臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的命名效力與詮釋樣態(tài)
——以“超現(xiàn)實(shí)”在臺(tái)灣詩(shī)歌中的流變?yōu)槔?/h1>
2014-04-17 00:06:28鄭慧如
江漢學(xué)術(shù) 2014年3期
鄭慧如
(臺(tái)灣逢甲大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)中 40724)
一、引言
基于文本細(xì)讀，在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的研究中，可發(fā)現(xiàn)詮釋力所涵蓋的詩(shī)人群或詩(shī)潮相當(dāng)程度地遮蔽了富于創(chuàng)造力與生命感卻未必“與時(shí)俱進(jìn)”的詩(shī)人個(gè)體。詩(shī)風(fēng)或詩(shī)潮命名者的光環(huán)經(jīng)?；\罩詩(shī)作的個(gè)別現(xiàn)象，時(shí)間久了，暫時(shí)性的權(quán)宜命名則鳩占鵲巢，變成恒常的指謂。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)繁榮表象下的失效命名演化為研究者無(wú)法置若罔聞的強(qiáng)固根基，在潮來(lái)潮往的夸夸其談中，我們的再補(bǔ)一筆，便主要建立在以詩(shī)潮及詩(shī)風(fēng)為考察物件的反思上。
臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的相關(guān)論著，雖然不直接提及“命名”這個(gè)詞匯，撰述的語(yǔ)氣中卻包括或隱或顯的命名意圖。分立的各種詩(shī)派即展現(xiàn)各式的命名方式：例如蘇紹連在《吹鼓吹詩(shī)論壇》提出“無(wú)意象詩(shī)派”，以別于當(dāng)代詩(shī)以意象別于其他文類的方式。[1]而大陸學(xué)界對(duì)于“命名”這一文學(xué)史權(quán)力的重要議題則已有相當(dāng)成果，如解志熙、劉潔岷、張厚剛、周志強(qiáng)以詩(shī)史為主的討論；劉鋒杰以文藝心理學(xué)為基礎(chǔ)的想法；席建彬、張福貴以文學(xué)史普遍性為思考點(diǎn)的意見(jiàn)；或陳愛(ài)中基于翻譯問(wèn)題的見(jiàn)解等等。①大致上，大陸學(xué)界對(duì)于當(dāng)代詩(shī)命名的基本共識(shí)有兩處：其一，認(rèn)為以共同價(jià)值與理念為基礎(chǔ)的共名寫作狀態(tài)，在大陸詩(shī)壇約止于朦朧詩(shī)；其二，歸類的、標(biāo)簽化的方式難以擔(dān)當(dāng)對(duì)多數(shù)當(dāng)下詩(shī)作的綜合命名。
命名關(guān)乎對(duì)文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)涵與外延的界定，用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞替詩(shī)作的各種元素命名，以建構(gòu)詩(shī)史的詮釋體系，則關(guān)系到詩(shī)體的認(rèn)知選擇與美學(xué)傾向。本文主要以洛夫?yàn)槔?，拈取具?biāo)桿性的超現(xiàn)實(shí)作品，討論臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中，因詩(shī)潮而匯聚的詩(shī)風(fēng)，并兼及因詩(shī)風(fēng)涌現(xiàn)而累積的文學(xué)史議題。
二、命名的名實(shí)問(wèn)題
就主題、美學(xué)風(fēng)格或思想趨向?yàn)樵?shī)命名，本是文學(xué)史的常態(tài)。然而清晰的命名概念通常不是命名的主要目的，為引起注意而創(chuàng)發(fā)的各種命名也就不足為怪。此類命名，名稱甚具裝飾性，命名與詩(shī)體、詩(shī)作或詩(shī)風(fēng)沒(méi)有必然關(guān)連，名實(shí)是否相副也不是命名的重點(diǎn)。
命名在臺(tái)灣，從政治、社會(huì)，到文化、文學(xué)，一以貫之的真相是：先占據(jù)版面再說(shuō)。有以名之，曰，“搏版面”。版面而需奮力一搏方能屈居報(bào)刊一隅，“搏”既透顯巧取豪奪的群雄爭(zhēng)輝，亦可側(cè)面彰顯“搏版面者”的鉆營(yíng)能事。臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的偽命名現(xiàn)象，或可參照媒體“搏版面”的現(xiàn)象，而得到較合理的解釋。②
1950年代，以紀(jì)弦為主導(dǎo)的《現(xiàn)代詩(shī)》雜志曾被命為“現(xiàn)代詩(shī)派”，此種以雜志為命名的方式，和以《新月》雜志命名的“新月詩(shī)派”如出一轍，乃以作品載體為標(biāo)志，姑且為一群文人劃出源流，而詩(shī)作或詩(shī)人之間不具備決定性與必然性，屬于他者的言說(shuō)。[2]這是名實(shí)不符的命名顯例。
20世紀(jì)后半葉以降，隨意冠上前稱的某詩(shī)學(xué)、某運(yùn)動(dòng)，巧立名目，此起彼落，在臺(tái)灣詩(shī)壇各立界碑、各有響應(yīng)的小眾，一段時(shí)間后也各自無(wú)疾而終；一旦無(wú)聲凋萎，從此乏人問(wèn)津，也都自然而然。真假參半的各式“詩(shī)學(xué)”，常常也是偽命名。20世紀(jì)末起，討論當(dāng)代詩(shī)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之變異而有“變形詩(shī)學(xué)”；延伸感官論述、闡釋當(dāng)代詩(shī)各種負(fù)面情境的有“魔怪書寫”。21世紀(jì)初的這十年，則有研究詩(shī)作與其他作品關(guān)系的“互文詩(shī)學(xué)”，有對(duì)照研究詩(shī)人手稿與發(fā)表后作品的“手稿詩(shī)學(xué)”，有以各種非文字素材演示詩(shī)作把詩(shī)帶入生活細(xì)節(jié)的“行動(dòng)詩(shī)學(xué)”等等。各類的“詩(shī)學(xué)”名字取得隆重堂皇，虛實(shí)掩映，卻未必有知識(shí)性的基礎(chǔ)作為后盾，而往往只是詩(shī)運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)化妝，或是一個(gè)人的喧天鑼鼓。這個(gè)詩(shī)學(xué)那個(gè)詩(shī)學(xué)，“詩(shī)學(xué)”一詞在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中用得如此輕易，“說(shuō)得比唱得還好聽(tīng)”的“詩(shī)學(xué)”命名，卻為何不沿襲1960、1970年代的文化風(fēng)尚，以“運(yùn)動(dòng)”代替“詩(shī)學(xué)”一詞，以求名實(shí)相副？正解難以印證，往往只是從晚近臺(tái)灣社會(huì)民粹化與媒體主政的特殊現(xiàn)象推演，似乎炒熱話題遠(yuǎn)比尋求真相重要。
主題式的命名法也是一種化約了的偽命名。評(píng)論者已設(shè)定制式的辨識(shí)系統(tǒng)，在肉眼的立即區(qū)辨之后，出于純粹游戲的缺乏人生深度，論者經(jīng)常為已經(jīng)在播散中甚至消散中的意義，尋找主題上的意義，以彌補(bǔ)詩(shī)藝上的空缺，于是“這首詩(shī)主要在寫什么”這類題旨上的解詩(shī)法，取代了突梯輾轉(zhuǎn)、在詩(shī)行里以字尋字、以象尋意的閱讀，用欠缺幽微觀照的論筆來(lái)顯現(xiàn)。當(dāng)我們說(shuō)：女性詩(shī)、感官書寫、都市詩(shī)、殖民詩(shī)等以主題區(qū)分的詩(shī)作是“后現(xiàn)代詩(shī)”的主要內(nèi)涵；而非以“這首詩(shī)怎么寫”來(lái)展現(xiàn)后現(xiàn)代的多重、隨意、隱約、自省及自我涂銷，即可知“后現(xiàn)代主義”關(guān)鍵性的思想因素并未浸潤(rùn)到論述者的思想里，內(nèi)化而成為創(chuàng)作者與評(píng)論者觀察作品、創(chuàng)作詩(shī)歌的要素。③當(dāng)我們認(rèn)定：羅青、夏宇、林耀德是“后現(xiàn)代詩(shī)人”，往往從作品的形式上來(lái)認(rèn)定，并且以詩(shī)作中違逆某種權(quán)力核心、鞏固“邊緣”的特質(zhì)，做為“果然和后現(xiàn)代一樣邊緣”的擔(dān)保，認(rèn)為“后現(xiàn)代詩(shī)”是有目的的反叛。④可事實(shí)并不如此。
三、先發(fā)命名：“超現(xiàn)實(shí)”的例子
臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的命名現(xiàn)象，對(duì)詩(shī)作或詩(shī)潮具有相當(dāng)大的引導(dǎo)作用，同時(shí)裹挾著意識(shí)形態(tài)和各種干擾，在詩(shī)與非詩(shī)、現(xiàn)實(shí)與心靈的糾葛中演進(jìn)。與文學(xué)史中的各種命名內(nèi)涵最大的不同在于：文學(xué)史的命名大抵是對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)流派或文體的總結(jié)；而臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中的許多命名現(xiàn)象，顯現(xiàn)的經(jīng)常不是既定現(xiàn)象或文體的梳理，而是以橫空而來(lái)的姿態(tài)刷洗當(dāng)下的言說(shuō)，體現(xiàn)為流行而非文體的命名。
既然以他者的論述介入而游走于成形中的詩(shī)風(fēng)與詩(shī)潮，如果研究者一味以闡釋學(xué)命名的游戲規(guī)則來(lái)規(guī)范，自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多誤讀，特別是從西方傳來(lái)的各種“主義”。因?yàn)樵?shī)人對(duì)于東漸的主義與流派之滲入詩(shī)潮，本不專意在亦步亦趨的學(xué)習(xí)擬仿，而無(wú)寧更在借著新奇一時(shí)的詞匯掀起或者已然稍顯平靜的風(fēng)浪；就詩(shī)人而言，將自己的語(yǔ)詞經(jīng)驗(yàn)匯入時(shí)潮的源語(yǔ)言，做不同語(yǔ)符之間的相互轉(zhuǎn)換而別起新解，亦無(wú)妨視為語(yǔ)際交流的結(jié)果。
進(jìn)一步而言，從臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)對(duì)各種命名的實(shí)踐來(lái)看，詩(shī)人亟欲進(jìn)入文學(xué)史的焦慮更甚于前朝歷代，對(duì)于引起矚目的文風(fēng)或思想流派，許多詩(shī)人積極以創(chuàng)作實(shí)踐他們寧可誤讀也不愿輕縱的決斷力。
學(xué)者專家恒以歸納法研究文學(xué)史中的命名，并以歸納法為文體命名的正法，演繹王國(guó)維“自成習(xí)套”的文體理念⑤，但是這種“今之視昔”的文風(fēng)觀察法，對(duì)于20世紀(jì)之后的臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)而言顯然不足為訓(xùn)。而假如不以文學(xué)史中隱約的闡釋權(quán)作為臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)命名的潛規(guī)則，那么就很難解釋：在信息爆表的20世紀(jì)下半葉之后，詩(shī)人對(duì)翻譯語(yǔ)境下的幾種“某某主義詩(shī)”，為何還能有諸般牽強(qiáng)、皮相、穿鑿的詮解與創(chuàng)作實(shí)踐。以下即以超現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)創(chuàng)作中的流變?yōu)槔?/p>
超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)起于第一次世界大戰(zhàn)后的法國(guó)，本為對(duì)資本主義文化的反動(dòng)，后來(lái)衍為一場(chǎng)精神革命，范疇擴(kuò)及文學(xué)、繪畫、音樂(lè)，致力于探觸潛意識(shí)，呈現(xiàn)深層的心象世界。最初的文學(xué)實(shí)踐源于布魯東，后起者藉以處理現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的對(duì)立狀態(tài)；⑥拉美作家阿思圖里亞斯響應(yīng)布魯東所謂的超現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為在真實(shí)和非真實(shí)之間的第三個(gè)真實(shí)的范疇，融合夢(mèng)境與幻覺(jué)，謂之魔幻現(xiàn)實(shí)。⑦
1933年，楊熾昌創(chuàng)辦“風(fēng)車詩(shī)社”，即運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法以逃躲思想上的政治控制；與彼時(shí)的王白淵同有超現(xiàn)實(shí)詩(shī)人之稱。到了1950、1960年代，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作以前衛(wèi)創(chuàng)作的姿態(tài)盛極一時(shí)。紀(jì)弦創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》時(shí)，曾號(hào)稱該刊“包含了波特萊爾以降一切新興詩(shī)派的精神與要素”；洛夫、痖弦、張默合資籌辦《創(chuàng)世紀(jì)》，更直接打起超現(xiàn)實(shí)主義的旗幟。⑧洛夫、商禽、羅英、痖弦等的早年創(chuàng)作就被印下“超現(xiàn)實(shí)主義”的注冊(cè)商標(biāo)。
臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中，一般對(duì)于“超現(xiàn)實(shí)”的理解為“脫離現(xiàn)實(shí)”或“超脫現(xiàn)實(shí)”；翁文嫻則認(rèn)為“超現(xiàn)實(shí)”的“超”，意為“在現(xiàn)實(shí)之上”，故超現(xiàn)實(shí)即為“在現(xiàn)實(shí)之上”，可推演為“浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上”；⑨另一種說(shuō)法，以為“超現(xiàn)實(shí)”的“超”有“更”的意思，“超現(xiàn)實(shí)”即為“更現(xiàn)實(shí)”、“最真實(shí)”⑩。一詞三轉(zhuǎn)，臺(tái)灣詩(shī)界對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作”的理解，已在“晦澀”、“脫離現(xiàn)實(shí)”與“更現(xiàn)實(shí)”、“最真實(shí)”的兩端，遠(yuǎn)非闡釋者的常態(tài)定義。至于“以超現(xiàn)實(shí)主義的手法做為強(qiáng)權(quán)政治下的保護(hù)傘”一說(shuō)，主要流行于解嚴(yán)不久的臺(tái)灣文壇；在21世紀(jì)過(guò)了13年的今日，這樣的目的論與1970年代臺(tái)灣本土詩(shī)人對(duì)“超現(xiàn)實(shí)詩(shī)”“罔顧現(xiàn)實(shí)”的評(píng)論一樣，差不多已成了笑話。詩(shī)風(fēng)與詩(shī)人的性情、學(xué)養(yǎng)密切相關(guān)，絲毫勉強(qiáng)不得。
超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作的定義和詮釋，在臺(tái)灣能夠如此“兼容并蓄”，首先表現(xiàn)于“超現(xiàn)實(shí)”一詞的思想流變。在以“超現(xiàn)實(shí)主義”枉稱1950、1960年代某些讀起來(lái)感覺(jué)“晦澀”的詩(shī)作時(shí)，“超現(xiàn)實(shí)”的基本書寫傾向與美學(xué)原則尚未隨著“主義”的流行而一并被框定。張漢良很早就認(rèn)定，超現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣不能以影響研究來(lái)看待；奚密則認(rèn)為，臺(tái)灣現(xiàn)代主義的前身應(yīng)往1930年代的中國(guó)現(xiàn)代派去追尋。正因在“超現(xiàn)實(shí)”熏染下的詩(shī)作各有各的“超現(xiàn)實(shí)”，詩(shī)人試為溝通調(diào)和，以創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)興潮流的美好愿望與想象；學(xué)者則或觀瀾索源，從認(rèn)知的脈絡(luò)理解、參照以約定“超現(xiàn)實(shí)詩(shī)”的合法性，或借彼言此，透過(guò)作品闡釋以驗(yàn)證文本的獨(dú)立性。學(xué)者探討超現(xiàn)實(shí)在臺(tái)灣軌跡的文章，相當(dāng)程度實(shí)現(xiàn)了他們的文體觀察；對(duì)于仍然在發(fā)展中的“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)”而言，論者探觸水深的觀察方式，在尋根溯源的霉味中也透著機(jī)巧。
然而，超現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代派的來(lái)龍去脈，如果不是對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)起了革命性的作用，學(xué)者當(dāng)不至于如此賣力地發(fā)落其根源。而即使詩(shī)人與學(xué)者經(jīng)常借重波特萊爾、伯格森、弗羅伊德，或西協(xié)順三郎的學(xué)說(shuō)來(lái)闡述詩(shī)作的內(nèi)在理念、評(píng)論其藝術(shù)價(jià)值，被圈定為“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作”的詩(shī)人總以受困委屈的姿態(tài)，期待有朝一日“沉冤得雪”。奈何，套一痖弦詩(shī)的名句“既被目為一條河總得繼續(xù)流下去的”，在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)史的曲折與起伏里，盡管后起之秀如黑夜里璀璨的點(diǎn)點(diǎn)星光，卻從未能覆蓋既定印象里，如洛夫、痖弦、商禽那樣的“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”。
即使一開(kāi)始，“超現(xiàn)實(shí)”便以先發(fā)性的命名為臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的辟開(kāi)蹊徑，詩(shī)人對(duì)于這一時(shí)流仍各自心領(lǐng)神會(huì)、各自表述，其千姿百態(tài)尤使得“超現(xiàn)實(shí)”的演繹生機(jī)無(wú)限。有些詩(shī)人將“超現(xiàn)實(shí)”引為作品的命題取向；有些詩(shī)人將之等同于象牙塔里封閉的意識(shí)；有的延展為現(xiàn)實(shí)世界的尾音。洛夫的《石室之死亡》可謂1950年代“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)”的代表作；痖弦《深淵》里的“超現(xiàn)實(shí)”是內(nèi)在活動(dòng)的意象化；而大荒出版于1973的長(zhǎng)詩(shī)《存愁》，則以“超現(xiàn)實(shí)”作為思維方式，觀照以他者為主的當(dāng)下人間。
超現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)創(chuàng)作中葛藤纏繞，有時(shí)以為以超現(xiàn)實(shí)名家的詩(shī)人，不同時(shí)期的作品中也會(huì)展現(xiàn)迥異的“超現(xiàn)實(shí)”風(fēng)景：洛夫就是一個(gè)例子。洛夫開(kāi)發(fā)意象語(yǔ)言，在當(dāng)代漢詩(shī)中成為“令人激動(dòng)的名字”[3]，然而，以《石室之死亡》和《漂木》為思維的兩端，洛夫展現(xiàn)了從內(nèi)心意識(shí)轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)輪廓的極大變化。在反戰(zhàn)、離散、漂泊等貫注時(shí)代性的標(biāo)簽性母題之外，洛夫在這兩集長(zhǎng)詩(shī)中展現(xiàn)招牌的雄渾與諧趣，并在撼人心魄的意象里刻畫吊詭的人生。而就超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)而言，最大的差異在于寫作意識(shí)的變革。試以《石室之死亡》[4]和《漂木》部分段落為例。
《石室之死亡》：
在清晨，那人以裸體去背叛死(第1首)
閃電從左頰穿入右頰
云層直劈而下，當(dāng)回聲四起
山色突然逼近，重重撞擊久閉的眼瞳(第12首)
我確是那株被鋸斷的苦梨
在年輪上，你仍可聽(tīng)清楚風(fēng)聲、蟬聲
我只是歷史中流浪了許久的那滴淚
老找不到一付臉來(lái)安置
驀然回首
遠(yuǎn)處站著一個(gè)望墳而笑的嬰兒(第36首)
從灰燼中摸出千種冷千種白的那只手
舉起便成為一炸裂的太陽(yáng)(第57首)
《漂木》：
痔瘡。久坐龍椅的后遺癥
膽固醇。巷子里走出一位虛胖的哲學(xué)家(頁(yè)40)
銀行的數(shù)鈔機(jī)。毛澤東急速翻臉
賓館。五星級(jí)的情欲在房門后窺伺(頁(yè)53)
詩(shī)人便笑了
笑聲滴落在稿紙上濕了一片(第3章)
這兩首發(fā)表時(shí)間相距四十余年的長(zhǎng)詩(shī)，顯示洛夫?qū)τ谏袧撾[或無(wú)奈的悲傷慣于笑中帶淚，出以戲謔的仿寫。但是從“我只是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一付臉來(lái)安置”到“詩(shī)人便笑了/笑聲滴落在稿紙上濕了一片”，仍可看出兩者在鏡像關(guān)系之外的顯然區(qū)別。《石室之死亡》中，敘述聲音濃縮為一滴流浪在歷史里的淚，而詩(shī)人的精神自我則放到極大，亟言“盡在愁里老，不向死前休”的心情；在《漂木》里，敘述者自稱詩(shī)人的語(yǔ)氣安然自在，又化哭為笑，笑中帶淚，用意更為深刻。“笑聲滴落在稿紙上濕了一片”，笑聲引發(fā)千般思緒，惆悵萬(wàn)端，所以詩(shī)中人又哭又笑；不過(guò)從“滴落”和“濕了一片”可知笑與淚的比重，而只寫笑而不寫淚，筆法儼然是《共傘》前兩句：“共傘的日子/我們的笑聲就未曾濕過(guò)”的變文取意。對(duì)照之下，《石室之死亡》較以意氣自許，《漂木》較深婉不迫；尤其《漂木》在日常瑣細(xì)里潤(rùn)澤枯焦，言隨意遣，初不似《石室之死亡》全力搏兔，讀來(lái)更覺(jué)間不容發(fā)。
再就前舉的個(gè)別詩(shī)行而言，《石室之死亡》的意象常常劈空而下，把感時(shí)、憂國(guó)、今昔、離合、生死的懷抱，透過(guò)重重提起的異常意象表現(xiàn)絕人的才藻。如“閃電從左頰穿入右頰”、“從灰燼中摸出千種冷千種白的那只手/舉起便成為一炸裂的太陽(yáng)”，意象猛烈而不主故常，也不待詩(shī)行的首尾相銜以成其功?！镀尽返囊庀笏茉靹t常以人情物理之變探生命造化之微，在悠揚(yáng)不迫的情境中吐露一點(diǎn)點(diǎn)的自我解嘲之意。例如從痔瘡到久坐龍椅、數(shù)鈔機(jī)到毛澤東、賓館與熾烈情欲的種種發(fā)想，所牽引及暗諷者兩兩相對(duì)，有青出于藍(lán)之效；身體與政權(quán)、經(jīng)濟(jì)勃發(fā)與政治首腦、外宿與不倫欲望的關(guān)系，意象即出即止，不待反復(fù)折難而其理判然。兩相比較，《石室之死亡》氣焰獨(dú)盛，意象敘述起伏頓錯(cuò)，更顯矯健，第36首的“望墳而笑的嬰兒”尤其可稱當(dāng)時(shí)超現(xiàn)實(shí)書寫的絕唱，但詩(shī)中人從“那株被鋸斷的苦梨”到“歷史中流浪了許久的那滴淚”，固然駭愕有余，亦可見(jiàn)兩個(gè)隱喻之間，轉(zhuǎn)圜相對(duì)生硬。
《石室之死亡》時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)洛夫，找不到《漂木》里，像“痔瘡”、“膽固醇”、“五星級(jí)的情欲”這種詞匯；《漂木》倒可以尋覓《石室之死亡》修改過(guò)的驚人之語(yǔ)：比如《漂木》第2章的“我們的旅程/是命定，是絕對(duì)/是從灰燼中提煉出的一朵冷焰”與《石室之死亡》第1首的“我的面容展開(kāi)如一株樹(shù)/樹(shù)在火中成長(zhǎng)”;《漂木》第2章的“我們那幅宇宙的臉/棲息著/一顆龐大的淚/跌落海面/濺起千丈波濤”與《石室之死亡》第36首的“我只是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一付臉來(lái)安置”等。對(duì)照相似句，《石室之死亡》的意象偏動(dòng)態(tài)，《漂木》呈靜態(tài)；《漂木》的語(yǔ)言也比較散文化，有時(shí)出現(xiàn)說(shuō)明的句子。前后兩首長(zhǎng)詩(shī)的類似意象，見(jiàn)得洛夫得意于《石室之死亡》的造象，所以掎摭連通，自躡其跡。
然而，撇開(kāi)意象的自我蹈襲與開(kāi)拓等問(wèn)題，單就洛夫相隔近半世紀(jì)的兩部長(zhǎng)詩(shī)討論“超現(xiàn)實(shí)書寫”在“詩(shī)魔”洛夫的個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐，可以看到，《石室之死亡》時(shí)期的“超現(xiàn)實(shí)”著意于意象的翻空出奇，重筆彩繪，往往拼貼遙遠(yuǎn)而不相稱的兩個(gè)現(xiàn)實(shí)，或出以夢(mèng)魘般的神秘氣氛，以翻出胸中的沉郁之氣；《漂木》中意象的虛實(shí)關(guān)系則側(cè)重在眼下外在環(huán)境的彼此呼應(yīng)?！镀尽啡【坝陂_(kāi)闊的大自然，以冷漠、疏離的荒原景觀觸發(fā)對(duì)日常事物的新看法，或以違逆事物的原理原則而造成荒謬感；《石室之死亡》取景于封閉而詭譎的石室，習(xí)于以分解或變形的事物跳脫日常世界的慣性，逼視內(nèi)心世界里的幽暗死角。
倘若姑且以“超現(xiàn)實(shí)”一詞在臺(tái)灣的發(fā)展脈絡(luò)考量，則《漂木》趨近于“浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上”意義下的“超現(xiàn)實(shí)”。硬要比附的話，與其說(shuō)《石室之死亡》是1950年代被默認(rèn)的“脫離現(xiàn)實(shí)”的“超現(xiàn)實(shí)書寫”，不如說(shuō)它趨近于魔幻現(xiàn)實(shí)的要素；“脫離現(xiàn)實(shí)”和“更現(xiàn)實(shí)”這兩種對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作”的闡釋，對(duì)于甚具“臺(tái)灣超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”代表的洛夫來(lái)說(shuō)，都是失效的命名。《石室之死亡》里，例如詩(shī)中縮圖、漫畫一般的世界、比重相近的獨(dú)門意象使得作品呈現(xiàn)向心性的風(fēng)格、因焦點(diǎn)清晰而在讀者的視覺(jué)上產(chǎn)生奇特效果、賦予詩(shī)作不安、澄澈、銳利的感受等等，比起1950年代臺(tái)灣詩(shī)壇對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”的解釋，《石室之死亡》的這些創(chuàng)作手法無(wú)疑更貼近一般定名下，以實(shí)證幻、以幻襯實(shí)的“魔幻現(xiàn)實(shí)”。但是“魔幻現(xiàn)實(shí)”之于洛夫，似未曾被討論過(guò)，包括一直以來(lái)深信《石室之死亡》是“超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作”的洛夫自己；不過(guò)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“魔幻現(xiàn)實(shí)”講究立基于信仰而對(duì)現(xiàn)實(shí)有所突變或啟示，以發(fā)掘神奇的現(xiàn)實(shí)而振奮人心，這種精神樣貌也非洛夫的路數(shù)。這種情況下，假如我們?nèi)匀粓?jiān)稱、而且必為《石室之死亡》冠上“超現(xiàn)實(shí)”的帽子，那么這樣的“超現(xiàn)實(shí)”，不但已經(jīng)“在地化”，而且“洛夫化”。
四、結(jié) 語(yǔ)
就臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中對(duì)超現(xiàn)實(shí)的命名定義與創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展，可知表象上以思潮作為詩(shī)史的截空斷代，數(shù)十年之間的前后思潮往往互相掩映，不易實(shí)時(shí)定義。如1950及1960年代是超現(xiàn)實(shí)詩(shī)、1980年代以降是后現(xiàn)代詩(shī)，當(dāng)思潮已遠(yuǎn)，詩(shī)潮獵跡而自創(chuàng)，演為進(jìn)行中的詩(shī)風(fēng)，就作品來(lái)實(shí)際論述，仍然是最可靠的方式。我們可以發(fā)現(xiàn)，洛夫在1950年代的《石室之死亡》，其“超現(xiàn)實(shí)”包裹著“事件的即興演出”的“后現(xiàn)代詩(shī)”因子；1980年代之后方興未艾的“后現(xiàn)代”時(shí)代，洛夫的《漂木》，不但顯現(xiàn)“政治議題與文本交歡”的“后現(xiàn)代特質(zhì)”，也涌動(dòng)著“浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上”的“超現(xiàn)實(shí)”影子。
從對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)最大的利益著眼，各種詩(shī)潮或時(shí)興的詩(shī)運(yùn)動(dòng)就像春天未曾稍歇的芳菲，它們各展姿容與香氣，真正的效用在于共同落實(shí)春天的美好。然而在全球化呼聲如此綿密的此刻，個(gè)體化的離同趨異也日益講究，所謂“越全球，越分化”，詩(shī)史中的命名現(xiàn)象因而更值得我們一探虛實(shí)。
注釋：
① 參見(jiàn)解志熙：《“好詩(shī)的歷史主義”——關(guān)于新詩(shī)編選的標(biāo)準(zhǔn)及其他》，《詩(shī)探索．理論卷》，2011年，第2輯，第41-46頁(yè)；劉潔岷：《新世紀(jì)詩(shī)歌：那些“繁榮”假面下的失效命名》，湛江師范學(xué)院：《21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第6屆研討會(huì)論文集》(2011年12月)，第183-188頁(yè)；張厚剛：《新世紀(jì)詩(shī)歌的命名及其焦慮》，湛江師范學(xué)院：《21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第6屆研討會(huì)論文集》(2011年12月)；周志強(qiáng)：《“第三代”詩(shī)：命名與闡釋》，《江漢論壇》，2012年，第6輯，第95-99頁(yè)；劉鋒杰：《“文藝心理學(xué)”的命名之難——新時(shí)期以來(lái)“文學(xué)的跨學(xué)科研究”學(xué)術(shù)考察之一》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?012年，第5期，第13-20頁(yè)；席建彬：《在文學(xué)史“命名”的背后》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年12月，第16-20頁(yè)；張福貴：《從“現(xiàn)代文學(xué)”到“民國(guó)文學(xué)”——再談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的命名問(wèn)題》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年7月，第65-70頁(yè)；陳愛(ài)中：《論中國(guó)新詩(shī)命名的異質(zhì)性——基于翻譯的視角》，《文藝評(píng)論》，2011年第11期第10-15頁(yè)。
② 廖炳惠的系列后現(xiàn)代論述就比較文學(xué)與文化研究的角度著手，重視彼此交錯(cuò)而不直接依賴的面向，把后現(xiàn)代的格局放到更寬廣的領(lǐng)域中，并依陸蓉之的看法，看待后現(xiàn)代為“歷史解構(gòu)重組而失序的時(shí)代”。相關(guān)論述可參見(jiàn)廖炳惠：《另類現(xiàn)代情》,臺(tái)北：允晨出版社，2001年。
③ 劉紀(jì)雯在《后現(xiàn)代主義》一書中，首先評(píng)介了哈山、蘇珊·朗格、李歐塔、詹明信的后現(xiàn)代觀念，最后認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是發(fā)展中的抵中心、反本質(zhì)化的多元論述，不可能以某個(gè)單一的定義限定。以附在論述后的例子，證明了一個(gè)理論引介兼文學(xué)詮釋者對(duì)后現(xiàn)代主義的提問(wèn)方式。在兩首詩(shī)例之后，劉紀(jì)雯的導(dǎo)讀借著問(wèn)題與批注牽引讀者的思考，提示方向而未給標(biāo)準(zhǔn)答案；尤值得注意的是：所指引的方向偏向主題而非美學(xué)或哲學(xué)的方向。然而后現(xiàn)代的精神是以主題論定嗎？此書給了讀者逆向的思索空間。參見(jiàn)劉紀(jì)雯：《后現(xiàn)代主義》,臺(tái)北：文建會(huì)出版，2010年。
④ 有關(guān)臺(tái)灣“后現(xiàn)代詩(shī)人”在專著中的個(gè)別討論，可參考蕭蕭：《后現(xiàn)代新詩(shī)美學(xué)》,臺(tái)北：爾雅出版社，2012年。書中專章討論羅青、陳黎、夏宇、陳克華等人。
⑤ 王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，遂遁而作他體，以自解脫。一切文體之始盛終衰者，皆由于此?！?/p>
⑥ 本文有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義的理解，參考自霍普金斯：《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》，江蘇：譯林出版社，2013年；柳鳴九：《未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義·現(xiàn)實(shí)主義》，臺(tái)北：淑馨出版社，1990年；陳正芳：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》,臺(tái)北：行政院文化建設(shè)委員會(huì)，2010年。
⑦ 魔幻現(xiàn)實(shí)(Realismo M’agico)，臺(tái)灣常見(jiàn)的翻譯是魔幻寫實(shí)，中國(guó)大陸的翻譯則以魔幻現(xiàn)實(shí)居多。本文根據(jù)陳正芳：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》,臺(tái)北：行政院文化建設(shè)委員會(huì)，2010年，第204頁(yè)的意見(jiàn)。該書以為原文不只是描寫現(xiàn)實(shí)的技巧，而以現(xiàn)實(shí)與魔幻之間的關(guān)系呈現(xiàn)為主，翻為魔幻現(xiàn)實(shí)較貼切。
⑧ 臺(tái)灣學(xué)界對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》的歷史定位已有共識(shí)，咸認(rèn)為《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)社之初，本以“確立新詩(shī)的民族路線”為宗旨，其后改為“提倡詩(shī)的世界性、超現(xiàn)實(shí)性、獨(dú)創(chuàng)性和純粹性”，1960年代時(shí)，全面以超現(xiàn)實(shí)主義擔(dān)起臺(tái)灣詩(shī)壇最前衛(wèi)的位置。參見(jiàn)http://www.rti.org.tw/ajax/recommend/Literatorcontent.aspx?id=93，2014年3月18日。
⑨ 參見(jiàn)翁文嫻：《商禽——包裹奇思的現(xiàn)實(shí)性份量》，《當(dāng)代詩(shī)學(xué)》，第2期(2006年9月)，第116-128頁(yè)。此文詮釋“超現(xiàn)實(shí)”源自法文的Sur′ealisme的Sur，認(rèn)為有“在……之上”之意，故“超現(xiàn)實(shí)”即為“在現(xiàn)實(shí)之上”。而“超現(xiàn)實(shí)”一詞的意涵，翁文以為，可能是更深的內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)實(shí)飄了出來(lái)，浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上。并說(shuō)，中文若將“超”看做“超離”，再衍為“脫離”，只是抓到形貌而忽略深刻的內(nèi)涵。翁文嫻以為，法文的“在……之上”不一定是離開(kāi)，其間有許多含混和夢(mèng)的色彩；進(jìn)一步說(shuō)，即使曾經(jīng)被詮釋為“超脫現(xiàn)實(shí)”的“超現(xiàn)實(shí)詩(shī)作”，也應(yīng)還原為“更現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)本義：創(chuàng)作者要把表層和底層同時(shí)現(xiàn)出。不單做到表面的意象，還要把心理和腦中的一并呈現(xiàn)，才算是完整的“超現(xiàn)實(shí)”。對(duì)于超現(xiàn)實(shí)詩(shī)風(fēng)的命名虛實(shí)，翁文嫻此文提供相當(dāng)具語(yǔ)源性的思考。
⑩ 商禽語(yǔ)：“我不是超現(xiàn)實(shí)主義者，而是超級(jí)現(xiàn)實(shí)或更現(xiàn)實(shí)、最最現(xiàn)實(shí)?！币?jiàn)商禽：《商禽詩(shī)全集》，臺(tái)北：印刻出版社，2009年。
參考文獻(xiàn)：
[1] 蘇紹連.無(wú)意象詩(shī)·論——意象如何？如何無(wú)意象？[J].新地文學(xué)，2011(17):22-45.
[2] 陳愛(ài)中.論中國(guó)新詩(shī)命名的異質(zhì)性——基于翻譯的視角[J].文藝評(píng)論，2011(11):10-15.
[3] 張默.每片草葉都是你一條血管[M]//張默.大河的雄辯——洛夫詩(shī)作評(píng)論集：第二部.臺(tái)北：創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社出版，2008：1-10.
[4] 洛夫.石室之死亡[M].臺(tái)北：創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社，1965.
猜你喜歡
梁潮詩(shī)作《水里邊》·源清書法藝術(shù)品鑒(2023年10期)2023-07-23 09:55:30 達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)之旅幼兒100(2022年10期)2022-03-15 01:40:18 為何一有可怕的事情發(fā)生我們就會(huì)用“surreal(超現(xiàn)實(shí))”一詞 精讀英語(yǔ)文摘(2021年9期)2021-11-02 06:51:36 世界著名小鎮(zhèn)克魯姆洛夫中老年保健(2021年6期)2021-08-24 06:56:28 全球的孩子們，早上好閱讀(低年級(jí))(2021年6期)2021-08-09 02:38:58 ???? ????? ??（詩(shī)作）?? ??韓國(guó)語(yǔ)教學(xué)與研究(2021年4期)2021-05-25 13:30:26 “超現(xiàn)實(shí)派”和夏加爾幼兒100(2021年11期)2021-04-25 13:06:10 天資聰穎，幼年詩(shī)作得贊許作文與考試·小學(xué)高年級(jí)版(2017年11期)2017-06-15 11:07:30 簡(jiǎn)論梅堯臣寫實(shí)詩(shī)作的晚唐情結(jié)唐山文學(xué)(2016年2期)2017-01-15 14:04:11 超現(xiàn)實(shí)派支部建設(shè)(2013年4期)2013-09-15 03:15:12
- 江漢學(xué)術(shù)的其它文章
- 知識(shí)、信息技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)管理
- 邊疆地區(qū)語(yǔ)言規(guī)劃與國(guó)家安全研究構(gòu)想
——以新疆地區(qū)為例 - 近代殖民租借地商業(yè)組織的典型個(gè)案
——以威海衛(wèi)的商埠商會(huì)(1916—1930)為例 - 城商行經(jīng)營(yíng)效率及其影響因素實(shí)證分析
——基于53家城商行面板數(shù)據(jù)的隨機(jī)前沿模型 - 承銷商：聲譽(yù)為重還是利益為重？
——基于中小板上市公司IPO抑價(jià)的證據(jù) - 醫(yī)療保障制度：比較中的路徑探索
——以中國(guó)和俄羅斯為例
鄭慧如
(臺(tái)灣逢甲大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)中 40724)
一、引言
基于文本細(xì)讀，在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的研究中，可發(fā)現(xiàn)詮釋力所涵蓋的詩(shī)人群或詩(shī)潮相當(dāng)程度地遮蔽了富于創(chuàng)造力與生命感卻未必“與時(shí)俱進(jìn)”的詩(shī)人個(gè)體。詩(shī)風(fēng)或詩(shī)潮命名者的光環(huán)經(jīng)?；\罩詩(shī)作的個(gè)別現(xiàn)象，時(shí)間久了，暫時(shí)性的權(quán)宜命名則鳩占鵲巢，變成恒常的指謂。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)繁榮表象下的失效命名演化為研究者無(wú)法置若罔聞的強(qiáng)固根基，在潮來(lái)潮往的夸夸其談中，我們的再補(bǔ)一筆，便主要建立在以詩(shī)潮及詩(shī)風(fēng)為考察物件的反思上。
臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的相關(guān)論著，雖然不直接提及“命名”這個(gè)詞匯，撰述的語(yǔ)氣中卻包括或隱或顯的命名意圖。分立的各種詩(shī)派即展現(xiàn)各式的命名方式：例如蘇紹連在《吹鼓吹詩(shī)論壇》提出“無(wú)意象詩(shī)派”，以別于當(dāng)代詩(shī)以意象別于其他文類的方式。[1]而大陸學(xué)界對(duì)于“命名”這一文學(xué)史權(quán)力的重要議題則已有相當(dāng)成果，如解志熙、劉潔岷、張厚剛、周志強(qiáng)以詩(shī)史為主的討論；劉鋒杰以文藝心理學(xué)為基礎(chǔ)的想法；席建彬、張福貴以文學(xué)史普遍性為思考點(diǎn)的意見(jiàn)；或陳愛(ài)中基于翻譯問(wèn)題的見(jiàn)解等等。①大致上，大陸學(xué)界對(duì)于當(dāng)代詩(shī)命名的基本共識(shí)有兩處：其一，認(rèn)為以共同價(jià)值與理念為基礎(chǔ)的共名寫作狀態(tài)，在大陸詩(shī)壇約止于朦朧詩(shī)；其二，歸類的、標(biāo)簽化的方式難以擔(dān)當(dāng)對(duì)多數(shù)當(dāng)下詩(shī)作的綜合命名。
命名關(guān)乎對(duì)文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)涵與外延的界定，用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞替詩(shī)作的各種元素命名，以建構(gòu)詩(shī)史的詮釋體系，則關(guān)系到詩(shī)體的認(rèn)知選擇與美學(xué)傾向。本文主要以洛夫?yàn)槔?，拈取具?biāo)桿性的超現(xiàn)實(shí)作品，討論臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中，因詩(shī)潮而匯聚的詩(shī)風(fēng)，并兼及因詩(shī)風(fēng)涌現(xiàn)而累積的文學(xué)史議題。
二、命名的名實(shí)問(wèn)題
就主題、美學(xué)風(fēng)格或思想趨向?yàn)樵?shī)命名，本是文學(xué)史的常態(tài)。然而清晰的命名概念通常不是命名的主要目的，為引起注意而創(chuàng)發(fā)的各種命名也就不足為怪。此類命名，名稱甚具裝飾性，命名與詩(shī)體、詩(shī)作或詩(shī)風(fēng)沒(méi)有必然關(guān)連，名實(shí)是否相副也不是命名的重點(diǎn)。
命名在臺(tái)灣，從政治、社會(huì)，到文化、文學(xué)，一以貫之的真相是：先占據(jù)版面再說(shuō)。有以名之，曰，“搏版面”。版面而需奮力一搏方能屈居報(bào)刊一隅，“搏”既透顯巧取豪奪的群雄爭(zhēng)輝，亦可側(cè)面彰顯“搏版面者”的鉆營(yíng)能事。臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的偽命名現(xiàn)象，或可參照媒體“搏版面”的現(xiàn)象，而得到較合理的解釋。②
1950年代，以紀(jì)弦為主導(dǎo)的《現(xiàn)代詩(shī)》雜志曾被命為“現(xiàn)代詩(shī)派”，此種以雜志為命名的方式，和以《新月》雜志命名的“新月詩(shī)派”如出一轍，乃以作品載體為標(biāo)志，姑且為一群文人劃出源流，而詩(shī)作或詩(shī)人之間不具備決定性與必然性，屬于他者的言說(shuō)。[2]這是名實(shí)不符的命名顯例。
20世紀(jì)后半葉以降，隨意冠上前稱的某詩(shī)學(xué)、某運(yùn)動(dòng)，巧立名目，此起彼落，在臺(tái)灣詩(shī)壇各立界碑、各有響應(yīng)的小眾，一段時(shí)間后也各自無(wú)疾而終；一旦無(wú)聲凋萎，從此乏人問(wèn)津，也都自然而然。真假參半的各式“詩(shī)學(xué)”，常常也是偽命名。20世紀(jì)末起，討論當(dāng)代詩(shī)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之變異而有“變形詩(shī)學(xué)”；延伸感官論述、闡釋當(dāng)代詩(shī)各種負(fù)面情境的有“魔怪書寫”。21世紀(jì)初的這十年，則有研究詩(shī)作與其他作品關(guān)系的“互文詩(shī)學(xué)”，有對(duì)照研究詩(shī)人手稿與發(fā)表后作品的“手稿詩(shī)學(xué)”，有以各種非文字素材演示詩(shī)作把詩(shī)帶入生活細(xì)節(jié)的“行動(dòng)詩(shī)學(xué)”等等。各類的“詩(shī)學(xué)”名字取得隆重堂皇，虛實(shí)掩映，卻未必有知識(shí)性的基礎(chǔ)作為后盾，而往往只是詩(shī)運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)化妝，或是一個(gè)人的喧天鑼鼓。這個(gè)詩(shī)學(xué)那個(gè)詩(shī)學(xué)，“詩(shī)學(xué)”一詞在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中用得如此輕易，“說(shuō)得比唱得還好聽(tīng)”的“詩(shī)學(xué)”命名，卻為何不沿襲1960、1970年代的文化風(fēng)尚，以“運(yùn)動(dòng)”代替“詩(shī)學(xué)”一詞，以求名實(shí)相副？正解難以印證，往往只是從晚近臺(tái)灣社會(huì)民粹化與媒體主政的特殊現(xiàn)象推演，似乎炒熱話題遠(yuǎn)比尋求真相重要。
主題式的命名法也是一種化約了的偽命名。評(píng)論者已設(shè)定制式的辨識(shí)系統(tǒng)，在肉眼的立即區(qū)辨之后，出于純粹游戲的缺乏人生深度，論者經(jīng)常為已經(jīng)在播散中甚至消散中的意義，尋找主題上的意義，以彌補(bǔ)詩(shī)藝上的空缺，于是“這首詩(shī)主要在寫什么”這類題旨上的解詩(shī)法，取代了突梯輾轉(zhuǎn)、在詩(shī)行里以字尋字、以象尋意的閱讀，用欠缺幽微觀照的論筆來(lái)顯現(xiàn)。當(dāng)我們說(shuō)：女性詩(shī)、感官書寫、都市詩(shī)、殖民詩(shī)等以主題區(qū)分的詩(shī)作是“后現(xiàn)代詩(shī)”的主要內(nèi)涵；而非以“這首詩(shī)怎么寫”來(lái)展現(xiàn)后現(xiàn)代的多重、隨意、隱約、自省及自我涂銷，即可知“后現(xiàn)代主義”關(guān)鍵性的思想因素并未浸潤(rùn)到論述者的思想里，內(nèi)化而成為創(chuàng)作者與評(píng)論者觀察作品、創(chuàng)作詩(shī)歌的要素。③當(dāng)我們認(rèn)定：羅青、夏宇、林耀德是“后現(xiàn)代詩(shī)人”，往往從作品的形式上來(lái)認(rèn)定，并且以詩(shī)作中違逆某種權(quán)力核心、鞏固“邊緣”的特質(zhì)，做為“果然和后現(xiàn)代一樣邊緣”的擔(dān)保，認(rèn)為“后現(xiàn)代詩(shī)”是有目的的反叛。④可事實(shí)并不如此。
三、先發(fā)命名：“超現(xiàn)實(shí)”的例子
臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的命名現(xiàn)象，對(duì)詩(shī)作或詩(shī)潮具有相當(dāng)大的引導(dǎo)作用，同時(shí)裹挾著意識(shí)形態(tài)和各種干擾，在詩(shī)與非詩(shī)、現(xiàn)實(shí)與心靈的糾葛中演進(jìn)。與文學(xué)史中的各種命名內(nèi)涵最大的不同在于：文學(xué)史的命名大抵是對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)流派或文體的總結(jié)；而臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中的許多命名現(xiàn)象，顯現(xiàn)的經(jīng)常不是既定現(xiàn)象或文體的梳理，而是以橫空而來(lái)的姿態(tài)刷洗當(dāng)下的言說(shuō)，體現(xiàn)為流行而非文體的命名。
既然以他者的論述介入而游走于成形中的詩(shī)風(fēng)與詩(shī)潮，如果研究者一味以闡釋學(xué)命名的游戲規(guī)則來(lái)規(guī)范，自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多誤讀，特別是從西方傳來(lái)的各種“主義”。因?yàn)樵?shī)人對(duì)于東漸的主義與流派之滲入詩(shī)潮，本不專意在亦步亦趨的學(xué)習(xí)擬仿，而無(wú)寧更在借著新奇一時(shí)的詞匯掀起或者已然稍顯平靜的風(fēng)浪；就詩(shī)人而言，將自己的語(yǔ)詞經(jīng)驗(yàn)匯入時(shí)潮的源語(yǔ)言，做不同語(yǔ)符之間的相互轉(zhuǎn)換而別起新解，亦無(wú)妨視為語(yǔ)際交流的結(jié)果。
進(jìn)一步而言，從臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)對(duì)各種命名的實(shí)踐來(lái)看，詩(shī)人亟欲進(jìn)入文學(xué)史的焦慮更甚于前朝歷代，對(duì)于引起矚目的文風(fēng)或思想流派，許多詩(shī)人積極以創(chuàng)作實(shí)踐他們寧可誤讀也不愿輕縱的決斷力。
學(xué)者專家恒以歸納法研究文學(xué)史中的命名，并以歸納法為文體命名的正法，演繹王國(guó)維“自成習(xí)套”的文體理念⑤，但是這種“今之視昔”的文風(fēng)觀察法，對(duì)于20世紀(jì)之后的臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)而言顯然不足為訓(xùn)。而假如不以文學(xué)史中隱約的闡釋權(quán)作為臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)命名的潛規(guī)則，那么就很難解釋：在信息爆表的20世紀(jì)下半葉之后，詩(shī)人對(duì)翻譯語(yǔ)境下的幾種“某某主義詩(shī)”，為何還能有諸般牽強(qiáng)、皮相、穿鑿的詮解與創(chuàng)作實(shí)踐。以下即以超現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)創(chuàng)作中的流變?yōu)槔?/p>
超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)起于第一次世界大戰(zhàn)后的法國(guó)，本為對(duì)資本主義文化的反動(dòng)，后來(lái)衍為一場(chǎng)精神革命，范疇擴(kuò)及文學(xué)、繪畫、音樂(lè)，致力于探觸潛意識(shí)，呈現(xiàn)深層的心象世界。最初的文學(xué)實(shí)踐源于布魯東，后起者藉以處理現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的對(duì)立狀態(tài)；⑥拉美作家阿思圖里亞斯響應(yīng)布魯東所謂的超現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為在真實(shí)和非真實(shí)之間的第三個(gè)真實(shí)的范疇，融合夢(mèng)境與幻覺(jué)，謂之魔幻現(xiàn)實(shí)。⑦
1933年，楊熾昌創(chuàng)辦“風(fēng)車詩(shī)社”，即運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法以逃躲思想上的政治控制；與彼時(shí)的王白淵同有超現(xiàn)實(shí)詩(shī)人之稱。到了1950、1960年代，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作以前衛(wèi)創(chuàng)作的姿態(tài)盛極一時(shí)。紀(jì)弦創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》時(shí)，曾號(hào)稱該刊“包含了波特萊爾以降一切新興詩(shī)派的精神與要素”；洛夫、痖弦、張默合資籌辦《創(chuàng)世紀(jì)》，更直接打起超現(xiàn)實(shí)主義的旗幟。⑧洛夫、商禽、羅英、痖弦等的早年創(chuàng)作就被印下“超現(xiàn)實(shí)主義”的注冊(cè)商標(biāo)。
臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中，一般對(duì)于“超現(xiàn)實(shí)”的理解為“脫離現(xiàn)實(shí)”或“超脫現(xiàn)實(shí)”；翁文嫻則認(rèn)為“超現(xiàn)實(shí)”的“超”，意為“在現(xiàn)實(shí)之上”，故超現(xiàn)實(shí)即為“在現(xiàn)實(shí)之上”，可推演為“浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上”；⑨另一種說(shuō)法，以為“超現(xiàn)實(shí)”的“超”有“更”的意思，“超現(xiàn)實(shí)”即為“更現(xiàn)實(shí)”、“最真實(shí)”⑩。一詞三轉(zhuǎn)，臺(tái)灣詩(shī)界對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作”的理解，已在“晦澀”、“脫離現(xiàn)實(shí)”與“更現(xiàn)實(shí)”、“最真實(shí)”的兩端，遠(yuǎn)非闡釋者的常態(tài)定義。至于“以超現(xiàn)實(shí)主義的手法做為強(qiáng)權(quán)政治下的保護(hù)傘”一說(shuō)，主要流行于解嚴(yán)不久的臺(tái)灣文壇；在21世紀(jì)過(guò)了13年的今日，這樣的目的論與1970年代臺(tái)灣本土詩(shī)人對(duì)“超現(xiàn)實(shí)詩(shī)”“罔顧現(xiàn)實(shí)”的評(píng)論一樣，差不多已成了笑話。詩(shī)風(fēng)與詩(shī)人的性情、學(xué)養(yǎng)密切相關(guān)，絲毫勉強(qiáng)不得。
超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作的定義和詮釋，在臺(tái)灣能夠如此“兼容并蓄”，首先表現(xiàn)于“超現(xiàn)實(shí)”一詞的思想流變。在以“超現(xiàn)實(shí)主義”枉稱1950、1960年代某些讀起來(lái)感覺(jué)“晦澀”的詩(shī)作時(shí)，“超現(xiàn)實(shí)”的基本書寫傾向與美學(xué)原則尚未隨著“主義”的流行而一并被框定。張漢良很早就認(rèn)定，超現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣不能以影響研究來(lái)看待；奚密則認(rèn)為，臺(tái)灣現(xiàn)代主義的前身應(yīng)往1930年代的中國(guó)現(xiàn)代派去追尋。正因在“超現(xiàn)實(shí)”熏染下的詩(shī)作各有各的“超現(xiàn)實(shí)”，詩(shī)人試為溝通調(diào)和，以創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)興潮流的美好愿望與想象；學(xué)者則或觀瀾索源，從認(rèn)知的脈絡(luò)理解、參照以約定“超現(xiàn)實(shí)詩(shī)”的合法性，或借彼言此，透過(guò)作品闡釋以驗(yàn)證文本的獨(dú)立性。學(xué)者探討超現(xiàn)實(shí)在臺(tái)灣軌跡的文章，相當(dāng)程度實(shí)現(xiàn)了他們的文體觀察；對(duì)于仍然在發(fā)展中的“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)”而言，論者探觸水深的觀察方式，在尋根溯源的霉味中也透著機(jī)巧。
然而，超現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代派的來(lái)龍去脈，如果不是對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)起了革命性的作用，學(xué)者當(dāng)不至于如此賣力地發(fā)落其根源。而即使詩(shī)人與學(xué)者經(jīng)常借重波特萊爾、伯格森、弗羅伊德，或西協(xié)順三郎的學(xué)說(shuō)來(lái)闡述詩(shī)作的內(nèi)在理念、評(píng)論其藝術(shù)價(jià)值，被圈定為“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作”的詩(shī)人總以受困委屈的姿態(tài)，期待有朝一日“沉冤得雪”。奈何，套一痖弦詩(shī)的名句“既被目為一條河總得繼續(xù)流下去的”，在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)史的曲折與起伏里，盡管后起之秀如黑夜里璀璨的點(diǎn)點(diǎn)星光，卻從未能覆蓋既定印象里，如洛夫、痖弦、商禽那樣的“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”。
即使一開(kāi)始，“超現(xiàn)實(shí)”便以先發(fā)性的命名為臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的辟開(kāi)蹊徑，詩(shī)人對(duì)于這一時(shí)流仍各自心領(lǐng)神會(huì)、各自表述，其千姿百態(tài)尤使得“超現(xiàn)實(shí)”的演繹生機(jī)無(wú)限。有些詩(shī)人將“超現(xiàn)實(shí)”引為作品的命題取向；有些詩(shī)人將之等同于象牙塔里封閉的意識(shí)；有的延展為現(xiàn)實(shí)世界的尾音。洛夫的《石室之死亡》可謂1950年代“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)”的代表作；痖弦《深淵》里的“超現(xiàn)實(shí)”是內(nèi)在活動(dòng)的意象化；而大荒出版于1973的長(zhǎng)詩(shī)《存愁》，則以“超現(xiàn)實(shí)”作為思維方式，觀照以他者為主的當(dāng)下人間。
超現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)創(chuàng)作中葛藤纏繞，有時(shí)以為以超現(xiàn)實(shí)名家的詩(shī)人，不同時(shí)期的作品中也會(huì)展現(xiàn)迥異的“超現(xiàn)實(shí)”風(fēng)景：洛夫就是一個(gè)例子。洛夫開(kāi)發(fā)意象語(yǔ)言，在當(dāng)代漢詩(shī)中成為“令人激動(dòng)的名字”[3]，然而，以《石室之死亡》和《漂木》為思維的兩端，洛夫展現(xiàn)了從內(nèi)心意識(shí)轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)輪廓的極大變化。在反戰(zhàn)、離散、漂泊等貫注時(shí)代性的標(biāo)簽性母題之外，洛夫在這兩集長(zhǎng)詩(shī)中展現(xiàn)招牌的雄渾與諧趣，并在撼人心魄的意象里刻畫吊詭的人生。而就超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)而言，最大的差異在于寫作意識(shí)的變革。試以《石室之死亡》[4]和《漂木》部分段落為例。
《石室之死亡》：
在清晨，那人以裸體去背叛死(第1首)
閃電從左頰穿入右頰
云層直劈而下，當(dāng)回聲四起
山色突然逼近，重重撞擊久閉的眼瞳(第12首)
我確是那株被鋸斷的苦梨
在年輪上，你仍可聽(tīng)清楚風(fēng)聲、蟬聲
我只是歷史中流浪了許久的那滴淚
老找不到一付臉來(lái)安置
驀然回首
遠(yuǎn)處站著一個(gè)望墳而笑的嬰兒(第36首)
從灰燼中摸出千種冷千種白的那只手
舉起便成為一炸裂的太陽(yáng)(第57首)
《漂木》：
痔瘡。久坐龍椅的后遺癥
膽固醇。巷子里走出一位虛胖的哲學(xué)家(頁(yè)40)
銀行的數(shù)鈔機(jī)。毛澤東急速翻臉
賓館。五星級(jí)的情欲在房門后窺伺(頁(yè)53)
詩(shī)人便笑了
笑聲滴落在稿紙上濕了一片(第3章)
這兩首發(fā)表時(shí)間相距四十余年的長(zhǎng)詩(shī)，顯示洛夫?qū)τ谏袧撾[或無(wú)奈的悲傷慣于笑中帶淚，出以戲謔的仿寫。但是從“我只是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一付臉來(lái)安置”到“詩(shī)人便笑了/笑聲滴落在稿紙上濕了一片”，仍可看出兩者在鏡像關(guān)系之外的顯然區(qū)別。《石室之死亡》中，敘述聲音濃縮為一滴流浪在歷史里的淚，而詩(shī)人的精神自我則放到極大，亟言“盡在愁里老，不向死前休”的心情；在《漂木》里，敘述者自稱詩(shī)人的語(yǔ)氣安然自在，又化哭為笑，笑中帶淚，用意更為深刻。“笑聲滴落在稿紙上濕了一片”，笑聲引發(fā)千般思緒，惆悵萬(wàn)端，所以詩(shī)中人又哭又笑；不過(guò)從“滴落”和“濕了一片”可知笑與淚的比重，而只寫笑而不寫淚，筆法儼然是《共傘》前兩句：“共傘的日子/我們的笑聲就未曾濕過(guò)”的變文取意。對(duì)照之下，《石室之死亡》較以意氣自許，《漂木》較深婉不迫；尤其《漂木》在日常瑣細(xì)里潤(rùn)澤枯焦，言隨意遣，初不似《石室之死亡》全力搏兔，讀來(lái)更覺(jué)間不容發(fā)。
再就前舉的個(gè)別詩(shī)行而言，《石室之死亡》的意象常常劈空而下，把感時(shí)、憂國(guó)、今昔、離合、生死的懷抱，透過(guò)重重提起的異常意象表現(xiàn)絕人的才藻。如“閃電從左頰穿入右頰”、“從灰燼中摸出千種冷千種白的那只手/舉起便成為一炸裂的太陽(yáng)”，意象猛烈而不主故常，也不待詩(shī)行的首尾相銜以成其功?！镀尽返囊庀笏茉靹t常以人情物理之變探生命造化之微，在悠揚(yáng)不迫的情境中吐露一點(diǎn)點(diǎn)的自我解嘲之意。例如從痔瘡到久坐龍椅、數(shù)鈔機(jī)到毛澤東、賓館與熾烈情欲的種種發(fā)想，所牽引及暗諷者兩兩相對(duì)，有青出于藍(lán)之效；身體與政權(quán)、經(jīng)濟(jì)勃發(fā)與政治首腦、外宿與不倫欲望的關(guān)系，意象即出即止，不待反復(fù)折難而其理判然。兩相比較，《石室之死亡》氣焰獨(dú)盛，意象敘述起伏頓錯(cuò)，更顯矯健，第36首的“望墳而笑的嬰兒”尤其可稱當(dāng)時(shí)超現(xiàn)實(shí)書寫的絕唱，但詩(shī)中人從“那株被鋸斷的苦梨”到“歷史中流浪了許久的那滴淚”，固然駭愕有余，亦可見(jiàn)兩個(gè)隱喻之間，轉(zhuǎn)圜相對(duì)生硬。
《石室之死亡》時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)洛夫，找不到《漂木》里，像“痔瘡”、“膽固醇”、“五星級(jí)的情欲”這種詞匯；《漂木》倒可以尋覓《石室之死亡》修改過(guò)的驚人之語(yǔ)：比如《漂木》第2章的“我們的旅程/是命定，是絕對(duì)/是從灰燼中提煉出的一朵冷焰”與《石室之死亡》第1首的“我的面容展開(kāi)如一株樹(shù)/樹(shù)在火中成長(zhǎng)”;《漂木》第2章的“我們那幅宇宙的臉/棲息著/一顆龐大的淚/跌落海面/濺起千丈波濤”與《石室之死亡》第36首的“我只是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一付臉來(lái)安置”等。對(duì)照相似句，《石室之死亡》的意象偏動(dòng)態(tài)，《漂木》呈靜態(tài)；《漂木》的語(yǔ)言也比較散文化，有時(shí)出現(xiàn)說(shuō)明的句子。前后兩首長(zhǎng)詩(shī)的類似意象，見(jiàn)得洛夫得意于《石室之死亡》的造象，所以掎摭連通，自躡其跡。
然而，撇開(kāi)意象的自我蹈襲與開(kāi)拓等問(wèn)題，單就洛夫相隔近半世紀(jì)的兩部長(zhǎng)詩(shī)討論“超現(xiàn)實(shí)書寫”在“詩(shī)魔”洛夫的個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐，可以看到，《石室之死亡》時(shí)期的“超現(xiàn)實(shí)”著意于意象的翻空出奇，重筆彩繪，往往拼貼遙遠(yuǎn)而不相稱的兩個(gè)現(xiàn)實(shí)，或出以夢(mèng)魘般的神秘氣氛，以翻出胸中的沉郁之氣；《漂木》中意象的虛實(shí)關(guān)系則側(cè)重在眼下外在環(huán)境的彼此呼應(yīng)?！镀尽啡【坝陂_(kāi)闊的大自然，以冷漠、疏離的荒原景觀觸發(fā)對(duì)日常事物的新看法，或以違逆事物的原理原則而造成荒謬感；《石室之死亡》取景于封閉而詭譎的石室，習(xí)于以分解或變形的事物跳脫日常世界的慣性，逼視內(nèi)心世界里的幽暗死角。
倘若姑且以“超現(xiàn)實(shí)”一詞在臺(tái)灣的發(fā)展脈絡(luò)考量，則《漂木》趨近于“浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上”意義下的“超現(xiàn)實(shí)”。硬要比附的話，與其說(shuō)《石室之死亡》是1950年代被默認(rèn)的“脫離現(xiàn)實(shí)”的“超現(xiàn)實(shí)書寫”，不如說(shuō)它趨近于魔幻現(xiàn)實(shí)的要素；“脫離現(xiàn)實(shí)”和“更現(xiàn)實(shí)”這兩種對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作”的闡釋，對(duì)于甚具“臺(tái)灣超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”代表的洛夫來(lái)說(shuō)，都是失效的命名。《石室之死亡》里，例如詩(shī)中縮圖、漫畫一般的世界、比重相近的獨(dú)門意象使得作品呈現(xiàn)向心性的風(fēng)格、因焦點(diǎn)清晰而在讀者的視覺(jué)上產(chǎn)生奇特效果、賦予詩(shī)作不安、澄澈、銳利的感受等等，比起1950年代臺(tái)灣詩(shī)壇對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”的解釋，《石室之死亡》的這些創(chuàng)作手法無(wú)疑更貼近一般定名下，以實(shí)證幻、以幻襯實(shí)的“魔幻現(xiàn)實(shí)”。但是“魔幻現(xiàn)實(shí)”之于洛夫，似未曾被討論過(guò)，包括一直以來(lái)深信《石室之死亡》是“超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作”的洛夫自己；不過(guò)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“魔幻現(xiàn)實(shí)”講究立基于信仰而對(duì)現(xiàn)實(shí)有所突變或啟示，以發(fā)掘神奇的現(xiàn)實(shí)而振奮人心，這種精神樣貌也非洛夫的路數(shù)。這種情況下，假如我們?nèi)匀粓?jiān)稱、而且必為《石室之死亡》冠上“超現(xiàn)實(shí)”的帽子，那么這樣的“超現(xiàn)實(shí)”，不但已經(jīng)“在地化”，而且“洛夫化”。
四、結(jié) 語(yǔ)
就臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)中對(duì)超現(xiàn)實(shí)的命名定義與創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展，可知表象上以思潮作為詩(shī)史的截空斷代，數(shù)十年之間的前后思潮往往互相掩映，不易實(shí)時(shí)定義。如1950及1960年代是超現(xiàn)實(shí)詩(shī)、1980年代以降是后現(xiàn)代詩(shī)，當(dāng)思潮已遠(yuǎn)，詩(shī)潮獵跡而自創(chuàng)，演為進(jìn)行中的詩(shī)風(fēng)，就作品來(lái)實(shí)際論述，仍然是最可靠的方式。我們可以發(fā)現(xiàn)，洛夫在1950年代的《石室之死亡》，其“超現(xiàn)實(shí)”包裹著“事件的即興演出”的“后現(xiàn)代詩(shī)”因子；1980年代之后方興未艾的“后現(xiàn)代”時(shí)代，洛夫的《漂木》，不但顯現(xiàn)“政治議題與文本交歡”的“后現(xiàn)代特質(zhì)”，也涌動(dòng)著“浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上”的“超現(xiàn)實(shí)”影子。
從對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)最大的利益著眼，各種詩(shī)潮或時(shí)興的詩(shī)運(yùn)動(dòng)就像春天未曾稍歇的芳菲，它們各展姿容與香氣，真正的效用在于共同落實(shí)春天的美好。然而在全球化呼聲如此綿密的此刻，個(gè)體化的離同趨異也日益講究，所謂“越全球，越分化”，詩(shī)史中的命名現(xiàn)象因而更值得我們一探虛實(shí)。
注釋：
① 參見(jiàn)解志熙：《“好詩(shī)的歷史主義”——關(guān)于新詩(shī)編選的標(biāo)準(zhǔn)及其他》，《詩(shī)探索．理論卷》，2011年，第2輯，第41-46頁(yè)；劉潔岷：《新世紀(jì)詩(shī)歌：那些“繁榮”假面下的失效命名》，湛江師范學(xué)院：《21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第6屆研討會(huì)論文集》(2011年12月)，第183-188頁(yè)；張厚剛：《新世紀(jì)詩(shī)歌的命名及其焦慮》，湛江師范學(xué)院：《21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第6屆研討會(huì)論文集》(2011年12月)；周志強(qiáng)：《“第三代”詩(shī)：命名與闡釋》，《江漢論壇》，2012年，第6輯，第95-99頁(yè)；劉鋒杰：《“文藝心理學(xué)”的命名之難——新時(shí)期以來(lái)“文學(xué)的跨學(xué)科研究”學(xué)術(shù)考察之一》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?012年，第5期，第13-20頁(yè)；席建彬：《在文學(xué)史“命名”的背后》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年12月，第16-20頁(yè)；張福貴：《從“現(xiàn)代文學(xué)”到“民國(guó)文學(xué)”——再談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的命名問(wèn)題》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年7月，第65-70頁(yè)；陳愛(ài)中：《論中國(guó)新詩(shī)命名的異質(zhì)性——基于翻譯的視角》，《文藝評(píng)論》，2011年第11期第10-15頁(yè)。
② 廖炳惠的系列后現(xiàn)代論述就比較文學(xué)與文化研究的角度著手，重視彼此交錯(cuò)而不直接依賴的面向，把后現(xiàn)代的格局放到更寬廣的領(lǐng)域中，并依陸蓉之的看法，看待后現(xiàn)代為“歷史解構(gòu)重組而失序的時(shí)代”。相關(guān)論述可參見(jiàn)廖炳惠：《另類現(xiàn)代情》,臺(tái)北：允晨出版社，2001年。
③ 劉紀(jì)雯在《后現(xiàn)代主義》一書中，首先評(píng)介了哈山、蘇珊·朗格、李歐塔、詹明信的后現(xiàn)代觀念，最后認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是發(fā)展中的抵中心、反本質(zhì)化的多元論述，不可能以某個(gè)單一的定義限定。以附在論述后的例子，證明了一個(gè)理論引介兼文學(xué)詮釋者對(duì)后現(xiàn)代主義的提問(wèn)方式。在兩首詩(shī)例之后，劉紀(jì)雯的導(dǎo)讀借著問(wèn)題與批注牽引讀者的思考，提示方向而未給標(biāo)準(zhǔn)答案；尤值得注意的是：所指引的方向偏向主題而非美學(xué)或哲學(xué)的方向。然而后現(xiàn)代的精神是以主題論定嗎？此書給了讀者逆向的思索空間。參見(jiàn)劉紀(jì)雯：《后現(xiàn)代主義》,臺(tái)北：文建會(huì)出版，2010年。
④ 有關(guān)臺(tái)灣“后現(xiàn)代詩(shī)人”在專著中的個(gè)別討論，可參考蕭蕭：《后現(xiàn)代新詩(shī)美學(xué)》,臺(tái)北：爾雅出版社，2012年。書中專章討論羅青、陳黎、夏宇、陳克華等人。
⑤ 王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，遂遁而作他體，以自解脫。一切文體之始盛終衰者，皆由于此?！?/p>
⑥ 本文有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義的理解，參考自霍普金斯：《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》，江蘇：譯林出版社，2013年；柳鳴九：《未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義·現(xiàn)實(shí)主義》，臺(tái)北：淑馨出版社，1990年；陳正芳：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》,臺(tái)北：行政院文化建設(shè)委員會(huì)，2010年。
⑦ 魔幻現(xiàn)實(shí)(Realismo M’agico)，臺(tái)灣常見(jiàn)的翻譯是魔幻寫實(shí)，中國(guó)大陸的翻譯則以魔幻現(xiàn)實(shí)居多。本文根據(jù)陳正芳：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》,臺(tái)北：行政院文化建設(shè)委員會(huì)，2010年，第204頁(yè)的意見(jiàn)。該書以為原文不只是描寫現(xiàn)實(shí)的技巧，而以現(xiàn)實(shí)與魔幻之間的關(guān)系呈現(xiàn)為主，翻為魔幻現(xiàn)實(shí)較貼切。
⑧ 臺(tái)灣學(xué)界對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》的歷史定位已有共識(shí)，咸認(rèn)為《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)社之初，本以“確立新詩(shī)的民族路線”為宗旨，其后改為“提倡詩(shī)的世界性、超現(xiàn)實(shí)性、獨(dú)創(chuàng)性和純粹性”，1960年代時(shí)，全面以超現(xiàn)實(shí)主義擔(dān)起臺(tái)灣詩(shī)壇最前衛(wèi)的位置。參見(jiàn)http://www.rti.org.tw/ajax/recommend/Literatorcontent.aspx?id=93，2014年3月18日。
⑨ 參見(jiàn)翁文嫻：《商禽——包裹奇思的現(xiàn)實(shí)性份量》，《當(dāng)代詩(shī)學(xué)》，第2期(2006年9月)，第116-128頁(yè)。此文詮釋“超現(xiàn)實(shí)”源自法文的Sur′ealisme的Sur，認(rèn)為有“在……之上”之意，故“超現(xiàn)實(shí)”即為“在現(xiàn)實(shí)之上”。而“超現(xiàn)實(shí)”一詞的意涵，翁文以為，可能是更深的內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)實(shí)飄了出來(lái)，浮動(dòng)在現(xiàn)實(shí)之上。并說(shuō)，中文若將“超”看做“超離”，再衍為“脫離”，只是抓到形貌而忽略深刻的內(nèi)涵。翁文嫻以為，法文的“在……之上”不一定是離開(kāi)，其間有許多含混和夢(mèng)的色彩；進(jìn)一步說(shuō)，即使曾經(jīng)被詮釋為“超脫現(xiàn)實(shí)”的“超現(xiàn)實(shí)詩(shī)作”，也應(yīng)還原為“更現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)本義：創(chuàng)作者要把表層和底層同時(shí)現(xiàn)出。不單做到表面的意象，還要把心理和腦中的一并呈現(xiàn)，才算是完整的“超現(xiàn)實(shí)”。對(duì)于超現(xiàn)實(shí)詩(shī)風(fēng)的命名虛實(shí)，翁文嫻此文提供相當(dāng)具語(yǔ)源性的思考。
⑩ 商禽語(yǔ)：“我不是超現(xiàn)實(shí)主義者，而是超級(jí)現(xiàn)實(shí)或更現(xiàn)實(shí)、最最現(xiàn)實(shí)?！币?jiàn)商禽：《商禽詩(shī)全集》，臺(tái)北：印刻出版社，2009年。
參考文獻(xiàn)：
[1] 蘇紹連.無(wú)意象詩(shī)·論——意象如何？如何無(wú)意象？[J].新地文學(xué)，2011(17):22-45.
[2] 陳愛(ài)中.論中國(guó)新詩(shī)命名的異質(zhì)性——基于翻譯的視角[J].文藝評(píng)論，2011(11):10-15.
[3] 張默.每片草葉都是你一條血管[M]//張默.大河的雄辯——洛夫詩(shī)作評(píng)論集：第二部.臺(tái)北：創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社出版，2008：1-10.
[4] 洛夫.石室之死亡[M].臺(tái)北：創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社，1965.
猜你喜歡
藝術(shù)品鑒(2023年10期)2023-07-23 09:55:30
幼兒100(2022年10期)2022-03-15 01:40:18
英語(yǔ)文摘(2021年9期)2021-11-02 06:51:36
中老年保健(2021年6期)2021-08-24 06:56:28
閱讀(低年級(jí))(2021年6期)2021-08-09 02:38:58
韓國(guó)語(yǔ)教學(xué)與研究(2021年4期)2021-05-25 13:30:26
幼兒100(2021年11期)2021-04-25 13:06:10
作文與考試·小學(xué)高年級(jí)版(2017年11期)2017-06-15 11:07:30
唐山文學(xué)(2016年2期)2017-01-15 14:04:11
支部建設(shè)(2013年4期)2013-09-15 03:15:12
- 江漢學(xué)術(shù)的其它文章
- 知識(shí)、信息技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)管理
- 邊疆地區(qū)語(yǔ)言規(guī)劃與國(guó)家安全研究構(gòu)想
——以新疆地區(qū)為例 - 近代殖民租借地商業(yè)組織的典型個(gè)案
——以威海衛(wèi)的商埠商會(huì)(1916—1930)為例 - 城商行經(jīng)營(yíng)效率及其影響因素實(shí)證分析
——基于53家城商行面板數(shù)據(jù)的隨機(jī)前沿模型 - 承銷商：聲譽(yù)為重還是利益為重？
——基于中小板上市公司IPO抑價(jià)的證據(jù) - 醫(yī)療保障制度：比較中的路徑探索
——以中國(guó)和俄羅斯為例