論村上春樹小說戲仿的后現(xiàn)代主義傾向＊

王 瑩

（蘇州大學 外國語學院，江蘇 蘇州 215006）

一、引言

后現(xiàn)代主義（post－modernism）原來是一種以批判現(xiàn)代和古典設計風格為特征的建筑學傾向，后來成為一個在哲學、美學和文學藝術等領域被廣泛使用的文化術語。后現(xiàn)代主義宣稱“主體死亡”，不再思考人的生存和毀滅，不再追求理想信念，而只想表現(xiàn)自己的主觀精神或感知世界的零碎片段。英國著名理論家伊格爾頓認為：“后現(xiàn)代性是一種思想風格，它懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。……它把世界看作是偶然的、沒有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對于真理、歷史和規(guī)范的客觀性，天性的規(guī)定性和身份的一致性的一定程度的懷疑?！保?］1

可見，后現(xiàn)代主義具有懷疑和反叛精神，它實質上顛覆了現(xiàn)實主義的真實性，同時也解構了現(xiàn)代主義的主體性。在文學創(chuàng)作上，后現(xiàn)代主義作家反對以往創(chuàng)作中的單一體系，反對一貫的宏大敘事，反對在創(chuàng)作中對主題或意義的追求，反對一切確定性的東西，打破以往寫實的傳統(tǒng)，將現(xiàn)實的東西以非現(xiàn)實的手法來表現(xiàn)。在后現(xiàn)代語境下，戲仿從形式上講是一種“有差異的重復”，但就其本質而言是一種“顛覆”，誠如加拿大學者琳達·哈切恩所言：“就其諷刺式的跨語境與顛覆而言，戲仿是有差異的重復。在被戲仿的背景文本與新的混合作品之間蘊涵著極大的距離，這種距離通常是由諷刺來表示。但這種諷刺可能是貶低性的，也可能是戲謔性的，可能是極具破壞性的，也可能是極具建設性的。戲仿的諷刺所產(chǎn)生的愉悅并不來自于特定的幽默，而是來自于讀者在文本間共謀與保持距離之間‘來回奔波’中的參與程度?！保?］32戲仿因其風格與手法同后現(xiàn)代主義的文化特征（如反傳統(tǒng)、反理性、反整體性、無中心意識、多元取向、不確定性、碎片化等）相契合而成為后現(xiàn)代藝術的重要表現(xiàn)手法，并成為當代后現(xiàn)代主義作家憑以“顛覆”和“解構”的主要手段。

在論及日本當紅作家村上春樹時，有的學者將其歸入后現(xiàn)代主義作家［3］，有的學者甚至認為村上春樹的小說是“后現(xiàn)代主義文學的典型文本”［4］，也有的學者論及村上春樹小說的后現(xiàn)代主義特征［5］57，但迄今為止，論及村上春樹修辭手法尤其是戲仿的后現(xiàn)代主義的文章很少。本文將通過考察村上春樹《海邊的卡夫卡》和《尋羊冒險記》兩部長篇小說的戲仿，從而揭示其后現(xiàn)代主義的傾向。

二、對俄狄浦斯主題的戲仿

村上春樹的長篇小說《海邊的卡夫卡》的出版，在日本掀起了“村上熱”。2006年，村上因《海邊的卡夫卡》而獲捷克最高文學榮譽獎“弗蘭茨·卡夫卡獎”。就其主題而言，《海邊的卡夫卡》在修辭手法上采用的是對古希臘俄狄浦斯主題的戲仿。

悲劇《俄狄浦斯王》是古希臘索?？死账沟膽騽〈碜髦?。在《俄狄浦斯王》中，太陽神神諭俄狄浦斯王將要弒父娶母，他的父親拉伊俄斯就將其拋棄，后被牧羊人撿起，由科林索斯國王養(yǎng)大。長大后，他得知自己不是科林索斯國王的親生兒子，就離開了科林索斯國。在一個十字路口，迎面遇上國王拉伊俄斯，因為狹窄的道路只能容納一人通過，而兩個人又互不認識對方，國王拉伊俄斯粗暴地命令俄狄浦斯讓路，俄狄浦斯盛怒之下與拉伊俄斯爭斗，最后將其殺死。當然，他并不知道殺死的就是自己的父親。由于他猜出斯芬克司之謎，令女妖在羞愧中自盡，他被擁戴為王，娶了自己的母親伊俄卡斯忒，生下了兩個兒子波呂尼刻斯和厄忒俄克勒斯以及兩個女兒安提戈涅和伊斯墨涅。由于俄狄浦斯在不知不覺間犯下了“弒父娶母”的大罪，于是天降瘟疫，在尋找災難肆虐的原因時，俄狄浦斯最終發(fā)現(xiàn)了自己的真實身份，同樣也得知真相的伊俄卡斯忒選擇了自盡。之后，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，在安提戈涅的牽引之下漂泊四方，最終死于眾女神的圣地，走向地獄的懲罰。

《海邊的卡夫卡》由兩個故事組成。第一個是關于少年田村卡夫卡的故事。主人公田村卡夫卡四歲時被母親拋棄，此后又三番五次地遭到父親的詛咒——“你遲早要用那雙手殺死父親，遲早要同母親交合”［5］215，還說“和這個姐姐遲早也要交合 ”［6］215?！案赣H說給我聽，簡直像用鑿子一字一字鑿進我的腦袋?！保?］215卡夫卡在十五歲生日的時候，決定離家出走。后來，他碰到自己的姐姐，并與其發(fā)生了性關系。在甲村圖書館，卡夫卡遇見了自己的母親佐伯和具有男性特征的女性大島。大島將其送到與世隔絕的森林單獨生活，卡夫卡在夢中和自己的母親媾合。他通過“入口石”看見二戰(zhàn)時候的兩名老兵，最后又從“入石口”中回來，再次返回到東京原來的生活中。第二個是關于老人中田的故事。中田在戰(zhàn)爭中失去記憶，但神奇的是，他能和貓咪對話。他殺死了一位虐待貓咪的男子瓊尼·沃克，這位男子正是田村卡夫卡的父親，現(xiàn)實中的名字叫田村浩二。然后，他離開這個城市，尋找一塊“入石口”，途中遇到好心的卡車司機星野君一路照料他。中田死后，“入石口”關閉，使得黏乎乎的、代表黑暗的物質無法回到自己所在的世界。最后，星野君將代表黑暗的物質燒死，完成了中田老人的心愿。

上述兩個文本中的人物對應關系是：田村卡夫卡和失去記憶的中田對應的是神話中的俄狄浦斯；卡夫卡的父親田村浩一和瓊尼·沃克對應的是拉伊俄斯；卡夫卡的生母和佐伯對應的是伊俄卡斯忒；甲村圖書館管理員大島和具有暴力性傾向的瓊尼·沃克對應的是斯芬克司；櫻花和星野對應的是安提戈涅。通過兩個文本的對比分析，筆者認為《海邊的卡夫卡》再現(xiàn)了古希臘的俄狄浦斯主題，但村上不是簡單地重復這一主題，而是采用后現(xiàn)代戲仿手法對這一主題進行了解構與顛覆。在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢芬约跋ＥD神話中，俄狄浦斯得知自己“弒父娶母”的命運后試圖掙脫，但這一努力反而使其最終兌現(xiàn)了這個宿命。從俄狄浦斯的故事中，我們看到了人在命運面前不服輸?shù)目範幒筒?。俄狄浦斯的人生雖然注定要有殺父娶母的悲慘經(jīng)歷，但是兒子和父親都小心地規(guī)避著命運的預言。作為堅強而獨立的人，他們想方設法地和命運抗爭，其間蘊涵著俄狄浦斯誠實、善良、不畏命運、堅強和勇于承擔責任的現(xiàn)代主義精神。反觀《海邊的卡夫卡》，“弒父娶母”行為的處理和定位卻完全不同，卡夫卡非但沒有對父親的詛咒作出任何掙扎和反抗，反而刻意踐行這個詛咒?？ǚ蚩ㄍㄟ^做夢殺害了父親，卻對此沒有絲毫的悲傷，反而認為“……遺憾的莫如說是他沒有更早死去”［6］213?？ǚ蚩ㄔ趬糁泻妥约旱哪赣H媾合，又通過“強奸”的方式與沒有血緣關系的姐姐“交合”，這種“弒父娶母”的行為不僅沒有給卡夫卡帶來任何道義上的罪惡感，反而成為他的自我拯救，進而成長為“世界上最頑強的十五歲少年”。這種有意識觸犯禁忌的“弒父娶母”行為所表現(xiàn)的思想，一方面以暴力與亂倫的方式徹底抹殺自我的起源與血統(tǒng)，清洗掉自我最根源的歷史性，另一方面雖然借用了古希臘俄狄浦斯主題，將這一主題投放到當代日本語境之中，并使其具化、細化和內化，但這一古老的主題所反映的人類的偉力和抗爭精神的內核卻被徹底顛覆了，取而代之的是一個個缺乏中心、缺乏同一性的荒誕故事，并通過夢幻的穿插、似真似幻的人物設置以及一個少年的離奇經(jīng)歷表達當代人的虛無與荒誕的精神狀態(tài)；以荒誕的、幻想的、鬧劇的、滑稽模仿的方式展示現(xiàn)實的虛幻性，并以鄭重聲明的方式討論現(xiàn)實的虛幻性；以非現(xiàn)實性的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實的虛幻性。正如村上所言：“我覺得有必要以未經(jīng)世俗浸染的非現(xiàn)實世界或虛構的世界來弄清我們周圍的現(xiàn)實性。……現(xiàn)實的是非現(xiàn)實的，非現(xiàn)實的同時又是現(xiàn)實的——我想構筑這樣的世界?！保?］村上筆下的非現(xiàn)實世界、非現(xiàn)實人物在本質上無不帶有奇妙的現(xiàn)實性，從而象征性地、寓言式地傳達出日本后現(xiàn)代語境下時代與社會的本質。從這個意義上講，《海邊的卡夫卡》的俄狄浦斯主題，雖然在形式上模仿了古希臘俄狄浦斯主題，但在思想上卻明顯與后者的哲理化和倫理化傾向不同。命運，曾經(jīng)在古希臘悲劇里呈現(xiàn)出連神靈都無可奈何的必然性，然而村上卻在這必然性中更集中地融入偶然因素，通過偶然性來表現(xiàn)命運的神秘。更為重要的是，他用偶然性顛覆了命運之所以成為命運的不可破除的詛咒，這在客觀上為當代日本人覓得了一條心靈上的出路，同時給出了日本式的文化解讀。

三、對偵探小說的戲仿

美國后現(xiàn)代學者伊哈布·哈桑認為，“種類混雜（hybridization），或者，體裁的變異模仿，包括滑稽性模仿詩文、臨摹詩文，仿作雜燴”是后現(xiàn)代小說的一大特征［8］128。如果說以往的現(xiàn)代派小說文類仍保持著相當?shù)募儩嵭?，體裁間涇渭分明的話，那么后現(xiàn)代小說文類的界限就已經(jīng)變得非常模糊了，作家們經(jīng)常在各種體裁間進行嫁接。毋庸置疑，村上便是使用這種手法的高手。長篇小說《尋羊冒險記》就是對偵探小說進行后現(xiàn)代戲仿的范例。

偵探小說肇始于19世紀中期，是通俗文學中最受歡迎的體裁之一，是以案件發(fā)生和推理偵破過程為主要描寫對象的小說類型，又稱偵探推理小說。美國作家埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）被認為是西方偵探小說的鼻祖，其《莫格街兇殺案》被認為是現(xiàn)代偵探小說的奠基之作。愛倫·坡所奠定的偵探小說是由“罪犯——犯罪——偵探”三者組成的三角關系構成，其基本套路是由“案件發(fā)生——偵探介入——真相大白”三者構成。偵探得到可推導出問題的、符合邏輯的線索，并通過對這些線索進行符合邏輯的解釋，從而推斷問題的答案。傳統(tǒng)偵探小說家善于利用撲朔迷離的布局、充滿疑竇的人物來創(chuàng)造假象，最后給讀者一個令人驚奇的結局。閱讀偵探小說的快感在于讀者身臨其境地和偵探共同破案。

村上春樹喜歡偵探小說，尤其是美國作家雷蒙德·錢德勒（Raymond Thornton Chandler，1888—1959）的偵探小說。為了學習錢德勒的偵探小說，村上曾閱讀《長久的告別》（TheLongGoodbye）十幾遍，最后成功地將偵探小說的表現(xiàn)手法納入自己所謂的“新小說”之中。村上春樹在美國演講時，就曾承認這部小說的結構深受雷蒙德·錢德勒的影響，并對美國讀者將《尋羊冒險記》與錢德勒的《大睡》（TheBigSleep）相比感到榮幸。然而，村上對偵探小說的模仿不是簡單的重復，而是有差別的模仿。正如村上所言：“我想我把他的情節(jié)構架放進我的新小說里，也就是說首先，主角是個孤單地住在都市里的人，他應該要尋找什么；在尋找的過程中，他會卷進各種復雜的情境里，而最后當他終于找到目標時，它已經(jīng)消失了，然而我并沒有打算把寫成推理小說，推理小說最后會解開一個秘密，但我并不打算解開什么，我想寫的是無解的偵探小說。”［9］86在《尋羊冒險記》中，村上將各種成分相互分解、顛倒，人物怪異，情節(jié)發(fā)展荒誕不經(jīng)，撲朔迷離，不受因果關系制約，內容重復，前后矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可尋?！秾ぱ蛎半U記》以一種全新的偵探小說形式重新演繹了“破案”的全過程。

《尋羊冒險記》以一頭能控制全日本的超能力羊失蹤、其宿主——右翼巨頭命在旦夕為開篇。主人公“我”無意中得到羊的照片，這位被稱為“先生”的右翼巨頭的秘書限“我”在一個月內找到一只背部帶星紋的羊，而線索就是一張“北海道普通風景照：云、山、羊、草場以及從哪里借用的一首蹩腳的牧歌情調的詩。僅此而已”［10］66。后來對方竟又聲稱：“羊大約已進入先生體內，估計是1936年進入的。之后，羊在先生體內住了四十多年。那里肯定有草場，有白樺林，恰如那張照片上的。你以為如何？”［10］138一切聽起來都是那么荒唐而無厘頭，可女友卻敦促、慫恿百般不情愿的“我”：“什么時候出發(fā)？”［10］151她的一句“可你的朋友大概已經(jīng)卷入那場嚴重的麻煩事里去了吧？不然怎么會特意給你寄來那張照片呢？”［10］156讓“我”面 對 現(xiàn) 實，“看 來 只 好 去 了”［10］157。于是，僅以一張綽號叫鼠的朋友寄來的照片為線索，“我”開始了“尋羊冒險記”。最后在北海道的雪山上，見到了被羊進入身體的鼠，當“我”要離開的時候，“遠處傳來爆炸聲。我猛地推開窗戶，脖子探到外面。爆炸聲間隔10秒又響一次。約3分鐘后，只見圓錐山那里升起一道黑煙”［10］342，這是鼠選擇了自殺以免受羊的操縱。似乎一切都結束了，“我”回到海豚賓館，被告知“她不知去哪里了。沒說去哪里，身體像是不大舒服”［10］345，那個一直跟隨“我”尋羊的女友、一個高級娼妓卻又不翼而飛了。

《尋羊冒險記》與偵探小說以探險、神秘故事為主的創(chuàng)作有類似的地方，主人公的經(jīng)歷從某種意義上說，確實可以稱之為歷險和傳奇。很顯然，同偵探小說一樣，整個故事一直在尋找事實真相，其間好似煞有介事、歷盡曲折，但無論找到?jīng)]找到，似乎都看不出非要找到不可的理由，并最終不了了之。“尋找”本身是一個純粹的過程，這是一個無必然性、也無充分必要性的“過程”，而結果只有茫然，或者說沒有結果。這樣，作者便消解了“尋找”的意義，從而也消解了人物行為的意義。此外，整個冒險僅憑一張令人半信半疑的北海道普通風景照，這無疑讓小說增添了不少神秘感，同時也大大增強了游戲性。甚至連整個情節(jié)的發(fā)展以及推理過程也不嚴密，呈現(xiàn)出碎片化的傾向，故事虛實難辨，而且也沒有多少扣人心弦的快節(jié)奏。這與傳統(tǒng)偵探小說截然不同。不過，村上本人對這種具有趣味性和可讀性的故事卻有著比較清醒的把握：“我采用了神秘小說的結構，塞進去的卻是截然不同的成分。換句話說，那種結構對我來說 就 是 一 輛 車 子?！保?0］90－91這 是 村 上 春 樹 在承認《尋羊冒險記》受偵探小說結構影響后所作的補充?？梢?，對村上來講，故事結構是由創(chuàng)作本身的需要所決定的，其目的并非只是為了滿足讀者的口味。村上雖然在體裁上戲仿了偵探小說，但其在線索、推理過程等諸多方面都與傳統(tǒng)小說相悖。村上用戲仿的手法顛覆了經(jīng)典，使其仿作蘊涵深層的含義，往往在顛覆了什么的同時又提出了什么，從刻意拆解“深度”到追求另一種“深度”，顯示了對“深度”歷史以及整體時間的執(zhí)著與信任，從而體現(xiàn)了后現(xiàn)代的虛無主義，展現(xiàn)了現(xiàn)實的虛構性以及世界的不確定性。

村上春樹的仿作與偵探小說有一定的相似度，但更多的則是相異性。比如在對待答案的態(tài)度上，偵探小說必然以真相大白式的回顧作為結局，而村上春樹的小說摒棄了其終極意義，留下的是無窮的選擇和懸而未決的答案。他的小說重點顯然不在于獲取解答，而是整個探索的過程以及相關人物和行為的細節(jié)。故事最終的結局不是以破案成功而告終，而是存在一個開放式的結局。在敘述上，村上把小說想要探索和尋找的對象放在一旁存而不論，以這個對象的內容（答案）為餌來引起讀者閱讀的欲望。正是因為這些被擱置在一旁的內容，讀者才產(chǎn)生了接近、揭露和占有的欲望，并且樂意被推著向前走，繼續(xù)讀下去。村上在文學創(chuàng)作上，反對以往創(chuàng)作中的單一體系，反對一貫的宏大敘事，反對在創(chuàng)作中對主題或意義的追求，反對一切確定性的東西，以非現(xiàn)實的手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的懷疑和反叛精神。

四、結語

《海邊的卡夫卡》雖然借用了古希臘悲劇的俄狄浦斯主題，但實際上包括了對人類偉力和抗爭精神內核的顛覆，包含了對命運之所以成為命運那不可破除的詛咒的顛覆。這完全是村上對這一主題所作的日本式的文化解讀，在客觀上為當代日本人覓得了一條心靈上的出路?！秾ぱ蛎半U記》借用了偵探小說的體裁，但在破案過程、結局等方面與偵探小說完全不同，具有明顯的“顛覆性”和“解構性”。因此，筆者認為，村上在這兩部小說中所采用的戲仿手法具有顯著的后現(xiàn)代主義的傾向。

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［9］ 杰·魯賓.聽見100%的村上春樹［M］.周月英，譯.臺北：時報文化出版公司，2004.

［10］ 村上春樹.尋羊冒險記［M］.林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2003.