐环N最新的形式，這種形式還可以帶來損害和補(bǔ)益。有時(shí)，古代的思想或習(xí)俗突然又復(fù)活，以重新引起世人的驚異，而世人早就認(rèn)為它們已經(jīng)死亡了或正在死亡著。在這里，遺留變?yōu)閺?fù)發(fā)，轉(zhuǎn)為復(fù)興”[13]。為什么要“復(fù)興”呢？因?yàn)橐獙?duì)原型進(jìn)行重復(fù)。原型是一種“神圣的歷史”，而“神圣的歷史”是一種范型。伊利亞德指出：“這是一種可以無限重復(fù)的‘歷史’，它是一些儀式的模范，這些定期舉行的儀式不斷重現(xiàn)發(fā)生于時(shí)間肇端之初的巨大事件。神話保存并傳遞典范或范例，宇宙與社會(huì)便周期性地再生”。[14]

從原型批評(píng)的角度看，這種復(fù)興正是對(duì)原型進(jìn)行重復(fù)的努力。經(jīng)由祭祀舞蹈和東北大秧歌變形的二人轉(zhuǎn)，其源頭在遠(yuǎn)古薩滿創(chuàng)世神話表現(xiàn)的 “二神轉(zhuǎn)”那里；在變形為娛樂形式二人轉(zhuǎn)，向一種獨(dú)立戲劇在發(fā)展的時(shí)候，又回過頭來借用薩滿降神會(huì)的跳進(jìn)跳出演劇方式，這就使二人轉(zhuǎn)意象得到了不斷反復(fù)。而這種不斷反復(fù)的二人轉(zhuǎn)意象，正是對(duì)遠(yuǎn)古薩滿創(chuàng)世神話表現(xiàn)方式“二神轉(zhuǎn)”原型的回歸。

深入考察，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，二人轉(zhuǎn)“女愛男”的故事和丑旦戲謔化的說口也是對(duì) “二人轉(zhuǎn)”意象的加強(qiáng)?！芭異勰小笔嵌宿D(zhuǎn)故事的統(tǒng)一模式，它來源于二人轉(zhuǎn)形式，是由二人轉(zhuǎn)形式生發(fā)出來的故事。由于二人轉(zhuǎn)的形式是創(chuàng)世神話的變形，這種來源于二人轉(zhuǎn)形式的“女愛男”的故事也就與創(chuàng)世神話相連?！芭異勰小钡哪Ｊ绞前褎?chuàng)世神話如紅山巖畫所描繪的故事現(xiàn)代化了。戲謔化的說口，它的功能是和二人轉(zhuǎn)肢體舞蹈同樣的，是丑旦語言化的舞蹈，在強(qiáng)化“二人轉(zhuǎn)”意象。這種加強(qiáng)實(shí)際上也是以另類的方式對(duì)原型意象的回歸。

“二神轉(zhuǎn)”是遠(yuǎn)古東北民眾創(chuàng)世神話的原型。它不僅以集體無意識(shí)的方式被保留在東北民眾的遠(yuǎn)古記憶中，它還以文化“遺留物”即變形的方式被繼承下來。也正是由于集體無意識(shí)記憶的原因，變形的文化“遺留物”二人轉(zhuǎn)才有了對(duì)神話原型回歸的強(qiáng)化。從“二神轉(zhuǎn)”原型到二人轉(zhuǎn)變形，形成了一個(gè)二人轉(zhuǎn)譜系。這個(gè)譜系的前一條路線，是原型的漸漸變形，而這個(gè)譜系的后一條路線則是在變形基礎(chǔ)上對(duì)原型的回歸。二人轉(zhuǎn)從大秧歌中“劈出來”后，不斷從它的前身汲取營(yíng)養(yǎng)強(qiáng)化自身的“二人轉(zhuǎn)”意象，這就使二人轉(zhuǎn)的造型方式逐漸與原型形式相靠攏。只要我們把回歸后的二人轉(zhuǎn)造型與紅山巖畫和內(nèi)蒙古巖畫的“二神轉(zhuǎn)”造型方式相比較，就會(huì)驚奇于兩者的相似性甚至是一致性。這是因?yàn)椤拔璧缚偸且滦г偷淖藙?shì)”。二人轉(zhuǎn)對(duì)原型回歸有什么意義呢？榮格深刻地指出：“創(chuàng)作過程，在我們所能追蹤的氛圍內(nèi)，就在于從無意識(shí)中激活原型意象，并對(duì)它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品。通過這種造型，藝術(shù)家把它翻譯成了我們今天的語言，并因而使我們有可能找到一條道路以返回生命的最深的泉源。藝術(shù)的社會(huì)意義正在于此：它不停地致力于陶冶時(shí)代的靈魂，憑借魔力召喚出這個(gè)時(shí)代最缺乏的形式。藝術(shù)家得不到滿足的渴望，一直追溯到無意識(shí)深處的原始意象，這些原始意象最好地補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏?！盵15]哈里森說得更為通俗：“精神世界的日益擴(kuò)展，生命意識(shí)的日益豐盈，決定了人們?cè)絹碓娇释瓌?chuàng)性而不是第二手的激情和表達(dá)，從而導(dǎo)致儀式舞蹈的復(fù)興，這種舞蹈讓社會(huì)上所有階層都找到了自我表達(dá)的途徑。這些動(dòng)感十足、動(dòng)人心弦、自我表現(xiàn)的舞蹈或許顯得有些粗鄙，甚至放蕩色情，但是它們大都是植根于非常原始的儀式，僅憑這一點(diǎn)就足以證明人們對(duì)于儀式的需要是經(jīng)久不衰的。晚近的藝術(shù)走上了回頭路，重新踏上了儀式這座橋梁，藉以回到了現(xiàn)實(shí)生活?！盵16]二人轉(zhuǎn)對(duì)它的前身元素的回歸，就是對(duì)“二神轉(zhuǎn)”原始儀式的回歸?！岸褶D(zhuǎn)”是一種創(chuàng)世神話原型，因而，回歸“二神轉(zhuǎn)”原始儀式，就是對(duì)創(chuàng)世神話的回歸。

二人轉(zhuǎn)走了一條對(duì)原型不斷回歸的路，二人轉(zhuǎn)也就成了一種“永恒回歸的神話”。

［1］郭大順，張克舉.遼寧省喀左縣東山嘴紅山文化建筑群址發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)[J].文物，1984(11):1-11.

［2］卜昭文,魏運(yùn)亨,苗家生.遼西發(fā)現(xiàn)五千年前祭壇女神廟積石冢群址[N].光明日?qǐng)?bào)，1986-07-25（1）.

［3］吳甲才.紅山巖畫 [M].呼和浩特：內(nèi)蒙古文化出版社，2008：75，190.

［4］米爾恰·伊利亞德.神圣的存在：比較宗教的范型[M].晏可佳，姚蓓琴，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：372.

［5］蓋山林.烏蘭察布巖畫：圖1067[M].北京：文物出版社，1989：217.

［6］蓋山林.陰山巖畫:圖 1239[M].北京：文物出版社，1986：307.

［7］蓋山林.內(nèi)蒙古巖畫的文化解讀:圖 801[M].北京：北京圖書出版社，2002：262.

［8］王建平，張春雨.陰山巖畫[M].上海：上海古籍出版社，2001：144.

［9］王宏剛，富育光.滿族風(fēng)俗志[M].北京：中央民族學(xué)院出版社，1991:192.

［10］李松華.黑龍江滿族舞蹈研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

［11］英力.遼南高蹺秧歌的回顧與展望[J].舞蹈藝術(shù)，1985(12)126-133.

［12］王肯.二人轉(zhuǎn)舞蹈概述[M]//王肯.二人轉(zhuǎn)藝術(shù).北京：中國(guó)曲藝出版社，1990：280.

［13］愛德華·泰勒.原始文化：神話、哲學(xué)、宗教、語言、藝術(shù)和習(xí)俗發(fā)展之研究[M].連樹聲,譯，上海：文藝出版社，1992：16.

［14］伊利亞德.宇宙與歷史：永恒回歸的神話[M].楊儒賓,譯，北京：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2000：12.

［15］榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，蘇克，譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987：122.

［16］簡(jiǎn)·愛倫·哈里森.古代儀式與儀式[M].劉宗迪,譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：134.

［責(zé)任編輯：王金茹］

G122

A

1007-5674（2014）01-0043-06

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.01.009

2013－12－15

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“二人轉(zhuǎn)與薩滿跳神研究”（編號(hào)：12YJA751073）

楊樸（1952—），男，吉林遼源人，吉林師范大學(xué)東北文化研究中心教授，吉林大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，東北文化等；楊旸（1979—），男，吉林四平人，黑龍江大學(xué)信息管理學(xué)院講師，博士，研究方向：中國(guó)古代詩學(xué)，東北文化等。